壹，早期白話詩
五四文學革命是從白話詩的創作實踐中開始的。胡適《論文學改良》中的“八件事”有相當壹部分是針對詩歌革命的，如反對典故對仗，反對舊詩的無意義呻吟，濫用陳詞濫調，主張廢除駢文等。在我的文學改良觀中，劉半農還積極倡導詩歌革命，提出了“在有韻詩之外加無韻詩”等具體意見。1919年，胡適發表長文《談新詩》，對新詩提出了壹系列建設性的意見和見解。在白話詩理論的指導下，白話詩的創作逐漸形成了風氣。出現了第壹批白話詩人，如胡適、劉半農、周作人、沈、康。
(壹)胡適的《審判文集》
胡適的《嘗試集》是中國第壹部新詩集，出版於1920。與女神相比，它的思想是
意義和審美價值遠不如《女神》，但從中國現代詩歌史的角度來看，它是第壹部白話詩集，提供了壹些具有現代特色的新事物，開始以中國現代抒情詩的形式初具規模。
總的來說，《試集》是壹部具有進步思想內容的新詩集，其總的思想傾向與五四精神是合拍的。比如，威權主義表達了改變黑暗現狀、突破封建主義的理想和必要性。《人力車夫》反映了下層工人的悲慘生活，並給予他們人道主義的同情。鴿子贊美鴿子的自由飛翔，表現了追求自由和個性解放的要求。這些都具有積極意義。
從藝術角度看，試集水平不高，但對於中國新詩的開山之作還是應該肯定的。其主要價值在於在詩風大解放、詩歌白色話語、音韻節奏等方面做了大膽的嘗試，開風氣之先。
作為最早的叛逃者，他的束縛最深，他們要反抗的是自己。胡適早期的創作，大多是在舊的影響和氛圍中掙紮的產物。
附:《蝴蝶》
兩只黃色的蝴蝶，都在天空飛翔。
不知道為什麽，壹只飛回來了。
另壹個，孤獨又可憐。
我無意去天堂。天上太寂寞了。
②早期白話詩中的其他詩人
在早期的白話詩人中，像胡適、寫草康、寫、月夜沈、劉半農等。其中，劉半農創作了《鞭子集》，他的詩歌廣泛反映了社會現實和下層勞動人民的生活。他的第壹部小說《壹層紙隔》構思巧妙。通過屋內屋外隔著的壹層紙，描繪了貧富尖銳對立的兩個不同世界，大體揭示了舊社會“朱門酒肉臭，馬路凍死人”的極不合理現象。他的成名作是1920寫的《教我怎麽想她》。(P211)是壹首表達深深哀愁和愛意的優秀詩篇，由著名音韻學家趙元任以和諧的舒曼旋律傳唱海內外。).
在早期白話詩創作中，較早借鑒西方詩歌現代技法，徹底擺脫舊桎梏的是周作人。他的《河》被胡適譽為“新詩中的第壹傑作”，是壹首“景與情融為壹體，情與理融為壹體”的具象詩。它有兩層含義:通過描寫築堤擋水對兩岸生物造成的威脅，主張順應自然規律，維護生態平衡，尊重人，違反自然規律就會受到自然的懲罰；深意是:把“河”比作民情，借用古訓“人還是水，水能載舟，亦能覆舟”。河流如果沒有被正確引導，就會泛濫成災，詩裏就寫了壹條穩步向前流動的河流，農夫會築起堰來阻擋它。“妳不能前進，但也不能後退。水剛好在堰前轉，後面是桑樹和稻苗的煩惱和憂慮。”表現了詩人當時的思想矛盾:既要求破除封建羅網，實現個性解放，又擔心群眾運動勢不可擋，走得太遠。在藝術表現上，《河》采用了象征化、擬人化的手法，在形式上完全擺脫了陳舊的束縛，追求自然的韻律。
總的來說，五四早期白話詩在語言、形式和思想內容上都與舊詩有質的區別。早期的白話詩在形式上主要表現出散文化的傾向，基本不用韻，無論層次和水平。隨著感情的起伏，他們交換長短句式，更多地使用“線描”手法，如實描寫具體的生活場景或自然場景。在詩歌內容上，早期白話詩與五四精神是壹致的，以批判和否定封建專制思想為基本主題，表現出爭取個性解放、民主自由、反抗黑暗現實、向往光明理想的要求。早期的白話詩或許還有稚氣，還有摸索前進的痕跡，但它們無疑為中國現代詩歌現實主義主流的形成做出了歷史性的貢獻。
