出版社: 上海人民出版社
出品方: 世紀文景
副標題: 露易絲·格麗克詩集
原作名: Averno, A Village Life, The First Four Books
譯者: 柳向陽 / 範靜嘩
出版年: 2016-5
頁數: 363
定價: 65.00元
裝幀: 精裝
叢書: 沈默的經典
ISBN: 9787208134003
《直到世界反映了靈魂最深層的需要》完整收錄了格麗克的《阿弗爾諾》（新英格蘭筆會獎）和《村居生活》（格林芬詩歌獎短名單）兩本詩集；此外還有 早期 五本詩集的精選，涉及的詩集為《頭生子》（美國詩歌學會詩人獎）、《沼澤地上的房屋》、《下降的形象》、《阿基裏斯的勝利》（全國書評界獎）、《阿勒山》（國會圖書館麗貝卡?博比特全國詩歌獎）。
露易絲?格麗克（Louise Glück，1943— ）
美國桂冠詩人，生於壹個匈牙利裔猶太人家庭，1968年出版處女詩集《頭生子》，至今著有十二本詩集和壹本詩隨筆集，遍獲各種詩歌獎項，包括普利策獎、國家圖書獎、全國書評界獎、美國詩人學院華萊士?斯蒂文斯獎、波林根獎等。
格麗克的詩長於對心理隱微之處的把握，早期作品具有很強的自傳性，後來的作品則通過人神對質，以及對神話人物的心理分析，導向人的存在根本問題 ，愛、死亡、生命、毀滅。自《阿勒山》開始，她的每部詩集都是精巧的織體，可作為壹首長詩或壹部組詩。從《阿勒山》和《野鳶尾》開始，格麗克成了“必讀的詩人”。
大衛：
詩歌壹直是神話的侍女 ，或者反過來也壹樣。有時詩人忙著收集和改寫流傳下來的神話，比如奧維德《變形記》和《詩體埃達》。還有些時候，詩歌為來自歷史和傳說的故事和人物賦予壹種神話色彩的魅力，甚至為來自其他神話的人物增色（《埃涅阿斯紀》的主人公是《伊利亞特》裏的壹個小人物）。於是，有些詩人將神話的概念和人們通常假定詩歌所具有的非理性特質等同起來。1948年，羅伯特·格雷夫斯說：“如果壹個詩人從未在幻象中看見過那赤裸的國王在砍削的橡木十字架上釘死，如果他未曾看見那些被祭壇的煙火熏得眼睛發紅的舞者，不停地重復那單調的聲音‘殺！殺！殺！’‘血！血！血！’，他就無法理解詩歌的本質。”這段描述聽起來更像是壹段嚴重變形的脫衣舞俱樂部野餐，但總之妳明白了其中的意思。
詩歌和神話之間的關聯，是露易絲·格麗克詩集的中心 ，在格麗克那代人裏沒有詩人比她更明顯地依賴菲利普·拉金所說的“***同的神話賭註”。看看這些詩的標題：“雙子座”、“阿芙洛狄忒”、“阿基裏斯的勝利”、“傳奇”、“幻象”、“寓言”、“亞馬孫人”、“珀涅羅珀之歌”、“忒勒馬科斯左右為難”、“喀耳刻的痛苦”、“歐律狄刻”、“漂泊者珀爾塞福涅”（出現了兩次）。列舉的這些標題甚至不包括她1992年的詩集《野鳶尾》， 這部詩集整體就是建構在有關花園植物的寓言體系之上 。神話、傳說和童話對於格麗克來說，就像原種土豆對於名廚愛麗絲·沃特斯的意義。
考慮到格麗克的感受方式，這或許是必然的。她總是（而且是有意識地）偏愛普遍性勝過個別性——從壹開始，她的詩行就幾乎完全摒棄了弗蘭克奧哈拉以來當代美國詩歌中十分常見的喋喋不休的新聞報道風格和流行文化式的名詞羅列。 格麗克的詩帶有夢幻感，冷靜而神秘 。它是非常靜止的，也非常結實。它幾乎是以非常強勢的方式， 集中在壹個核心主題上。這些詩圍繞著“黑暗”、“池塘”、“靈魂”、“身體”、“土地”這樣的詞展開。 它是那種頻頻使用“這是”開頭的判斷句的詩歌。它用細微的語調變化制造強大的效果，就像是在海洋上飛行的鳥，用壹次次翅膀的拍擊讓自己穿行數百公裏。或許更重要的是，這些詩依賴於心緒、暗示和氛圍：格麗克的大師才能，不在於情景本身， 而在於情景的營造 。
