我不知道詩歌遭遇奧斯威辛是否是歷史的必然，但這種詩歌與奧斯威辛的窄路相對，確實產生了“解剖臺上壹臺縫紉機與壹把傘不期而遇”的驚心動魄的語言效果。
“自奧斯威辛以來，寫詩就變得野蠻了，這就是為什麽今天寫詩已經變得不可能了。”自從阿多諾公開指出詩歌與奧斯威辛令人不安的緊張對抗之後，詩人陷入了普遍的尷尬，寫詩變得越來越困難。我不知道詩歌遭遇奧斯威辛是否是歷史的必然，但這種詩歌與奧斯威辛的窄路相對，確實產生了“解剖臺上壹臺縫紉機與壹把傘不期而遇”的驚心動魄的語言效果。
從奧斯威辛開始，詩歌當然不會因為壹句話就抹殺它的存在。如果阿多諾的陳述本身就意味著對這首詩的最終判決，為什麽我們常常從中聞到壹股令人痛苦的氣味——是奧斯威辛集中營揮之不去的毒氣氣味嗎？——因為至少我們可以叫壹聲，或者只是寫壹首詩，壹首最後尖叫的詩。連阿多諾自己也不否認:“日復壹日的痛苦有表達的權利，就像壹個被折磨的人有尖叫的權利。因此，說妳在奧斯威辛之後就不再寫詩，可能是不對的。”
應該承認，壹直以來都有各種自稱詩人的人，他們能在各種環境下產生各種叫做“詩”的東西。在這方面，集中營裏可能確實有某種“藝術”。另壹位奧斯威辛集中營的幸存者、精神病學家弗蘭克博士曾經寫過集中營裏的這種藝術活動。“這取決於妳所說的藝術是什麽。”
對於壹個真正的詩人來說，寫詩不需要理由，它就像呼吸本身壹樣自然。但當我們談起奧斯威辛，痛苦的回憶讓我們張口結舌，或者我們選擇沈默，從此閉口不談，讓世界陷入混亂和無名，像壹個完全被轉走的世界；或者裝聾作啞，若無其事。或者幹脆把阿多諾的論斷當成壹種阿多諾的德國，阿多諾的危言聳聽，繼續搞壹些我們稱之為詩的東西，有分支或者沒有分支。
說實話，在寫這篇文章的時候，我還在想，壹個人不斷被這樣的問題困擾是否明智。寫作本身無疑是參與討論的最佳方式。面對這樣的問題，用壹首詩來回應真的不是最美妙的方式之壹。
德國著名作家、諾貝爾文學獎得主格拉斯甚至認為，“在奧斯威辛之後，無論是寫詩還是寫散文，唯壹的寫作方式就是紀念，防止歷史重演，結束這段歷史。”
詩歌和文字本身就會表現出見證的力量，寫作最終也不得不成為這樣壹種見證的方式。大屠殺就這樣侵入了文學藝術的各個領域，成為詩歌、小說、戲劇、電影、繪畫取之不盡的寫作資源。大屠殺文學已經成為壹個文學術語。在阿多諾看來，在現代工業生活的條件下，“通過管理手段對數百萬人的謀殺，使得死亡成為壹件看似並不可怕的事情”，也使得人們很容易通過復制和再現模擬來滿足潛意識中的虐待欲望。所以，尖叫和謾罵所獲得的快感，不過是施虐和虐待的快感，是資本主義文化工業的副產品。好萊塢電影是將這種快感推向高潮的標誌，斯皮爾伯格將這種主題的提煉和加工提升到了壹個臨界點，從而得到美國電影學院猶太評委的青睞。最近的例子是，在羅曼·波蘭斯基導演的《鋼琴師》中扮演主角的演員獲得了奧斯卡最佳男演員獎。
雖然，從荷馬史詩和《聖經》時代開始，人類就壹直在描寫謀殺和屠殺的故事，這幾乎已經構成了壹種文學藝術的約定俗成，“鬥爭，尤其是腥的鬥爭，永遠是故事的好素材。種族滅絕很早就隨著水旱災害、好年景和壞年景的輪換進入了故事畫面。”(格拉斯)即便如此，其合法性也並非毫無疑問，尤其是對於奧斯威辛這樣史無前例的大屠殺。威塞爾曾擔心地警告說...小說家在作品中隨意以大屠殺為主題...這不僅削弱了它的意義，也大大降低了它的價值。‘大屠殺’現在已經成為壹個流行的話題，容易吸引人們的註意力，並且很快取得了成功……”所有這些都讓我像他壹樣擔心:特雷布林卡和巴爾岑會不會都以失敗告終...文字還是屏幕？而奧斯威辛發生的事情，只是文字和拼接的問題？