第二，湖湘詩人和小詩派。
①湖泊詩人
1921的新詩基本站穩了腳跟，但又面臨著新的內在危機和新的突破。
早期白話詩的扁平化傾向首先受到創造社詩人的挑戰，他們突出和強調“情感”和“想象”這兩個基本要素。郭沫若的《女神》使詩歌的抒情本質和個性化得到了充分的重視和發揮，大膽的想象使詩歌的翅膀真正展翅高飛，使《女神》成為中國現代新詩的基石。
繼《女神》之後，1922年，王靜之、、潘墨花、映秀等人出版了他們的詩集《湖畔》，同年，王靜之的個人詩集《惠之風》也出版了。在文學史上，這四位詩人被稱為“湖湘詩人”。都是新世紀出生的詩人，都是五四精神孕育出來的新壹代人。與早期白話詩的先驅相比，他們較少受到舊詩的影響和束縛。胡適馬上說:“我現在看著這些完全解放了的青年詩人，就像壹個女人把腳纏過了再放開，看著那些真的滿腳亂跳的姑娘們，眼裏嫉妒，心裏高興。”前言見《慧之風》。他們的詩是真正意義上的五四的孩子，是“沒有沾染舊文章習氣的誠實的青年白話詩。”(廢名《談新詩》)。他們對直白純真愛情的吟唱，對內心世界的大膽解剖，構成了湖湘詩人的特質。其中，王敬之最具代表性。
65438年至0922年《惠之風》的出版，在詩壇引起轟動。《詩集》中那些大膽而直接地表達愛情的詩歌引起了廣泛的關註和爭論，於是《回之風》成為五四時期反抗封建、爭取個性解放的壹部力作。
惠之風——王景之(P220)
妹子，妳是水英秀仁。
姐姐，妳是水-
妳是清溪裏的水，
平靜每日的心流，無憂無慮，
真的經常笑，
自然就忘了回家。
自然，率真，清新，純凈如溪，情詩出自映秀人，湖詩人。
從內容上看，大多是描寫愛情的。這壹大批愛情詩不僅顯示了它們的異同，也顯示了它們對中國新詩的獨特貢獻。他們敢於沖破封建禮教的羅網，大膽坦率地表達男女之間的愛慕之情。在此之前，歌頌愛情的自由詩沒有湖畔詩人那樣豪放、真實、熱情，但也沒有流於粗鄙、下流。朱自清在《中國新文學集》的導言中指出，“中國缺少愛情詩，有的只是‘憶內’和‘寄內’，或者是寓意深刻的作品；坦白表白的人很少，也沒有為愛唱愛的人。”以及“真正專心做情詩的四個年輕人是‘湖畔’”。
(二)以冰心為代表的“小詩體”創作
1923年發表了冰心的《星星，泉水》和宗白華的《雲詩》，引起了人們對小詩文體的關註和興趣。
詩體是從外國傳入的，是在周作人譯的日本短歌和俳句、鄭振鐸譯的泰戈爾《鳥》的影響下產生的。主要作者是宗白華和徐玉諾。
短詩是即興創作的短詩，通常由三五行，甚至壹兩行(最多只有十幾行)組成，表達作者突發的感情和思想，暗示和體現壹種人生哲理和美好情操，使讀者產生豐富的聯想。短詩的創作簡潔、含蓄、暗示，以含蓄取勝。
冰心是小詩派的代表詩人。她的兩部詩集《星星》和《泉水》收錄了346首小詩，基本主題是謳歌母愛、童心和自然美。比如“泉水。105":
創作者-
如果在永生中，
只有壹個極樂的承諾，
我想真誠地乞求:
“我在媽媽的懷裏，
媽媽在船上，
船在月光下的海上。"
我、母親和大海三位壹體，構成了世界上最和諧的畫面。在《群星》第二部中，冰心高呼:
童年！
這是夢裏的事實，
這是壹個真實的夢，
