阮籍《詠懷》：政治抒情組詩的出現 苦悶與曠達 淵永的滋味與隱約曲折的風格
曹魏後期，政局混亂，曹芳、曹髦等皇帝既荒淫無度又昏庸無能，司馬懿父子掌握朝政，廢曹芳、弒曹髦大肆誅殺異己。此時文人的命運與建安時大不相同。擁曹的何晏、夏侯玄等人被殺。嵇康拒絕與司馬氏合作，亦慘遭殺害。阮籍本有濟世誌，但不滿於司馬氏的統治，故以酣飲和故作曠達來逃避迫害，最後郁郁以終。山濤本來與阮籍、嵇康等人為友。同在“竹林七賢”之列，後來投靠司馬氏。正始時期的詩人，政治理想落潮，普遍出現危機感和幻滅感。此時的詩歌也與建安詩壇風貌迥異，反映民生疾苦和抒發豪情壯誌的作品減少了，抒寫個人憂憤的詩歌增多了，故阮籍詩“頗多感慨之詞”（鐘嶸《詩品》）和“憂生之嗟”（李善《文選註》），嵇康詩亦“多抒感憤”（陳祚明《采菽堂古詩選》卷八）。由於正始玄風的影響，詩歌逐漸與玄理結合，詩風由建安時的慷慨悲壯變為詞旨淵永、寄托遙深。因而正始詩歌也體現出其獨特的藝術風貌，嚴羽《滄浪詩話·詩體》說：“以時而論，則有……正始體。”註雲：“魏年號，嵇、阮諸公之詩。”
阮籍的代表作是《詠懷詩》八十二首。這些詩非壹時壹地所作，是其政治感慨的記錄。這些詩抒感慨，發議論，寫理想，開創了中國文學史上政治抒情組詩的先河，對後世產生了重大影響。
阮籍的《詠懷詩》充滿苦悶、孤獨的情緒，其詩或者寫時光飛逝、人生無常，如：“懸車在西南，羲和將欲傾。流光耀四海，忽忽至夕冥。朝為鹹池暉，濛汜受其榮。”（其十八）“朝陽不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，如何似九秋。” （其三十二）或者寫樹木花草由繁華轉為憔悴，比喻世事的反復，如：“嘉樹下成蹊，東園桃與李。秋風吹飛藿，零落從此始。繁華有憔悴，堂上生荊記。” （其三）“夭夭桃李花，灼灼有輝光。悅懌若九春，磬折似秋霜。”（其十二） “清露為凝霜，華草成蒿萊。”（其五十）“不見日夕華，翩翩飛路旁。”（其五十三）或者寫鳥獸蟲魚對自身命運之無奈，如孤鳥、寒鳥、孤鴻、離獸等意象經常出現在詩中，特別是春生秋死的蟋蟀、蟪蛄，成為詩人反復歌詠的對象（如其十四、其二十四、其七十壹）。或者直接慨嘆人生的各種深創巨痛，如少年之忽成醜老（如其四、其五、其六十五），功名富貴之難保（如其十三、其五十三、其五十九），以女色事人之不可靠（如其二十、其二十七、其三十）。由於從自然到人事都充滿苦難，阮籍心中的苦悶難以排遣。《詠懷詩》其壹說：
夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心。
此末尾兩句可視為全部《詠懷詩》。清人方東樹說：“此是八十壹首發端，不過總言所以詠懷不能已於言之故。”（《昭昧詹言》卷三）又如其十七：
獨坐空堂上，誰可與歡者。出門臨永路，不見行車馬。登高望九州，悠悠分曠野。孤鳥西北飛，離獸東南下。日暮思親友，晤言用自寫。
這首詩寫獨坐無人，出門無人，登高無人，所見僅為孤鳥、離獸，棲惶無主之情溢於紙上。在這種局面之中，詩人進而感到壯誌、理想都成了泡影。