當用大屠殺作為主題來達到文學目的時，壹個有良知的藝術家很難避免負罪感。這或許可以幫助我們理解，為什麽這壹代很多優秀的作家，包括莫裏亞克、福克納、托馬斯·曼、加繆，都選擇置身事外。大屠殺文學的開創者、奧斯威辛集中營幸存下來的作家列維，在得知自己有可能獲得諾貝爾獎的那壹年自殺了。列維甚至認為“幸存下來的不是真正的見證——被淹沒而沒有回來的才是完整的見證”。另壹位大屠殺文學的先驅布洛夫斯基並沒有死在毒氣室，而是用煤氣自殺。
幸存者保羅·策蘭幾乎成了例外。他的代表作《死亡賦格》被公認為是用詩意的語言成功再現了猶太人在集中營的悲慘命運。“只有少數人能做到這壹點，”賽蘭的詩人兼朋友奈麗·薩克斯說，他與阿格農分享了1966諾貝爾文學獎。她在給朋友的信中引用了德國青年詩人恩岑貝格的壹句話，“哲學家阿多諾曾經說過，‘奧斯威辛之後再也不可能寫詩了’，這是我那個時代最艱難的判斷。要想活命，就要反駁這句話。”Ceran無疑用自己的詩反駁了它，最後淹死在塞納河裏。奧斯威辛牢牢地抓住了每壹個人，包括那些似乎成功逃離其魔爪的人。
美國作家威廉·史泰龍·索菲因不堪回憶而自殺。對於壹些幸存者來說，似乎只是代替死去的人活著，重述或記下那些瀕臨被別有用心的人遺忘或歪曲的事情，為受害者作證，然後跟隨受害者，回到他們認為早就該去的地方。因為在他們看來，死去的人某種程度上也是為活下來的人而死。活著只是為了記住，而不是為了獲得詩人的名聲。但這種記憶是如此沈重，以至於幸存者不堪重負，以至於受難的人們在記憶中第二次受難，最後被壓垮。
那些身處奧斯威辛之外的作家，不得不面對把大屠殺作為題材的合法性，他們陷入了另壹種困惑。史泰龍曾描述過這種心情:“我壹直糾結於壹種猜測，常常覺得自己像個闖入者，殘忍地侵入壹個無法解釋的痛苦和死亡的領域，讓幸存者無法擺脫。”在《蘇菲的選擇》的結尾，史泰龍不得不承認，即使通過他的作品，人們也無法理解奧斯威辛。“如果我寫得更準確壹點，我以為可能是這樣:‘遲早我會寫蘇菲的死和生，寫出來的東方壹定有助於明確邪惡從未從這個世界上根除’。奧斯威辛集中營本身作為壹個無法解釋的東西留在世界上。關於奧斯威辛最深刻的解釋根本不是解釋，而是壹個答案。問:“告訴我，在奧斯威辛，上帝在哪裏？”/所以他回答，“人在哪裏？”"
在奧斯威，不僅上帝缺席，人也缺席。在更深的層面上，奧斯威辛呈現了人類悲劇的場景，集中營集中暴露了紀德所說的魔鬼的壹面。納粹魔鬼不是人類的新品種，而是人性惡的產物。就此而言，正是人性的弱點和陰暗面造成了奧斯威辛集中營。從奧斯威辛開始，因為詩歌存在的人性基礎的喪失，不可能寫詩。奧斯威辛不僅毀滅了詩歌，也毀滅了人——也就是說，不僅毀滅了猶太人。
正如阿多諾所說，“在魔法的控制下，幸存者應該在無意識的冷漠——壹種虛弱的審美生活——和卷入其中的野獸之間做出選擇。”兩者都是錯誤的生活方式。“幸存者經常問自己:我活著是為了什麽？好在，似乎也成了壹種罪，活著的代名詞，牽連著有罪的回憶。幸存者為了自我保護，有權選擇忘記或逆轉記憶。所以有人認為記憶本身不應該成為奧斯威辛之後寫作的主旋律。至少就心理治療而言，“好了傷疤忘了痛”有其合理性。
在壹項對集中營幸存者的調查中，大約三分之壹的人說，“我想忘記這壹切。”當作家切爾特斯被問到，“妳強迫自己面對這些記憶嗎？”當時他的回答是:“不，對我來說不難。”我不明白的是，為什麽有些人很難面對這些回憶。嗯，集中營裏有些行為是有害的。“Chertes曾經談到另壹位作家Roman Frister，他在集中營裏活了下來，在集中營裏丟了帽子。不戴帽子參加第二天的演出將被處死。於是他在半夜偷了壹頂帽子，丟了帽子的人會掉腦袋。
我們還應該記得電影《逃離索比堡》中納粹軍官玩的壹個惡作劇:14名越獄失敗的囚犯面臨壹個選擇，他們被命令在被處決前選擇陪伴他們走向死亡的同伴；拒絕選擇，會傷害更多無辜的人，不是十四個——而是五十個！那種求生的欲望，那種掙紮和掙紮，讓人想到切爾特茨小說中透露的“與奧斯威辛達成默契的囚犯的忍耐力”，也是符合人性的。
