——戴望舒詩歌創作綜述
作者龍泉明
作者簡介龍泉明，1951出生，文學博士，武漢大學中文系教授、博士生導師。
本文通過對戴望舒的情感基調、藝術手法的繼承與創新、借鑒的融合等方面的全面考察，論述了戴望舒在中國新詩發展史上的重要地位。作者認為，戴望舒的詩歌註重發展自己的內心世界，典型地反映了壹定歷史環境下知識分子的精神面貌；他通過對新詩的縱向繼承與創新，對外來詩歌的橫向借鑒與融合，為中國新詩的民族化提供了寶貴的經驗。他的創作實踐表明，不同詩歌話語之間的異質性和矛盾性可以通過溝通和互補來實現，它們應該而且能夠在詩歌的根本問題上實現融合和超越。戴望舒詩歌創作的豐富性、全面性和典型性，可以看作是新詩從幼稚走向成熟、從奠基走向拓展階段的標誌，因而可以看作是郭沫若之後中國新詩第二次整合的裏程碑。
中國新詩已發起(1917-1920)、奠基(1921-1925)、拓展(1925-1937)。戴望舒作為新詩發展時期的代表詩人，他的詩歌創作是繼郭沫若之後中國新詩第二次整合的裏程碑。
在20世紀二三十年代，戴望舒是壹位引人註目的詩人。作為現代主義的領袖，他開創了現代主義詩歌風格。但我們看他的整個詩歌創作，就不是壹個現代派能企及的了。他是20世紀二三十年代詩壇的代表人物。雖然當時有不少有成就的詩人，如卞、何其芳、、、艾青等，但卞、何其芳的詩歌在形式和數量上都很少。馮至有很長的創作間歇期(從1929到1941年，基本沒有詩歌創作)；聞壹多早已離開詩壇；徐誌摩早逝；田甜、臧克家和艾青的創作才剛剛開始，他們在40年代已經取得了較大的進展。所以戴望舒的代表性比較突出。當然，更重要的原因是，在詩歌建設和詩風大變的時期，他詩歌的投影是多面的，多彩的。他的詩雖然數量不多，但卻極其豐富多彩。從詩人的總體傾向來看，他經歷了壹個從逃避現實到回歸現實，從被動對待生活到主動參與生活，從人性的軟弱到人格的堅強，從詩風的軟弱到詩風的堅強的變化過程。這種變化是時代的典型，是那個時代大多數知識分子和有良知的詩人的共同特征。從詩歌的本質來看，他的詩歌包含了很多因素，即在創作方法上以現代主義為主導，同時吸收了現實主義、浪漫主義、象征主義、意象主義和魔幻現實主義；在創作形式和技法上，具有廣泛借鑒和融合古今中外的特點；在寫作風格上，他較早地註意到詩歌的現代化與民族化的結合。與歐美那些詩風濃厚的詩人相比，他的詩更具有民族特色，與那些以中國流行詩風為主的詩人相比，他的詩更具有現代主義色彩。我們說戴望舒是20世紀二三十年代新詩的最高集大成者，並不是因為他的詩歌成就遠高於同時代的著名詩人，而是因為他的詩歌包含著各種各樣的思想性和藝術性，這些都顯示或包含著新詩發展演變的各種趨勢。也就是說，他詩歌創作的豐富性、全面性和典型性，可以作為新詩從萌芽到成熟、從基礎到拓展的壹個標尺。
壹、心靈的歷程:時代的壹面鏡子
以往壹些戴望舒研究者主要從戴望舒詩歌的負面情緒出發，極力否定其詩歌的價值，或者將他的前期和後期完全割裂開來，極力貶低他的前期，擡高他的後期。在我看來，這是壹種認知偏差。戴詩歌前期的被動和後期的熱情，既是詩人對時代生活的真實感應，也是時代生活在詩人心靈上的投射。所以，無論如何，它是時代的壹面鏡子，其認知價值和詩學價值不可低估。