《詠懷詩》其十九以佳人喻理想，寫詩人心雖悅之而無由交接，表現了理想不能實現的痛苦。其八十命意亦相似，只是又多了壹層生命短促之悲。其七十九寫鳳凰的悲劇，鳳凰立身高潔，誌向遠大，但羽翼為秋風所傷，已無法飛翔， “但恨處非位，愴恨使心傷”，簡直是阮籍的自況。《詠懷詩》中遷逝之悲、禍福無常之感觸目皆是，正體現了他憂憤深廣的情懷。阮籍詩中悲哀、淒愴、涕下、咨嗟、辛酸、蹉跎、憂傷、憤懣、怨尤、悲悼等詞語十分常見，充分反映了他極度苦悶的心情。
面對汙濁的社會與短暫的人生，阮籍無法找到真正的出路，只好故作曠達，在生活中，他做出許多驚世駭俗的事情；在詩歌中，他也為自己設計了精神的出路，這就是遊仙和隱居。阮籍的《詠懷詩》有不少篇章寫遊仙和隱居，有些則是仙隱結合。他在詩中常常贊美巢由、夷齊、邵平、四皓等隱士，而諷刺蘇秦、李斯等人因貪利祿而導致殺身之禍。阮籍贊美神仙隱逸，只是排遣苦悶的壹種方式，他其實是頗有濟世之誌的。《晉書》本傳說他：“本有濟世誌，屬魏晉之際，天下多故，名士少有全者，籍由是不與世事，遂酣飲為常。”所以他在寫憤懣與出世之情的同時，也表現出對時局的關註和自己的懷抱。如《詠懷詩》其三十壹，批評曹魏政權荒淫腐朽，指出其必定滅亡的命運：
駕言發魏都，南向望吹臺。簫管有遺音，梁王安在哉。戰士食糟糠，賢者處蒿萊。歌舞曲未終，秦兵已復來。夾林非吾有，朱官生塵埃。軍敗華陽下，身竟為土灰。
有的詩則揭露禮法之士的虛偽，如其六十七：
洪生資制度，被服正有常。尊卑設次序，事物齊紀綱。容飾整顏色，磬折執圭璋。常上置玄酒，室中盛稻粱。外厲貞素談，戶內滅芬芳。放口從衷出，復說道義方。委曲周旋儀，姿態愁我腸。
有的詩則抒發自己的壯誌，如其三十九：
壯士何慷慨，誌欲威八荒。驅車遠行役，受命念自忘。良弓挾烏號，明甲有精光。臨難不顧生，身死魂飛揚。豈為全軀士，效命爭戰場。忠為百世榮，義使令名彰。垂聲謝後世，氣節故有常。
阮籍詩的風格隱約曲折，“言在耳目之內，情寄八荒之表”，“厥旨淵放，歸趣難求”（鐘嶸《詩品》），這主要是由其時代與身世決定的。他同情曹魏，不滿於司馬氏，但身仕亂朝，常恐遭禍，故處世極為謹慎，“發言玄遠，口不臧否人物”（《晉書·阮籍傳》）。作詩亦不敢直言，常常借比興、象征的手法來表達感情、寄托懷抱。或借古諷今，或借遊仙諷刺世俗，或借寫美人香草寓寫懷抱。李善《文選註》分析這種情況說：“嗣宗身仕亂朝，常恐罹謗遇禍，因茲發詠，故每有憂生之嗟。雖誌在刺譏，而文多隱避，百代之下，難以情測。”但就詩歌精神而言，阮籍的《詠懷詩》與建安風骨仍是壹脈相承的，如嚴羽《滄浪詩話·詩評》說：“黃初以後，惟阮籍《詠懷》之作，極為高古，有建安風內骨。”
試論阮籍的《詠懷詩》
阮籍（嗣宗）是魏晉交替時期的著名作家，尤以其82首《詠懷詩》享盛名於中國詩壇。然而，也正是這些《詠懷詩》在中國的文藝批評史上引起了頗多的爭論。