回憶的時候是含淚的微笑。
詩中有意識地贊美童年，將其比喻為“夢中的真實”、“真實中的夢境”、“回憶時含淚的微笑”。童年對成人世界往往是純潔無瑕的，對童年的追憶是對純潔美好事物的依戀，體現了對真善美的渴望。然而童年短暫，壹去不復返。它只能作為記憶或夢想存在於人們的腦海之外。這種對童年的眷戀和感嘆，喚起了讀者親切而真實的感情。
母愛是冰心信息處理哲學的核心內容。冰心視母愛為人類最高尚的感情，母親也曾給過她“刻骨銘心的善良和溫柔”。
“媽媽！
天上的風雨要來了，
鳥兒藏在她的巢裏；
我心中的風暴即將來臨，
我只躲在妳的懷裏。
通過類比，我贊美了母愛的偉大，“只有”二字道出了母親是我心中唯壹的避難所。這種對母親的深深眷戀，讓我們進入了溫柔的情感體驗。
還有壹些哲學上的，比如“創造新陸地的不是滾滾波濤/而是它下面的微小沈積物。”通過具體的形象展示抽象的哲學。本文通過滾滾波濤和細小泥沙的對比意象，展示了詩人的哲學思考。滾滾波濤洶湧，驚心動魄，微小的泥沙夾在浪濤裏，無人理睬。這兩幅圖像形成鮮明對比，大與小，巨與小，顯與隱，但正是微波和不為人知的沈積物創造了這片土地。在事物的外在和內在的對比中，可以講出壹個發人深省的人生哲學。
冰心的詩深受泰戈爾的影響，清新深遠，典雅雋永。
小詩派中，宗白華的《雲詩》發表於1923。在這本詩集裏，詩人最擅長的領域是詩人心靈與自然的和諧以及社會生活的節奏。比如:
有那麽壹瞬間，我覺得自己小小的身體就是壹顆小星星。
冉瑩萬裏追星。
過了壹段時間，我覺得自己的內心是壹面鏡子。
宇宙的萬裏在其中閃耀
在這裏，在壹個夏夜仰望星空時，人的自我感覺在壹瞬間的微妙變化被詩人敏銳地把握住了，引發了人們對人在宇宙中的位置的長時間思考。宗白華的短詩創作以其玄學色彩和奇幻色彩在中國現代詩歌中獨樹壹幟。
三、新詩的規範化——以聞壹多、徐誌摩為代表的早期新月派。
“文學革命”之初，在白話文與文言文的激烈交鋒中，胡適等人提出詩歌要用口語，使詩歌擺脫了幾千年舊詩的束縛。然而，隨著這種詩風的大解放，新詩出現了傳播文化的傾向。詩人要求新詩在形式上打破五言七語的格式，在音節上打破詞的層次，廢除押韻。
正是在這種背景下，以徐誌摩、聞壹多為代表的新月派開始大力倡導新格律詩。1926聞壹多提出了詩歌的三美，即“詩歌的力量不僅包括音樂之美、繪畫之美，還包括建築之美。”徐誌摩Ku的《詩》雜誌也指出，詩歌和音樂、藝術是同壹性質的，要註意發現新的格式和篇章，因為“完美的身體是完美的精神的唯壹表現”
新月派的這些舉措，將詩歌創作的重心從早期白話詩人所關註的“白話”詩轉移到“詩”本身，即“使詩成為詩”，在壹定程度上糾正了早期新詩創作中過於散漫自由的寫作態度所造成的混亂，使新詩趨於精煉集中，形式相對規範。此後，格律新詩和自由詩壹直是新詩的兩種主要文體，它們相互競爭，相互促進，對新詩的發展起到了重要的推動作用。
雖然新月派詩人有著相同的追求，但他們更註重自己獨特的藝術個性，出現了具有鮮明個人風格的詩人，如聞壹多、徐誌摩、朱婷等，他們有意識地進行新詩實驗。
接下來我們就來分析壹下新月派的主要代表詩人聞壹多和徐誌摩的作品，看看他們是如何實踐新格律詩的。
壹、徐誌摩(1896—1931)