戴望舒從1920年代開始寫詩，到1940年代停筆，留下了《我的記憶》、《王叔草》、《王叔詩》、《災難的歲月》四部詩集，詩90多首。詩的數量很少，但施蟄存指出:“這九十多首詩所反映的創作過程，可以說明第二代詩人是如何在五四以後探索前進的道路的。在王澍的四部詩集裏，我認為王澍草標誌著作者藝術性的完成，災難的歲月標誌著作者思想性的提高。”[①a]隨著思想的變化，其詩歌的情感基調在前後期也表現出不同。當我們仔細閱讀他早期的詩歌時，可以明顯感受到戴望舒對現實生活充滿了苦惱和失望，希望在自己的幻覺中為自己破碎的人生找到新的支點。戴望舒的開卷《夕陽》表達了壹種難以言喻的憂傷，預示了詩人心境未來的壹種基本走向。《老尖》系列的12首詩，彌漫著這種基調。後來在壹首名為《雨巷》的詩中，他直接用脾(憂郁)作為標題，在《王叔草》的壹首詩中，他直接用“愁”作為標題。這說明戴望舒早期的創作心態中有著深深的憂患意識。
憂患意識是在現實與夢想、生存環境與生命欲望的沖突中表現出來的壹種強烈而無奈的精神狀態。1920年代，軍閥割據，軍閥混戰，人民拼命掙紮。面對黑暗的現實，戴望舒非常憤慨，非常絕望，所以大革命開始的時候，他就已經寄予了很大的希望。他滿腔熱情，從事革命文藝活動，加入無產階級* * *青年團，用自己熱情的筆投身於黨的宣傳工作，被反動當局逮捕拘留。大革命的失敗給了戴望舒極大的精神挫傷。他覺得整個世界都陷入了絕望的泥潭，不禁發出許多遺憾和無奈的嘆息。為了逃離烏煙瘴氣的現實社會，他試圖用“想象自己不被世俗的網絡抓住”[①b]這首詩的方式來遺忘，但事實上，那是刻骨銘心的，為此，他感到了更多的痛苦和悲哀。於是，他從現實世界的“失敗者”變成了詩歌世界的“尋夢者”。正是他的優秀詩作《捕夢網》對他的心態和精神進行了集中的觀察和刻畫。從最早高呼“我壹個人在流浪，我要隨殘月沈淪”的《流浪者之夜》，到頭戴黑色氈帽，如夜壹般靜靜行走的藍魔人，從《黑霧》到《黑霧》，從《懷念天空》到《流浪者歌謠》，最後到《追夢人》。戴望舒早期的詩歌大多是對他內心的探索，細膩地表達了他在孤獨的心境中的悲傷和對愛情的渴望。苦悶孤獨和流浪少女成為主要的抒情意象。從這類詩歌中，很難看到當時真實鬥爭的投影，但他感受到的漂泊、孤獨、煩惱、痛苦以及令人窒息的環境，與當時的社會現實是壹致的。
1932 165438+10月，戴望舒赴法國留學，1935年春回國。抗日戰爭爆發後，他積極參加抗日救亡宣傳活動。1941年，侵華日軍占領香港，詩人和他的祖國共同遭遇國難。在獄中，詩人堅貞不屈，對祖國的未來充滿信念。蘇文說詩人“在無數的迷途中找到了壹條廣闊的道路，並以這種方式完成了它”[②b]，這不僅指他思想的轉變，也指他藝術的完成，詩人壹掃柔美飄逸的詩風，以愛國熱情回應了時代的召喚。從後來的詩集《災難的歲月》中可以看出，詩人經過了日寇血腥的監獄鐵窗和屈辱悲慘的生活的錘煉，喜怒哀樂逐漸與廣大人民群眾融為壹體，既唱出了個人的苦難，也從壹個側面表達了我們整個民族的苦難，表達了由此激發的如金般純潔的愛國情懷。可以說，“只為災難建造裏程碑”是他後期創作的基調。面對仇恨、苦難和死亡，他用沈重的筆寫下了《袁之日的祝福》、《獄中之墻》、《我用斷掌》，這是詩人在民族危亡、自身危難之際，以深切的痛苦和強烈的欲望凝結而成的篇章。這些詩歌雖然沒有使用任何響亮的政治術語和口號，但它們實際上契合了時代的脈搏，體現了抗戰精神。戴望舒的詩歌不僅為現代主義詩歌在壹定程度上拓寬內容領域提供了依據，也為現代主義詩歌表達暴力革命提供了邏輯依據。與當時政治意識的進步帶來抒情藝術的衰落這壹現象形成鮮明對比。因此，正如壹些學者所指出的，“在狂吼取代藝術沈思的時代，這些詩歌的誕生幾乎是壹個令人振奮的奇跡”[1C]，因為“王澍詩歌的特點是思想性的提高，這不僅沒有妨礙他的藝術手法，反而使他的藝術手法更好，更深刻地促成了思想性的提高”[2C]。