從劉勰的《文心雕龍》提出“阮旨遙深”以後，後代論者便沿著這個思路而推波助瀾。《詩品序》稱其“厥旨淵放，歸趣難求”；李善的《文選註》有“百代之下，難以情測”之說；張溥則謂之“詠懷諸篇，文穩指遠”（《漢魏六朝百三家集題辭註》）。愈往後，論家便更把阮詩內容渲染為神秘莫測，進而連其表現形式也被說得神乎其神了。劉熙載甚至說：“阮嗣宗詠懷，其旨固為淵遠，其屬辭之妙，去來無端，不可蹤跡。後來如射洪《感遇》，太白《古風》猶瞻望弗及矣”（《藝概·詩概》）。黃節和肖滌非二先生也認為：“後之學步邯鄲者，既未得其仿佛，而淺見寡聞之士，又以眩於故實，艱於檢討，亦復望而生畏。於是詠懷之作，乃成千古絕響矣”。（《讀詩三劄記·讀阮嗣宗詩劄記》）說阮詩遙深、隱晦是對的，但將之視作“前無古人，後無來者”的“千古絕響”，則與事實不符。
劉勰說“阮旨遙深”是在與“何宴之徒，率多浮淺”（《文心雕龍·明詩》）相對比的情況下提出來的。鐘嶸曾經說過：“其源出於《小雅》，無雕蟲之功”（《詩品上》）。這就把《詠懷詩》放進中國詩歌發展的大結構系統之中，進行縱與橫的比較研究。後人步他們的後，只執其壹端，恐怕是有違他們的初衷。
其實，阮籍的《詠懷詩》是循著中國古典詩歌創作的發展邏輯而生長、發展的，它既繼承了前代詩歌創作的精華，也是後輩學習的圭臬之壹。在中國詩的發展史上，起著壹種承先啟後的作用。阮詩的“遙深”，是那個時代文學與哲學思潮發展的必然產物，是他在詩歌中實踐魏晉玄學“得意忘言”之文學觀的體現。從這個思路出發，阮詩也許會不那麽“難以情測”了。
“言不盡意”這個哲學命題，早在周朝就有了雛形。《周易·系辭》中就有，“子曰：‘書不盡言，言不盡意’，然則聖人之意，其可見乎”的說法；《莊子·外物》曰：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言意而忘言”。魏晉時期，玄學興起，崇尚以無為本，哲學家們展開了言、意之辯。集大成者當為王弼。他說：“然則忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言，故立象以盡言，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也”（《周易略例·明象》）。“象”即物象。王弼在言和意之間加進了壹個物象，這不僅表明思辯哲學有了新發展，即認識到表象的存在，認識到人們認識事物的本質是由表及裏的；而且還表明“言不盡意”的哲學觀已找到了向以形象思維為主的文學滲透的關節點，由是，“得意忘言”的文學觀的呼之欲出就是十分自然的了。
“得象忘言”和“得意忘言”在魏晉時代儼成時風。王弼在《論語釋疑》和《老子註》等著作中壹掃漢代經學的繁瑣考證，多用假言釋意，追求思辯的哲學境界，而不拘泥於表面的文字。如他在解釋孔子“予欲無言”這句話時說：“欲明本，舉本統末，而示物於極者也。”真是地地道道的得意而忘言。
嵇康在《聲無哀樂論》中說：“口不盡味，樂不極音，揆終始之宜，度賢愚之中，為之檢則”。這裏講的是得意而忘音。
顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中雲：“以形寫神而空其實對，荃生之用，乖傳之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。壹像之明昧不若晤對之神通也。”這實際上道出了魏晉畫壇在創作思想上的主線條：“畫盡意在”，即王弼說的“重畫以盡情，而畫可忘也。”