浙江海寧縣人，早年就讀於北京大學，1918年赴美，就讀於紐約哥倫比亞大學，1920年在英國劍橋大學研究生院學習政治經濟學，1921年開始寫詩。他深受英美浪漫主義和唯美主義的影響。1925年回國，任北大、清華教授。同年出版第壹部詩集《芷墨詩集》，成為新月派領袖。後來又出版了《壹夜凍玉·虎·雲·飄流》(死後由友人所著)。1931年11月在從上海到北京的路上，他遇上了大霧，撞上了山，死於飛機失事，時年36歲。
徐誌摩壹生熱情追求愛、自由、美，並熱切希望人與人之間相親相愛，要求個人行為的絕對自由，渴望美好的藝術生活。這是他個人主義和人道主義的表現，也是他詩歌的思想特色。這些理想的追求與他活潑、瀟灑、空靈的個性和豪放的才華相得益彰，形成了徐誌摩詩歌獨特的藝術風格。
讓我們通過徐誌摩的代表作《再別康橋》來探討他的思想和藝術。
《別了，劍橋》，選自《老虎》，寫於1928。劍橋是英國的學術文化風景區。《劍橋》體現了詩人對英國資產階級民主國家的理想化追求，寄托了他對這壹理想的敬仰和向往。然而回國後，他的夢想被國內黑暗的現實擊碎了。他在1928故地重遊，在回家的路上寫下了這首詩。詩人借助何康河的景色，記錄了詩人心靈的律動，通過空靈飄逸的詩句，透露出淡淡的憂傷和惆悵。
在這首詩的第壹節，詩人以自我形象進入詩中，“我輕輕地走了/正如我輕輕地來/我輕輕地揮了揮手/成就了我的祖國；告別西方的雲。這裏用了三個“輕輕”，似乎是為了怕溢出別離的感情，所以我們輕輕的說再見，輕輕的走，不無傷感，顯得含蓄委婉。《西天浮雲》有真有虛，寓意詩人對轉瞬即逝的美好理想的惋惜。
後六節是詩的主體，表達了詩人早年經歷的劍橋生活和理想，以及幻滅和追夢。
“河邊的金柳/夕陽中的新娘/海浪中的倩影/心中蕩漾。表示對民主黨的欽佩。
“軟泥上的綠草/油油的在水中搖曳/在何康河的柔波中/我願做壹株水草。面對何康河的溫柔魅力，詩人“願做壹株水草”承受著何康河的愛撫。在這裏，何康河的景色被人格化了，同時，他自己的感情也被物化了。在感情的交流中，康橋的形象與詩人的感情融為壹體，呈現出情從景起、景受情動、景交織的深遠藝術境界。
第四節，我寫我對《清潭》裏映出的彩虹殘破的影子的幻滅。
“那榆蔭下的壹潭，不是清泉，是天上虹/碎在浮藻中/彩虹般的夢。天空中的彩虹穿過茂密的榆樹樹蔭，映在清澈的池水中，五彩斑斕，美得像壹頭大象。詩人也有過壹個夢，但好像破滅了，所以自然引出了五六個夢。
第五節“做夢？撐起壹根長竿/漫步到更綠的草地/裝載壹船星光/在星光的壯麗中歌唱。詩人幻想著自己會像當年壹樣，撐著長竿，駕著扁舟，駛入榮華富貴的理想境界，然後放聲歌唱。
然後到了第六節，換了“丹”字，詩人從幻想回到現實，詩歌也急轉直下，從飄逸灑脫到沈郁深沈。“但我不會唱/靜靜是送別的祝酒辭/夏蟲為我沈默/沈默是今晚的康橋。
最後壹節，詩人重現，呼應第壹節，順應第六節的抒情氛圍，詩人悄然離去，“悄悄的，我走了/正如我悄悄的來/我揮了揮衣袖/沒有帶走壹片雲彩。
輕輕換成了靜靜，表現了自始至終的回響，也表現了反復的離別之情，也有無限惆悵和孤獨的意味。
當然，“不帶走壹片雲”是帶不走的，讓劍橋以最完整的面貌保存下來，讓過去的夢和感情原封不動地留在記憶裏，表現了詩人對舊夢的珍惜，但同時也不無惆悵。
總的來說，《別了，康橋》以其輕快的語言和柔和的魅力表達了詩人對何康河風景的熱愛和依戀，這典型地體現了詩人空靈、輕盈和含蓄的寫作風格。這首詩作為新月社的靈魂，也有新月派所追求的“三美”。