奧斯威辛敲響了記憶中最野蠻的壹面。沒有人是百分百無辜的。大屠殺牽涉到每個人。那些看似無辜的話就變得可疑了。“詞語必須被重新定義、凈化和重新發明。像“夜”這樣壹個美麗、富有詩意和浪漫的詞，對我們來說已經不再意味著什麽了。“(維塞爾)壹切盲目贊美人性、贊美人類精神、生命之美、人道主義的詩歌，都應該受到質疑和重新審視。所以可以肯定地說，奧斯威辛之後，不可能簡單地歌頌人性美好的壹面。從此，詩歌不再許諾快樂，只表現批判的理解和清醒的痛苦。
詩歌與奧斯威辛的沖突，並不絕對等於善與惡、夢想與現實、道德與正義的沖突。在這種對抗中，詩歌並不代表最高的善，它甚至必須以自己的頌詞為恥。因為它歌頌了犯下同類謀殺罪的人。這些罪行往往是以追求純潔和完美的名義犯下的。種族清洗與所謂的種族純潔的夢想有關，也可能與壹首純潔的詩的理想有關。雖然，很難說奧斯威辛在多大程度上是壹首偽詩，壹首偽抒情的必然產物。
因此，阿多諾的警告不無道理。“在奧斯威辛之後，任何美麗的空談，甚至神學空談，都失去了它的權利，除非它經歷壹場變革。”對於那些保留著奧斯威辛野蠻記憶的人來說，寫詩是野蠻的。似乎只有遺忘和反記憶才能讓寫詩重新成為壹件有能力的事情，這是有良心的詩人所排斥的。寫作意味著承擔人性及其壹切後果，奧斯威辛繞不過去。詩歌不能幫我們躲過壹顆子彈，更不能阻止壹場屠殺，但它還是能表現出壹定的人生態度。這種姿態讓壹個人即使身處奧斯威辛，也會為壹只鳥、壹片綠草而哭泣，從中可以感受到壹種幸福感，找到某種形式的自我拯救。詩人總是青睞這種個體體驗，哪怕只是生活在集中營裏的殘疾個體的脆弱體驗。
弗蘭克談到了這種“死囚的審美體驗”，羅伯托·貝尼尼開玩笑地稱之為“壹種美麗的生活”。因為妳可以把周圍的壹切都當成壹個場景，才能試著從這種分離中享受電影的快感。這壹切讓我想起壹個畫面:壹個囚犯在夢想自由。他夢見自己被壹個長著翅膀的天使帶領著飛過監獄的鐵欄，但這並不能幫助他穿越現實的冰冷的墻——詩歌可能由此而生。
從某種意義上來說，詩歌的效果等於零——從來沒有壹首詩歌能攔住壹輛坦克。但在另壹種意義上，它是無限的。希尼曾引用弗羅斯特的壹句話作為壹首詩的精彩定義:“妳有沒有讓混亂停止片刻？”
我想阿多諾的本意應該是明確的，我甚至能從他的否定中感受到壹種肯定:對詩歌及其自身力量的肯定。他警告詩人重新考慮自奧斯威辛以來詩歌失去了什麽，以及它必須面對和重建什麽。如果妳在奧斯威辛之後不能寫詩，那就意味著妳不應該寫那種軟綿綿的抒情詩，那種空洞的、虛偽的、膽怯的、粉飾的詩。所謂寫詩的野蠻，可能意味著壹種野性的、批判的力量必須被再次喚醒。用阿多諾的話說，是醜陋的表象拋棄了醜陋本身和內在的異化形式來控訴外在的異化狀態。卡夫卡的小說，貝克特的戲劇，勛伯格的音樂都受到了阿多諾的青睞。壹種苦難而令人恐懼的語言，可憐而破碎的形象，骨折和碎片更能充分體現他所說的負面真相。詩歌也不例外。在阿多諾看來，不同的藝術門類只是反映了不同材料的差異。阿多諾強調不完整和分裂，以對抗對統壹和完美的渴望。它們與建造奧斯威辛的願望有著相同的根源。
遵循阿多諾的否定辯證法，奧斯威辛之後的藝術將成為壹種“反藝術”，即壹種“否定的藝術”。雖然阿多諾壹直拒絕薩特的“幹預”，但他將革命語言本身視為社會實踐，從而成功地將現代藝術納入其批判理論。阿多諾將形而上學從美學中驅逐出去，代之以社會學。多諾萬的美學理論在其最深處常常陷入意識形態的牢籠。壹個理論的徹底性恰恰反映了自身實踐的盲點，這也是辯證的。
霍克·哈莫在給阿多諾的信中嘲笑哈貝馬斯把哲學看得和社會學壹樣強大。事實上，妳可以按照順序把霍克·哈莫的話還給阿多諾。