在這樣壹種推崇“得意忘言”的時風中，生機勃勃的文學怎麽會無動於衷呢？四面八方湧來的新思想的信息，必然會在對新思想最敏感的詩壇產生強烈的反應。阮籍率先表了態：“余以為形之可見，非色之美，音之可聞，非聲之善，”（《阮籍集·清思賦》）這充分表明了他在自己的文學創作中將追求什麽，又會摒棄什麽。後來劉勰將之升華為“情在詞外日隱狀溢目前日秀”，提出了“隱秀”說，阮籍實為其開先河者也。
阮籍的《詠懷詩》就是他實踐“得意忘言”思想的傑作。肖滌非先生說：“嗣宗詩之特點：（壹）用典變化。（二）命意委曲。（三）情感多哀樂同時而發”。（《阮步兵詠懷詩註》）可惜肖先生將三者孤立起來，使人不得要津，倘若用“得意忘言”的創作思想來貫穿之，就會頓時柳暗花明。因為詩中用典可收到言簡意賅的效果，故而是“得意忘言”最為行之有效的手段。《詠懷詩》用典極多，往往壹個典就是壹個豐富多彩的故事。如“高鳥翔山崗，燕雀棲下林”（《詠懷詩》四十七）這句詩就含有兩個故事。壹是《吳越春秋》中範蠡勸文種：“高鳥已散，良弓將藏”，要他見好就收；壹是《史記·陳涉世家》所錄陳勝那“燕雀安知鴻鵠之誌哉”的千古絕嘆。兩個典故壹經詮釋，言外之意頓時躍然紙上，讀者只要忘掉文字的表面含意，順著詩句的內涵去思索，就可以品味出作者既有不安茍且，欲濟世經國的雄心，又害怕成為被烹的“走狗”那種曲曲宛宛的真情。
阮籍的《詠懷詩》主要是寫給自己看的，因此，用典時往往信手拈來，掐頭去尾，甚是隨便。因而讀阮詩，不能僅在字面上考究，而是要在釋典上多下功夫，才能窺見作者的內心世界。如“平生少年時，輕薄好弦歌。西遊鹹陽中，趙、李相經過”（五）這首詩，由於將趙、李當成趙夫人和李夫人，連顏延之這樣的大學者都弄錯了。後人在《漢書·何益傳》、《漢書·佞幸傳》、《漢書·外戚傳》、《漢書·谷永傳》中找到四種解釋（參見黃節、肖滌非先生的《讀詩三劄記·讀阮嗣宗詩劄記》）。論其意，庶族地主出身的阮籍希望能夠濟世經邦，當以王士禎的解釋最燙貼：“《漢書·谷永傳》小臣趙、李，從微賤貴寵。成帝常與微行。籍用趙、李正出此。”（《古詩箋·五言詩卷》）由此可見，阮籍寫詩的確是只求意會，非給人讀的，也許在他看來，意是最可貴的，能表意就行，別人讀不讀他的詩恐怕就無所謂了。再如“念我平時居，郁然思妖姬”（六十四）這首詩，若非前面曾用過首陽山之典，讀者就很難明白詩中的“妖姬”是那位逼伯夷、叔齊隱逸餓死的昏君殷紂王。正如阮籍自己所表白的：“誰言不可見，青鳥明我心”（二十二），他既然將心寄於天上的王母娘娘，便不期冀凡夫俗子理解了，既少了這層羈絆，便可以放開手腳地“得意忘言”了。
前代論家談到阮詩便常稱其善用比興手法。陳沆曾謂阮詩“特寄托至深，立言有體，比興多於賦頌，奧詰達其渺思”（《詩比興箋》卷二）。“賦頌”偏重於鋪陳，而比興則“文已盡而意有余興”（《詩品序》），這正符合阮籍的創作原則，故其“比興多於賦頌”。後人也有責怪阮籍比興使用不當的而失於隱晦的，這就是由於不明白阮籍之用比興是為了更好的“得意忘言”，而不是為比興而比興的緣故。硬求其比興之間的內在邏輯，要麽穿鑿附會，要麽就茫然不知所雲了。