戴望舒後期的創作在詩風上發生了很大的變化，這是有目共睹的事實。但同時也要看到，這壹期戴望舒的作品，自然沒有擺脫貫穿我心底遺忘的憂郁、孤獨、苦惱和焦慮。在《燈》、《秋夜思》、《小曲》、《贈柯木》、《眼》、《孤獨》、《我的思》、《白蝴蝶》、《致螢火》、《等待》、《路過舊居》、《內給》、《蕭紅墓旁占》。即使是風格開放向上的詩歌，如《獄中之墻》，我用的也是斷掌，祝願、苦惱、煩惱伴隨著激情。詩人後期雖卷入血與火的戰鬥，但寫出的作品情感強烈，有深度，有力量。然而，面對日益增長的社會黑暗，更加艱難殘酷的鬥爭和自己的不幸，他不能盲目地激情。他對生活有著自己的多重感受和理解，對生命和人性進行了更深層次的探索，所以無聊、孤獨、抑郁和焦慮必然成為他作品的重要方面。但是，這類作品確實比以前拓寬和深化了。它逐漸摒棄了憂郁的自傷自哀，多了壹些對生命和宇宙的觀察和終極關懷。他的詩風也是蒼涼陰郁的，他的詩歌境界也越來越深邃悠遠。這也可以說是詩人思想感情發生變化後的壹種折射。盡管詩人前後期詩歌中的痛苦和焦慮有所不同，但它們都是詩人不同時期深刻的現實體驗，都屬於“現代性”的產物。可以說，以痛苦作為詩歌的情感基調是戴望舒詩歌典型的現代性傾向。戴望舒始終沒有擺脫法國象征主義的影響，始終洋溢著晚唐五代詩歌的色彩。其中壹個很重要的原因就是戴望舒與法國象征主義以及晚唐五代詩歌的情調有很大的相似之處。當然，戴望舒受到晚唐五代法國象征主義和詩歌的影響，並不是先入為主的觀念，而是生活中與生俱來的痛苦和憂慮，在與晚唐五代法國象征主義詩歌和詩歌碰撞時產生了壹定程度的認同，從而進壹步感染和強化了他已有的痛苦和憂慮。戴望舒詩歌的情感基調說到底是苦難黑暗的時代投在詩人心靈上的陰影，是中國知識分子特有的憂郁深思氣質的生動體現。因此，我們可以說，戴望舒詩歌中的思想感情具有典型意義。
貫徹戴望舒前後期作品的壹個重要特點，就是始終以藝術上的真誠為依托，不違背自己的個性、趣味、氣質和時代的影響，不矯飾階級感情，或以虛偽的情緒迎合某種政治觀念和思想傾向。他始終忠於自己，忠於自己從壹個正直的知識分子向民主革命戰士轉變過程中獨特的政治態度和人生觀點，忠於自己在觀察現實生活時的真實感受和理解。艾青說:“王澍的道路是中國壹個正直的高學歷知識分子的道路”[①d]，這不僅是就戴望舒的人生道路而言，也是就戴望舒的詩歌創作道路而言。
二、寫詩的態度和立場:新詩的縱向繼承與創新
戴望舒是繼新詩派領袖郭沫若、格律詩派領袖聞壹多、徐誌摩、象征詩派領袖李金發之後崛起的。所以他能夠嘗試新詩的縱向傳承，這是歷史給他的機會。事實上，戴望舒的詩歌創作從早期的《雨巷》到中期的《我的底的記憶》再到後期的《元日的祝福》，至少經歷了許多重大的變化或探索。他曾經給詩歌藝術的建構帶來了新的傾向和新的表現策略，他對當時各種詩歌的鑒別、吸收和綜合達到了相當的深度和水平。