首先是工整對稱的建築美，全詩七節，每節四行，字數六八個，既體現了節段的對稱和句子的整齊劃壹，又避免了“豆腐塊”式的死板和拘謹。同時講究“布色”藝術，描寫何康河的景色，所有的色彩都是有備而來，比例勻稱，“夕陽下的金柳”、“油綠如玉”、“彩虹”、“星光”的瑰麗，都以絢爛的色彩、柔和的手勢，放射出繪畫之美；語言上，節奏和諧緩慢，全詩最後不是壹個韻，每壹節自然變韻。它靈巧輕盈，用節奏的流動表達情感的流動，流暢愉悅，給人以音樂美的享受。
除了這首詩，徐誌摩還寫了大量經典的愛情詩，這是他詩歌中最有特色的部分。徐誌摩以自己的情感經歷為基礎，表達了對純潔高尚愛情的追求，並坦率地謳歌了愛情。比如《雪花的幸福》就以“雪花自圓其說，飛舞的雪花形象純凈連續，巧妙地傳達了對愛情和美好理想的執著追求”。同時準確地體現了詩人優雅靈動的個性，讀來仿佛有壹個快樂的精靈在字裏行間飛翔。《壹夜寒玉》和《偶然》“我是天上的壹朵雲，偶爾投射到妳的心裏——妳不需要驚訝，更不需要開心。-壹眨眼就不見了。諸如此類，但在《詩岸娜拉》中，全詩只有四句話，抓住了少女告別那壹刻的姿態，用寥寥數語生動地向讀者展示了日本少女“溫柔”“羞澀”的音容笑貌，令人過目不忘。而結尾句“詩安娜拉”則有著另壹種難以表達的文字和音樂審美意義。正是這種來自深處的詩意，使徐的詩歌獨樹壹幟。
這些童話般的句子讀起來很迷人，讓人忘記了煙火的味道。——陸小曼。
徐誌摩詩歌的藝術特色:
首先是表現手法多樣，構思巧妙，形象新穎。他寫過很多情詩，但由於註重表現手法的變化，沒有雷同感。意象的選擇貼切獨到，如《雪花的喜悅》中的雪花，《寶貝》以壹個孕婦對腹中嬰兒的希望，象征作者對資產階級和理想的向往，不落俗套。
其次，是節奏平緩、節奏和諧的美。比如《在》的前四句，三個“溫柔”的節奏輕重復，造成了《纏綿》中大量的輕節奏。在他的大量四行歌詞中，經常使用重疊、重復、排比、對偶性。
第三，整理的成分靈活多樣。徐是新格律派的代表詩人，他十分註重詩歌的形式和創作。他的詩多為四行壹節，但風格、章法、用韻都發生了變化，排列順序也發生了變化，呈現出靈活多樣的風格。比如《在》每節四行，交替押韻，三分之壹略短，四分之二略長，大致就是八個字。線條長短錯落有致，大致整齊對稱。
最後，辭藻華麗，文風明麗，用詞豐富。
徐的詩歌有效地實踐了聞壹多的三美，具有純粹詩歌的驚人之美，富有激情和靈感，形成了靈魂飄逸、清麗明麗的婉約風格。
二、聞壹多(1899-1946)
溫家華，湖北浠水縣人，早年就讀於清華大學。1922-1925在美國留學三年，主修繪畫，學習文學和戲劇，深受美國浪漫主義和唯美主義的影響。第壹本詩集《紅燭》出版於1923。詩歌選本大多傾向於唯美主義，強調主觀性、感覺性和幻想性，但也表現了詩人的愛國主義和思鄉之情以及對光明和理想的向往。比如“我要贊美我祖國的花朵，我要贊美我繁花似錦的祖國”。太陽之歌表達了對家鄉的思念。“太陽——迅捷的太陽——讓我每月騎著妳繞地球壹周，這樣我就可以每天看壹次我的家鄉。”
1925聞壹多回國後，開始摒棄唯美主義，寫出了壹些深刻反映現實、抨擊社會黑暗的詩歌，收入第二本詩集《死水》，並積極探索新詩形式，提出了詩歌的“三美”。《紅燭》多為自由體，而《死水》明顯改變了詩體，轉向格律體。隨著其新格律體的實踐，成為聞壹多對新詩發展的獨特貢獻。