阮籍用典還較多地采用了藏詞這種修辭手法，這與他那“得意忘言”的美學原則是壹致的。如在“黃鳥東南飛，寄言謝友生”（三十）這首詩中，他巧妙地將“孔雀東南飛，五裏壹徘徊”（《孔雀東南飛》）和“雖有兄弟，不如友生”（《毛詩註》）兩個典故掐頭藏詞，這樣便使人初讀時不能壹覽無余，大可玩味，幾經細品，其意自現。這種能充分調動讀者主觀能動性和藝術積累的詩作，真是美哉！又如“戰士食糟糠，賢者處蒿萊”（三十壹）這句詩，將“仆妾余梁肉，而士不厭糟糠”（《史記·孟嘗君列傳》）和“原憲君魯，環諸之室，茨以蒿萊”（《韓詩外傳》）兩句話藏入詩中，既將作者胸中那突湧澎湃的憤憤不平之情和譏嘲之意淋漓致盡地表現了出來，又增強了作品的戰鬥力和藝術感染力，令人擊節稱絕。
阮詩“情感多哀樂同時而發”這個特點，肖滌非先生謂之為“最為奇特處，亦是文章最難到處。”其實，這不過是阮籍將“得意忘言”的美學原則運用到爐火純青境地時的神來之筆罷了，絕非阮氏有意為之。阮籍這類詩自然流暢，毫無矯柔造作之感。在魏晉易代那樣壹個矛盾空前的社會環境中，像阮籍這種極為敏感、極度清醒的詩人，自然日日時時都處於喜怒哀樂的熬煎之中；這喜怒哀樂的情感自然也就泊泊流露在那類“情感多哀樂同時而發”的詩中。阮籍從“得意忘言”的原則出發，將他那亦喜亦哀、亦怒亦樂的情感毫無遮攔地在詩中淋漓盡致地表現了出來，便寫出了“悅懌若九春，馨折似秋霜”（十三），“遠望令人悲，春氣感我心”（十壹），“松柏郁森沈，鸝黃相與嘻”（六十四）等情緒大起大落、跌宕起伏的佳作。這些詩有的是“沙歐集翔”轉眼“陰風怒號”；有的是“濁浪排空”頃俄“錦鱗遊詠”，使我們為阮籍那起伏的心潮所感染；為他所承受的巨大的心靈痛苦所震攝；為封建社會對人之心靈的折磨而憤怒；為誌士們自強不息的奮爭精神所折服。要想在這類詩裏找到所謂的“內在邏輯”，實在是不可能的。因為我們讀阮詩，除了每每體味到他那因壓抑、憤懣而哀怒的心境和因偶爾發泄、避禍得逞而偷悅的情愫外，還能得到什麽呢？
阮籍身兼文學家和哲學家這雙重身份，他既然刻意追求“得意忘言”，將“意”視為寫詩作文的最高境界，這便使得八十二首《詠懷詩》具有很強的哲理性，很有啟迪作用。《詠懷詩》（六十）就是由於作者縱覽古今，悟得了人生的渺小和宇宙的宏大，故而“憤懣從此舒”；“少年學擊刺，妙使過曲城”（六十壹）則表達了他對封建社會大徹大悟的靈感。這類詩，我們更只可意會，不能穿鑿。
《詠懷詩》以其獨特的藝術風格和美學情調出現在中國詩壇上，當時就引起了強烈反響。阮籍之後，詩人爭先仿效其詩作，影響極為深遠。遠的不說，在南北朝就有支遁、張君祖、江淹、庾信等人。但由於後人多對阮詩的創作原則不甚明了，只追求其“遙深”、“難測”的壹面，使得詠懷詩這種藝術形式多用於表達玄理，失卻了阮詩思想的真率和情感的熱烈。像支循的“踟躕觀象物，未始見全牛。毛麟有所貴，所貴在忘鑒”（《廣弘明集》）之類的玄言詩，故弄玄虛、空洞無物，讀後如同嚼蠟。又比如張君祖寫的“何必玩幽間，青衿表離俗。百齡苛末遐，昨辰亦非促”（《廣弘明集》）這首詩，消積頹廢，失卻了阮詩的深沈和執著。江淹雖深明嗣宗之心，但終因功力有限，而難與阮籍比肩，如之所作《效阮公詩》多明白如話，徑不得品味。只是到了陶潛和李白的詩中，我們才又看到了阮詩的發揚光大。