戴望舒最重要的詩學命題是他讀了法國象征派詩歌後的《詩論十七條筆記》，其中“詩通過想象來自現實，不僅來自現實，也來自想象”[②d]，基本概括了他的整個詩學觀點和立場。戴望舒的摯友蘇文曾評價說:“不僅僅是真的，不僅僅是想象。”這句話的確是王叔叔詩歌中唯壹的真理。其中包含了王樹棣對詩歌的整體態度和對詩歌的看法。近年來，國內詩壇已經很難找到類似的例子。這幾乎成了壹個特色。自王澍開始寫詩以來，這壹特點壹直得到發展。"[③d]
“五四”初期，現實主義詩人強調詩歌創作要以個人體驗為基礎，主張對生活進行現實的反映，這對反對悲嘆、虛構到絕境的詩風具有積極意義。而現實主義詩人對“真實”的理解，壹開始只停留在事物的表面，帶有壹定的自然主義痕跡。同時，現實主義詩歌流派忽視想象的作用，更註重寫生而不是對技法的興趣。而與現實主義詩歌流派風格完全不同的浪漫主義詩歌流派，主張“詩歌的本質在於抒情和自我表現”，要求詩歌發揮想象的作用。然而，浪漫主義詩歌流派也存在放縱情感、浪費語言、誇大其詞等缺陷。實際上，戴望舒的“詩通過想象來自現實，不僅來自現實，也來自想象”的觀念，是在努力吸收和融合現實主義詩派和浪漫主義詩派的優點，揚棄其缺點。例如，戴望舒意識到浪漫主義詩歌流派的缺陷。據蘇文回憶，“當時有壹種自我表現的手法，詩中狂叫直截了當，標榜率真。我們正在私下反抗這種傾向。”[①e]從戴望舒的創作傾向來看，他註重“表現的不是意義，而是感覺或情緒”，是把握感覺和情緒的“微妙之處”。總的來說，現代主義詩歌和浪漫主義詩歌都著眼於詩人自己的情感世界。不同的是，浪漫主義詩歌側重於情緒的直接宣泄，而現代主義詩歌側重於對情緒的微妙感知和欣賞。戴望舒的早期詩歌充滿了情感因素。他中後期的詩歌雖然註重對人的精神追求的形而上審視，但往往在情感表達上進行哲學思考，或滲透著形而上的色彩，而不是“使人深思而不使其情緒化”、“盡量避免情緒宣泄而追求智慧凝結”[②e]，也就是說，他的詩歌是以感覺或情感為基礎的。
戴望舒早期的詩歌創作是現實主義詩歌派和浪漫主義詩歌派在詩壇逐漸失去影響，格律詩派興盛的時期。出於對現實主義詩歌和浪漫主義詩歌缺陷的認識和對詩歌表現藝術的追求，戴望舒自然接受了格律詩的壹些影響。當時他寫詩“追求旋律之美，試圖讓新詩像舊詩壹樣‘吟誦’。押韻當然是，甚至講究平仄。”【③e】戴望舒的第壹本詩集《我的記憶》中的大部分詩歌都有這個特點。盡管《老梢》系列詩散發著濃郁的舊詩氣息，但他對語言音樂性的發揮和對詩歌節奏的細致推敲多少回應了格律詩派的理論實踐，詩人對新詩音樂美的追求在《文·曼陀林》和《雨巷》中達到頂峰。然而，不久，戴望舒對詩美的探索發生了巨大的變化。從1927開始，他就對《雨巷》的音樂性不滿，覺得與其“刻意追求音節之美，有時候還不如老老實實唱舊詩”[4E]。所以他要改變自己的詩風，即從前期註重詩歌的外在音樂美，到中期取消詩歌的韻律，代之以“詩歌的節奏不在詞的抑揚頓挫，而在詩的抑揚頓挫”，即以內在節奏代替外在節奏。他的《詩論》前七篇是對格律派“三美”的全盤否定。他認為詩人不應該離開詩歌的意境，去追求形式的美，而只應該按照意境的要求去創造新的形式，就像按照自己的腳來做鞋壹樣。戴望舒的“給自己做最合腳的鞋”，就是用清新自然貼近生活的現代口語，消除韻文語言虛偽的書生氣，用情感的自然節奏代替對外在音樂成分的刻意追求。