這些營造過程壹般都是暗色調的。在她第壹部詩集《頭生子》（1968）中，我們看到了壹組受到折磨的圖像，被阻礙的戀人，窗戶，殘疾人，充滿不安的家庭。即使是知更鳥也愁眉苦臉（“母親在她的鳥蛋上雕零”）。在這部早期作品中，西爾維婭·普拉斯和羅伯特·洛威爾的影響是十分顯著的，比如《單人間裏的女士》這首詩的頭幾句：
像蝸牛和海螺那樣幽居
在埃德加城，大西洋
在此升起，把垃圾沈積在
松軟廣闊的沙灘上，還有那些迂腐的
喝茶閑談……
這簡直仿佛帶有“洛威爾1959”的標記。妳能在這裏看到格麗克後來詩歌主題的大概輪廓，但此時它們還笨拙地包裹在從別人那裏借來的技巧裏。
但是過了不久，在她的第二部詩集《沼澤地上的房屋》裏，格麗克就以令人躁動的方式彰顯出她的個人特色。 早期詩歌中波瀾洶湧的水面這時變得平滑了，變得十分遼闊而且全然黑暗。 這種浮現出來的特質，對於這些詩本身和對於它們所創造的世界而言都同樣保持著批判性，這種批判展現在那些被海倫·文德勒稱為“具有等級性的、非世俗的”詩句中。在《信使》的開頭，她寫道：
妳只能等待，它們會發現妳。
野鵝在沼澤上空低低飛行，
在黑水裏閃著微光。
它們發現妳。
此處的詩人聲音，對於這些詞的原本意義而言顯得有些陌生——壹種外來感——仿佛它來自幾個世紀前就不再關心人類的祭司。在這些幽暗的鵝群之後，格麗克又寫到了鹿（“它們多麽美麗，/似乎它們的身體不曾妨礙它們。”）這首詩如此結尾：
妳只能任其發生：
那叫喊——放開，放開——像月亮
掙脫了大地，升起
圓弓滿滿
直到它們到妳面前
像死亡之物，擔負著肉身，
而妳在它們之上，受傷但主導。
這裏的關鍵詞是“主導”，格麗克借此以自己的方式指向了傳統浪漫派自然詩中起推動力量的意誌——在自然中看到我們自身的映像，就是要把自然變成我們人類的仆人。最重要的是，格麗克的那些成熟的詩作總是關註控制、統治的主題
當然，對於所有詩人來說，這個判斷都在某種程度上成立。詩歌的結構總是在組織和控制經驗。但是，要控制壹首詩的效果是壹回事，要寫出《溺死的孩子》（收入1980年出版的詩集《下降的形象》中）的開頭則是另壹回事：
妳看，他們沒有判斷力。
所以他們溺水，是自然而然，
先是冰吞下他們
接著是整個冬天，他們的羊毛圍巾
在他們後面漂浮，當他們下沈，
直到終於安靜下來。
池塘托起他們，在它繁多的黑暗臂膀裏。
“自然而然”：顯然，孩子們溺水完全不是自然而然的事——或者，對此處所說的自然而然的程度而言，我們不禁好奇，想知道這個詞到底是什麽意思。這就是格麗克的重點。那些超乎我們個體的、控制著我們生活的力量（時間、空間、我們無意識的欲望），它們運轉的方式，超越了日常對於汽車費用、付款期限這類東西的需求。與其說它們是非理性的，不如說它們和理性無關，而且不可抗拒。這壹事實可能帶來驚惶，但正如格麗克的頭幾本詩集顯示的那樣，這些力量也可能是令人不安地美麗，正如壹只鯊魚或海嘯也可能是非常美麗的那樣。
然而，最吸引格麗克的控制力，在於和人待在壹起時和在人群之中的時候，壹個人要尋求的那種掌控。她那些有關人際關系的詩——無論是關於男女之間，還是家人之間——都無情地聚焦於那只掌控鞭子的手。關於姐妹：“壹個總是觀看者，/壹個是舞者。”關於性：“像石頭那樣裸露的女人/有這個優勢：/她掌控著港口。”關於友誼：“在這些友誼中/總是壹個人服務另壹個人，壹個人比另壹個更低微。”關於母女：“假定/妳看到妳媽媽/在兩個女兒之間被撕扯：/妳能做什麽/來挽救她，除了/甘願摧殘/妳自己”。這種態度非常容易戲仿——並非每個令人沮喪的周末短途旅行都是心理原型之間的儀式性鬥爭——但是在格麗克早期詩歌最有力量的那些作品裏， 妳會發現那些古怪的欲望如何滲透了並決定了我們本來十分日常的舉動， 暗中煽動那些我們甚至並不認為是壹種損害的暴力。
