王維的詩描寫山川美景，表達融入自然的喜悅，讀來清新自然；孟浩然的詩描寫田園風光，表達對農家生活的熱愛，讀來樸實感人。王蒙是盛唐山水田園詩的代表人物。其中，王偉的成績是最高的。即使王維是人，是畫家，也能靈活地將繪畫的原理和技法運用到詩歌創作中。偉大的詩歌充滿了繪畫的美感，蘇軾稱之為“詩中有畫，畫中有詩”。
涅莫羅夫曾寫道:“我總是喜歡懶懶地看畫，懶懶地欣賞音樂的神秘。”但我不是思想者，所以書籍是開我眼界的必備——比如貢布裏吉和阿恩海姆。我不會自稱深入思考過感知的問題或者身心的問題。我對學生的座右銘是，我們看看周圍的思想家是怎麽想的。”但下面這篇文章表明，他對這個問題想了很多。事實上，涅莫羅夫認為，藝術家(畫家或詩人)的意義在於幫助我們“用思考的方式去看”。"
詩歌和繪畫之間有聯系。也許“圖像”和“語言”這兩個詞會幫助我們關註它們之間的聯系，也會讓我們註意到它們之間的區別。畫家創造意象，詩人也創造意象；畫家也有語言，雖然某種程度上不如詩人的語言清晰；對於壹幅風景來說，調色板就像壹種否定類型的語法，將壹些顏色排除在可能性範圍之外；同樣，它也是壹種肯定類型的語法，表示從大地到河流、森林、天空的漸進可能性。
詩人和畫家都想達到語言背後的沈默，語言內部的沈默。畫家和詩人希望他們的作品不僅在陽光下閃閃發光，而且(通過任何魔法)在陽光下閃閃發光；也許甚至從太陽內部發出的光芒也不僅僅是在陽光下閃耀，因為他們的許多作品從未以在陽光下被看到為目標。他們的目標是在洞穴、墳墓和死者身上施展魔法，也許是作為太陽的替代品。
詩人在博物館裏漫步。在他所見所聞的這麽多不同的想法和處理方式中，有兩樣東西是特別的:沈默和光明。把畫框當窗戶看，他看到了裏面的房間和外面的風景——中國人所謂的“山水畫”——他從寂靜中知道，他看到的是過去，是死亡，是不可改變的東西；他還知道另外壹些東西，即他所看到的不僅僅是過去的、死去的、不可改變的東西，還有他從壹開始就打算成為的東西:也就是從壹開始就已經成為過去的東西。因此，在如此多不同的主題和技巧中有沈默；於是乎，博物館的肅穆充滿了孤獨；繪畫的榮耀屹立在生與死之間的某個被施了魔法的空間。
他還發現這些矩形中的光似乎來自內部。在壹位不知名大師的作品中，他看到了陽光下小瀑布的薄薄面紗——多麽震撼！他俯身仔細看去，水變成了白色的顏料，夾雜著壹點灰色，在灰色的背景上——這又讓他大吃壹驚，但和上次不壹樣。在交叉點，精確的距離，在那個距離內，幻覺變成了色素，超過那個距離，色素又變成了幻覺。在弗拉芒克畫的河流中，河流薄薄的灰色表面承載著最薄、最顫抖的灰色倒影，卻是用最重、最粗、最粗糙的著色方法完成的，其精湛的技巧可以讓顏料產生光的效果。又壹次震驚。
相比較而言，他自己的詩歌藝術開始顯得最可憐的閑聊，夾雜著急躁和各種各樣的意見。想到這壹點，詩人發現最好離開博物館，離開那座神奇的墳墓和廟宇，在那裏，活著的人有權看著不再存在的東西，以莊嚴的沈默來體驗自己的死亡；這種“深度觀察”是在平面上進行的。
回到白天，他繼續思考這個問題。首先是他同時代的幾首詩，尤其是他關註的與繪畫有關的。其中，奧登的美術館依托於勃魯蓋爾的《伊卡洛斯的隕落》和《屠殺嬰兒》。有約翰·巴傑曼的《黃昏歸來的獵人》，也與勃魯蓋爾有關；有壹首著名的詩，靈感來自丟勒的《騎士，死亡與魔鬼》中的蘭登·賈雷爾。甚至還有壹首他自己的詩，名為《人類的狀況》，作者是勒內·瑪格麗特。這些詩都和繪畫有關，但不是繪畫。推測這兩者之間的關系應該是非常有趣的。
當然，詩歌不是關於它們所涉及的繪畫；不會，因為詩歌提供的描寫相對來說比較稀少，有選擇性；沒有壹個送進博物館的美術生敢帶著這樣的描述回來。不是，詩講的是畫的寂靜；如果詩人足夠幸運，他會直接道出繪畫的寂靜；詩歌只能說這麽多:就是這樣，就是這樣。當詩歌起作用時，它也是壹種被內在能量照亮的濃縮形式；詩歌中的觀點不重要，重要的是詩歌本身。在這裏，他還觀察到，詩歌中發生的壹切，和繪畫壹樣，都發生在壹個平面上(紙頁)。
另壹方面，他又放心地認為，有那麽多來自詩歌的繪畫，涉及到詩歌，其本質就像其主題壹樣詩意。比如，不僅有聖經主題，還有各種扭曲主題的思想和風格，把基督的苦難詩意化，在許多中世紀大師的作品中獲得永恒的榮耀，米開朗基羅的超人的輝煌，格魯內瓦爾德的痛苦，勃魯蓋爾的平凡的白晝。