我的記憶是他新詩觀的自覺實踐。這首詩沒有雨巷那種鏗鏘的韻腳和華麗的詞藻，完全采用樸實無華的現代口語。艾青稱贊這首詩是用口語寫成的，不押韻，這是作者對新詩發展的貢獻。戴望舒的中期詩歌創作，與以往追求詩歌的音樂美相反，以摒棄華麗雕琢的自然質樸的詩歌來表達內心的感受。這些詩歌註重情感的委婉跌宕而不顧外在節奏，追求形式的自由化，以口語為詩，親切、自然、含蓄。卞說，戴望舒的詩“自由卷曲，銳利準確，不失神韻，內斂瀟灑，巧致質樸”[①f]。事實上，這種詩歌風格是從我的記憶中建立起來的。
戴望舒詩風的變化也反映了新詩發展的規律性。格律詩占領詩壇的時候，壹些詩人故意傷其雕，偏愛形式妨礙內容，豆腐幹或麻將牌詩充斥詩壇，成災。戴望舒從理論到實踐上扭轉了格律詩的弊端，開創了壹代詩風。第壹本以《我的記憶》為主題的詩集的出版，成為1929詩壇的壹件大事。戴望舒對我記憶的偏愛遠勝雨巷。事實上，《雨巷》對新詩音樂美的嘗試意義不可低估。作者只是揚棄了格律詩人刻意追求旋律的傾向，而沒有消除詩歌的音樂性。他開始寫自由詩後，雖然傾向於“散文美”，但並沒有忽視詩歌的“音樂美”。特別是後期寫《袁日祝福》等詩時，語言風格更與“雨巷”時代相銜接，詩歌重新註重“新詩音節”。他壹開始提出“去音”，實際上只是說“去音”，即“中國舊詩所涵蓋的平仄律”[②f]和壹些格律派詩人盲目模仿“詞的整齊劃壹”而堅持的“固定節奏”，並不反對包括節奏在內的“廣義音樂”。在翻譯和介紹了大量音調美妙的西班牙歌謠後，他大受啟發，對詩歌的音樂美有了新的欣賞，於是修正了自己的看法，補充說“並不反對這些文字和音韻本身。”只有當它們對“詩歌”或“阻礙詩歌”不是必要的時候，它們才應該被驅逐“[③f]。”《袁日祝福》《我用斷掌》等，韻腳經常變換自如(不像早期詩裏的韻腳)。就像文字的節奏，不再是“膚淺的、矯飾的”，而是“隨著壹個微妙的過渡而輕拍的思想曲線而波動”[④f]。
戴望舒走上詩壇後，壹方面受格律詩派形式觀的影響，追求旋律美；另壹方面，他深受自由詩派浪漫主義精神的啟發。在他反叛了格律詩的形式之後，他看到了自由詩在表達現代生活和情感方面的優勢。他雖然痛恨“直言不諱，標榜坦率”的浪漫主義詩風，但並沒有忽視浪漫主義自由詩的進步意義。他認為格律式與現代生活和現代人的情感相沖突，自由式更適合現代人的敏捷感應。因此，他的中期詩歌創作十分註重詩歌的現代性，吸收了浪漫主義自由詩風的優點，建立了壹種能表達現代“主題、情感、思想”的具有散文美的自由詩風。這種自由的詩歌風格接近口語，具有更大的靈活性，更適合新時代的要求。戴望舒的詩風對詩壇影響深遠。樊草評論說，由於戴望舒的作用，中國新詩從白話詩時代進入了“散文入詩”的現代詩時代[①g]。後來艾青在40年代提倡“詩歌的散文美”，影響很大，但艾青承認散文美的想法不是他的發明，戴望舒寫《我的記憶》[2g]的時候就有。當戴望舒創作了《袁日祝福》、《獄中題壁》、《我用殘掌》、《等待》等優秀詩篇時，他試圖探索新的形式美。語言從過去的晦澀變得簡單、精煉、清新、雋永，語言節奏也很有音樂感。總的來說，這類詩還是自由詩，但有些地方有格律體的特點。在戴望舒嘗試“熔鑄”新詞的過程中，我們可以看到，從開始追求格律美，努力使詩歌“有所歌唱”，到學習象征主義特有的音節，追求周而復始的“旋律”，到用朦朧的音樂暗示和創造朦朧的意象，再到用口語進入詩歌的自由體，最後到半格律的自由體，戴望舒在詩歌中擁有了美麗的語言。