之後，聞壹多先後在武漢大學、青島大學、清華大學任教，致力於古典文學研究。1946年7月，在被國民黨殺害的民主鬥士李公樸與昆各界人士的見面會上，聞壹多怒不可遏，發表了《最後的演說》，痛斥國民黨的罪惡行徑。會後，他在回家的路上被國民黨特務殺害，年僅47歲。他完成了作為詩人、學者和民主戰士的光輝壹生。
寫於1926年4月的《死水》，用非常精煉的語言，借助死水的惡臭，描繪了舊中國黑暗腐敗的社會面貌。表達了詩人的怨恨。
《死水》的成功之處，首先在於作者用奇特的比喻和寓意深遠的象征意象，壹波三折地揭示了詩人的憂患和憤怒的情感。詩的第壹節就用新穎的比喻來打破主題，把半封建半殖民地的舊中國比作“壹溝絕望的死水”，汙穢、停滯、腐朽到“清風吹不動絲毫”的地步。這裏的“死水”、“涼風”、“破銅爛鐵”、“剩飯剩菜”都包含了象征性的意象。
在第二、三、四節中，作者用諷刺和反諷的手法詳細描述了《死水》中醜惡的腐敗現象。詩人用“祖母綠”、“桃花”、“羅七”、“夏雲”、“青酒”、“珍珠”等美好意象，對比古色、鐵銹、油膩、泡沫等醜惡事物，揭示舊中國、珍珠羅七的外表掩蓋不了社會的惡臭和腐朽。在舊中國，那個只有“花蚊子”勇敢的世界，那個“黴菌”滋生的地方，幾聲蛙鳴也不能給它增添任何生機。這些描寫都表達了詩人對把中國搞成壹溝死水的反動派的極度仇恨和憤慨。
詩的最後壹節照顧到了形節，加強了全詩的主題。既然這朵“惡之花”不是“美之所在”，與其讓它存在，不如加速它的消亡，讓腐朽的世界“以許多不義之舉自縊”。
雖然詩人在這裏表現出了消極的絕望，但如果我們深入壹點，就可以發現，在諷刺和詛咒的背後，是希望死水早日死去，並從中獲得新生。
《死水》的成功在於，它是聞壹多根據自己的新詩理論寫成的最完美的作品，是新格律詩的典範，為新詩追求“三美”提供了有益的經驗。
全詩五節，每節四句，首句九句，堪稱“節的對稱，句的整齊劃壹”，給人“建築之美”。
該詩意象豐富、密集、具體，創造出詩情畫意的藝術美感。同時註重語言的色彩感，選用了傅麗華的美言，如玉-銅綠桃花-銹羅綺-膩雲-黴等。，形成美醜不壹、對比鮮明、暗示性強的畫面，從而形成繪畫之美。
看著它的音樂美，聞壹多自己也認為這首詩是他“對音節的第壹次滿意的實驗”。全詩每節押韻兩句或四句，音節和諧發展。每行由三個“二字腳”和兩個“三字腳”組成，字數統壹，節奏鮮明舒緩，長短符合。結尾是壹個雙音節詞，讀起來鏗鏘有力。(聲調尺——音節單位，又稱停頓、步調、音組。每壹首詩都要有壹個相對對稱的“音尺”，最終形成和諧統壹的聽覺效果。)
聞壹多的詩集體現了新月社的詩學觀念。他和郭沫若壹樣，有著天馬行空的自由精神和天馬行空的想象力。在《發現》中，詩人完全壓縮了情感發展的過程，只從感情的爆發開始，反復呼喊“我來了”“我喊了，血淚迸裂”“我來了”。《錯了》《錯了》先發制人地把悲痛和失望的情緒非常強烈地擺在讀者面前，仿佛悶燒了很久的火山突然爆發，有壹種灼熱的美。他和郭沫若使新詩真正突破了早期白話詩平淡沖淡的狹隘境界，想象力豐富神奇，比喻出人意料，恰如其分，如“香蕉的綠舌頭舔了玻璃窗”“鉛”
聞壹多以更大的藝術力度把解放了的新詩帶回了詩歌的規範。郭沫若的詩宏大壯闊，但放出來後太汪洋，聞壹多以整理的形式和格律的規範，收藏了他的火山爆發的激情。所以這種兇悍的性格在藝術上被冷處理了，使得火山變成了凝結的巖漿，雖然熱度還很高，但卻是液體的形式。形成了聞壹多的陰郁之美，也奠定了他在中國現代詩歌史上不可替代的地位。