所以畫家和詩人都是形象塑造者，他們所創造的形象之間壹直存在著關聯。當我們說它們“創造”想象力時，我們的嘗試並不是要區分這項發明的組成部分。
畫家和詩人都用語言寫作。起初，這似乎標誌著壹個關鍵和困難的交流差異，他們使用的語言的差異。但這需要進壹步思考。
畫家的語言當然擁有最古老的書面語言的榮耀。礦物質、植物、體液甚至血液都放棄了幾千年前的本質，讓位於感性符號的再現，這些符號建立在恐懼、欲望、憤怒和夢想之上，有著裝飾性的幾何距離，還有些冷漠。然而，文字的出現要晚得多。根據字母表，完全獨立於繪畫元素的文字的起源壹般被認為不會早於公元前第二個千年中期。
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也許字母表裏的東西在自然界都能看到:O是洞穴，W或M是遠方的鳥，Y是樹枝，等等。但那無關緊要。真正重要的是，沒有字母可以存在，只要這些符號被視為只屬於自然；它們必須擺脫自然，這樣妳就可以不考慮海岸線的彎曲而寫下C，不考慮蛇而寫下S，不考慮其他任何東西而寫下任何壹個字母，除了妳可以把它想象成字母本身——壹種前所未見的東西，看似“無意義”卻可以在其巨大的組合範圍內“有意義”。想想社會上的保守勢力對1913年“軍械庫展覽”的反應，就可以想象人們對字母表的發明可能懷有的深仇大恨:“它跟我見過的任何東西都不壹樣”“壹個孩子只要認為值得就可以那麽做”等等。
說到繪畫，與抽象時代格格不入的岡布裏奇曾經寫過再現藝術的魔力，他認為繪畫可能是由自然的巧合產生的——就像字母壹樣，只是方向相反。他推測最早的洞穴繪畫可能是壹種特殊形式的巖石。巖石本身首先被鑒定為與壹種動物相似，然後通過藝術手段進行加工，增加這種相似程度。最早的肖像雕塑也使用人類頭骨作為腳手架。
繪畫的發展和演變可以理解為三個主要維度。首先是更準確的再現這個方向，最後是蠟像特有的魔力，立刻清晰的把自己和藝術的魔力分開，第二維是裝飾的方向，節奏，形式，造型，這是壹種抽象。第三是語言、字母和符號的方向，最終是書寫的魔力。這個過程在中國的書法中可以感受到；在埃及，雖然書寫和繪畫明顯不同，但書寫壹直是壹種具象繪畫，盡管特殊語言和非循環符號的引入使其具有了抽象性和條件性。
值得銘記的是庫馬拉斯瓦米在《基督教與東方藝術哲學》中闡述的觀點。他說，在宗教藝術傳統中，中世紀的基督徒和印度教徒壹樣，把繪畫視為語言藝術；聖像畫中的人物被僧侶的編碼語言支配到與觀察可見世界相同的程度；這回答了壹個問題:在壹個沒有攝影的世界裏，上帝和救世主的形象是如何如此迅速地固定下來的。
因此，在文字和繪畫這兩種語言中，大地的形式和本質上升並獲得了壹種心理和精神上的品質，這種品質在這兩種語言存在之前的人們看來，具有壹種令人驚異的脫離世界的力量。
也許這種比較必須結束了。因為寫和畫“真的”是分開的。他們像壹個人壹樣相遇嗎？他們應該合二為壹嗎？如果它們是不同但偉大的力量，它們被融化成與兩者都不相似的東西——那會是什麽？
我們已經有了這樣壹個例子:繪制地圖、圖表、表格和藍圖...在那裏，繪畫最擅長的有形事物的再現與嚴格的抽象書寫語法並行實現，可以在不改變自身性質的情況下傳達無窮無盡的信息，這是對書寫語言的傑出貢獻。世界上還有沒有其他方式呈現這種文筆與繪畫的混合體？
在這個問題上，我願意做壹個相當狂野的跳躍，希望不斷前進。寫字和畫畫可以相遇，雖然不知道相遇會發生什麽。也許產品是完全看不見的。這裏我從音樂或者關於音樂的想法中得到壹個模糊的暗示。普魯斯特觸及了這個想法，但幾乎立刻就放棄了:
“就像有些生物是被大自然拋棄的生命形式的最後幸存證明壹樣，我問自己，如果沒有語言的發明，沒有文字，沒有思想的分析——音樂是靈魂之間可能的交流手段的唯壹例子嗎？這就像是壹種終結於虛無的可能性。”
另壹位作家弗朗索瓦·勒萊昂斯(Fran? ois Le Leones)在《東方時間之書》中也啟發了這種思考，但沒有實例。當他說有些音樂——他舉的例子是伊麗莎白時代的弗吉尼亞鋼琴家、巴赫、舒曼和韋伯——“不僅是由能取悅耳朵的聲音模式組成的，也是由未被編碼的心理象形文字組成的。”
至少目前，我不能繼續討論我提到的最模糊的暗示，盡管我的壹些讀者可能會進壹步挖掘。因為這個“象形文字”和“代碼”各有各的魅力，因為藝術除了通俗之外，總是和神秘有著很深的關聯，只有專家才懂，秘密本身就是神聖的。