戴望舒在詩歌創作中期，出於對徐誌摩、聞壹多詩風的回應(卞語)，摒棄了刻意追求韻律美的詩歌傾向，但在強調詩歌意象創造方面，又有意識地吸收了格律詩派的新鮮經驗。正是由此，他的詩歌藝術逐漸向象征性表達發展。當時，戴望舒和格律詩派的傳承並沒有引起詩壇足夠的重視。聞壹多在提出“帶著鐐銬跳舞”的主張時，也強調詩歌要有“豐富、密集、具體的意象”。因此，他的代表作《死水》的藝術魅力不僅在於詩歌形式的工整和音節的和諧，還在於幻想的豐富、意象的奇特和象征主義等詩歌技巧。同時，格律詩派中的其他壹些詩人，如徐誌摩、朱湘、孫大雨、卞，也註重意象的創造技巧，格律詩派後期表現出向象征主義傾斜的傾向。但他們在這方面的理論和實踐卻被自己和他人創造的格律聲部“墻”所遮蔽，以至於當格律詩派枯竭，自由詩的形式被詩壇重新重視的時候，大多數詩人還在糾結格律形式的問題。不知道除此之外還有很多新的世界沒有被開辟。而戴望舒則不同。他不僅能跳出詩學的舊格局，有所創新，而且從別人很少註意的地方，即從早期趨於格律化的《雨巷》中，開拓出詩歌的新面貌，顯示出他獨特的追求。《雨巷》雖然追求“音樂之美”，模仿格律詩，但比格律詩更生動、和諧、典雅、含蓄。從中可以看出，它明顯地融合了格律詩在創造意象方面的經驗，接受了早期象征主義的影響，註重詩歌的音樂性，初步形成了壹種運用暗示和隱喻，在“藏己與表己”之間的藝術。撐著油紙傘的詩人，孤獨而漫長的雨巷，帶著丁香花般的憂傷如夢般飄蕩的少女，都是抒情的意象，都是充滿象征意義的意象。朱自清先生說:戴望舒也采納了法律象征主義學派。“他也註意整齊的音節，但它們不是鏗鏘的，而是輕而清晰的；也發現了壹點朦朧的氣氛，但人們能理解它；顏色也有，但是沒有馮乃超的強烈。他想抓住那個微妙的地方。”【③g】雨巷朦朧而不晦澀，低微而不頹廢，深情而不輕狂，真正抓住了象征主義詩歌藝術的“精妙之處”，後來戴望舒在揚棄格律詩派形式，寫自由詩時，失去的只是形，但雨巷中已經形成的意象創造、暗示、隱喻等手法，在以後的詩歌中不斷發揚光大，運用得更加巧妙。雖然他的詩歌技巧在前期、中期和後期有所不同，但象征詩派的基本品質貫穿始終，成為他詩歌創作的壹個重要方面。蘇文說:“象征主義詩人對他有壹種特殊的吸引力，但可以說，這種特殊的手法恰好符合他寫詩的動機，這種動機既不是隱藏自己，也不是表達自己。”[①h]簡而言之，在朦朧與透明、詩的隱與表之間，追求隱而不露的“半透明”東方意境，是戴望舒審美追求的重要特征。
從以上可以看出，戴望舒的詩歌創作是在不斷突破自我的過程中實現自我超越的。同時也在不斷吸收各派(現實主義詩歌派、浪漫主義詩歌派、新月派、象征主義詩歌派等)長處的基礎上形成了現代派詩歌的特點。)，並綜合各派(格律體、自由體、象征體)之長，創作出更加精美輝煌的新詩作品。戴望舒長期保持著主體創作的自覺意識，不失時機地把握現實的走向和新詩發展的道路，從而不斷作出新的調整和選擇。正因為戴望舒對中國新詩有壹個不斷繼承、揚棄、改造和發展的過程，所以他的詩歌不僅容量豐富、色彩多樣，而且凝結了新詩發展的壹定歷史進程。應該說這是他對中國新詩的巨大貢獻。