描述這些無意識的欲望，就是神話的基本功能之壹。這解釋了為什麽格麗克——她非常感興趣的是誰對誰做了什麽，以及為何這樣做的問題—— 不斷地回到那種人物形象上，這些人物形象不是現實中特定的人 ，而是普遍化的焦慮的化身，特別是有關背叛和遺棄的焦慮。（在《黑暗中的格萊特》中，格萊特對漢賽爾說：“好多個夜晚，我希望妳抱著我，/妳卻不在那兒。”）問題在於，這種寫作策略會導致詩歌滯留在它們的極限之內，就像北極地帶被遺忘的路碑。
格麗克非常清楚這個問題。所以當她進入中年，她就開始把更多明顯來自個人生活的指涉加進詩中。《阿勒山》（1990）的中心是她父親的去世，《草場》（1996）則是有關她離婚的經歷。 她加入了口語。她開始嘗試幽默。 （“我想我的生活已經結束，我的心已經破碎。/於是我搬到了劍橋。”）采取這種寫作路徑的格麗克追隨著美國詩歌歷史上已經非常成熟的變化模式。粗略來說也就是， 壹個年輕時十分強烈、封閉、自我迷戀的詩人漸漸地開始理解外在世界，發展出壹種個人化的、令人親近的中年風格 ，質地上比那些憤怒的早期作品更加豐厚。
但這種模式並不屬於格麗克。雖然她中年時期的詩從來不壞，卻可能在總體的方法上陷入自我沈溺。格麗克曾經以保留神話本質的陌生感（也是神話的真實感所在）的方式援引神話，但現在，她引用神話的方式更明顯地像是心理分析。神話學、心理學和詩歌彼此相關，但仍然是思考我們在世間存在的不同的方式，它們常常互相交融並彼此增益，但讓其中壹種方式支配另壹種則是非常危險的。正如榮格所說：“如果壹件藝術作品可以像神經官能癥壹樣得到解釋，那麽，要麽這藝術作品就是神經官能癥，要麽這神經官能癥就是藝術品。”在格麗克更早的詩裏，我們會看到這樣的句子，出自1980年的《花園》：
那花園贊美妳。
為妳，它塗染自己，用綠顏料，
用令人迷醉的玫瑰紅，
所以妳將和妳愛的人們壹起到這兒來。
但這種冷峻被1999年《新生》中這樣的句子取代：
在離婚之夢中
我們正在爭執：誰來擁有
這只小狗，
“暴風雪”。妳告訴我
這個名字是什麽意思。他是
某種毛茸茸的龐然大物
和壹只臘腸犬
雜交的品種。
“在離婚之夢中”：現在，格麗克小姐，我們或許可以開始了。不是嗎？
如果格麗克的寫作之路在此停留，那也不是壹件壞事。畢竟，沒有人要求壹個詩人幾十年間都能保持火焰燃燒。如果在她的寫詩生涯中能寫下五首，十首甚至十幾首非常好的詩，她就已經成功了，格麗克很容易就做到了這壹點。但是，還有壹個重要的元素。格麗克的《村居生活》（2009）是她最好的詩集之壹，這些詩讓人想起她早年的詩作，但不是在模仿這些早年詩作。這些詩關註的是壹種尚未被言說的、想象中的鄉村生活，借由各種鄉村居民的聲音被說出（還包括壹條令人難忘的蚯蚓）。其中的黑暗和那種非現實色彩是典型的格麗克特質，但這種氣氛卻是全新的。 它包含了季節變更中 令人悲傷的希望感：死亡、出生，重生。最重要的是，這些詩容納了他者。不是格麗克生活中認識的其他人，而是想象中的人——這就是說，這些人物的存在表明格麗克的感受力進壹步拓寬加深了。在《村居生活》的結尾，詩中的壹個農民這樣說道：
窗外，月亮懸掛在大地上方，
滿是信息卻毫無意義。
它是死的，壹直就是死的，
但它假裝自己是其他東西，它就像
星星壹樣燃燒，而且燒得令人信服，令妳有時會覺得
它可能真會在大地上長出什麽東西。
假如靈魂有形象，我想這就是了。
我穿過黑暗，好像這是再自然不過的事，
好像我已是黑暗的壹分子。
平靜地，安寧地，天就破曉了。
趕集日，我帶著生菜，去集市。
生菜和集市都是十分平凡微小的事物，但它們絕不是空無。
她精準的詩意語言所營造的冷峻之美，讓個體的存在具有普遍性。是的，作者擅長用詞匯營造具有特色的情景。