散曲在國學各門類中是壹門較晚的學科。詩產生於先秦，詞產生於晚唐，散曲直到13世紀的金元時期才登上文壇。當時，中國北方流行壹首流行歌曲。因其風格清新，深受各界人士喜愛。文人大量模仿，成為文壇的壹種時尚和新潮流，壹種不同於傳統詩歌的新詩風開始流行。這種新的詩體就是散曲。當時人們按照北方流行的曲調演唱，稱為“北宋”。北曲從北到南，風靡全國。與此同時，具有南方特色的音樂歌曲也在中國南方流行，這就是所謂的“南曲”。元代北宋南傳，南宋也北傳，元末出現南北調合二為壹的趨勢。北曲風格剛健，南曲風格柔美嫵媚。明代全國統壹後，社會上層偏愛南曲，文人創作的散曲也逐漸依賴南曲。明中葉以後，南曲壓倒北曲，壹直延續到清朝。不管是北曲還是南曲，它的歌詞都是壹種新的詩體——散曲。散曲是中國古代詩歌發展史上新的裏程碑和最後壹座高峰。
散曲，這個稱謂是明中葉以後逐漸確定的。金元時期，人們將散曲的不同形式分別稱為“小令”(又稱“葉兒”)和“集號”。所謂“小令”是壹首曲子，所謂“套數”是由若幹首曲子按照壹定的宮調和“結局”組合而成的壹套。如果籠統地稱之為“樂府”，那時候還沒有“散曲”這個詞。“樂府”這個名字的意思是妳可以隨著音樂唱歌。為了區別於古代樂府詩，元人常把自己那個時代的散曲稱為“今樂府”、“北樂府”、“大元樂府”。今天，元人的散曲集也被稱為“樂府”。比如張曉山的北曲樂府，雲莊的居適樂府，樂府新編選的《春與雪》，樂府新出的朝野和平之聲，樂府與名士的聚玉等等今天看到的古代文獻，最初用的是明初散曲作家朱由敦的“散曲”稱謂。他將自己散曲集的第壹卷命名為《程齋樂府》散曲，最後壹卷命名為《集數》。他的“散曲”概念僅指這首詩，不包括套數。與朱由敦同時代的另壹位散曲作曲家朱權，將“套數”稱為“套數”，以區別於當時流行戲曲所唱的套數。”散曲”和“三陶”意在突出“散曲”二字。用來區別於戲劇。明代中期以後，“散曲”壹詞的含義發展到既指詩，又指集數，得到了音樂領域批評家的認可。王世貞在他的代表作《藝苑》中使用了“散曲”和“雜劇”兩個詞。王驥德在《曲律》中把當代人寫的散曲集稱為“散曲”。但由於散曲和戲曲都是曲，明清時期的作曲家和研究者在討論曲時，往往將二者等同起來，並稱之為“曲”。他們的作品，如曲聘、曲論、曲律等。，大多講戲曲和散曲，壹直傳承到現代。吳梅的《趣學通論》仍然是壹個統壹的理論，不分散曲和戲曲。使散曲從和戲曲中獨立出來的奠基者是以任、、鄭振鐸為代表的壹批文人。任在《散曲概論》中明確解釋:“集數與詩總稱為散曲”，“散曲”來源於戲曲。”這就為散曲確立了它的研究範疇。梁壹貞和鄭振鐸分別概述了散曲的發展歷史，最終使散曲獨立發展成為壹門新的學科。
散曲為什麽會在金元時期興盛，其淵源如何，明清以來的學者壹直在探討。王世貞《憶顏淵言》說:“曲者改詞。晉元入華以來，所用胡樂嘈雜緊，詞不壓輕重緩急，反而更諂媚。”徐渭的《南辭敘》說:“今北宋，涵蓋遼、金、北之戰聲，雄壯兇悍，勇士之歌隨即流入中原，已為百姓日用。宋詞既不能串，南方人也不能。”王驥德的曲律說:“我入宋，就開始大出風頭，我說‘詩不止’。現在我離這首歌很近了...但是詞是雙韻的，歌也停了，但是我不做任何改動。但金章宗的詞更偏北方，如董潔媛的《西廂記》，聲音不太純正。入了元朝，得益於制度，梳勝於聲，北宋好壹代。”明人的這些論述表達了他們對散曲起源和形成的認識:散曲源於宋詞、樂虎、朱功調。清人和平易近人的論調，大部分都是順著明人的意見。如吳梅的《趣學通論》說:“胡源入華，舊詞壓不下，而造新音，北曲備好。”任《散曲概論》說:“屈始於元，發源於宋詞。”然而，隨著現代散曲學的建立和研究的深入發展，人們對散曲的起源和繁榮有了新的認識。早在明代，徐渭就指出《九宮二十壹調》是“唐宋遺風”，胡應麟說:“宋詞、元曲雖鹹，仿於唐末，卻是真古。”因此，任在《註》中稱“北宋用”調是對宋詞的超越，達到了唐代音樂的高峰。原因是什麽？可以研究。”他的弟子李昌濟在《中國古代散曲史》中斷言，就其曲調的起源而言，從時間跨度上看，其起源可以追溯到唐代。他認為，宋文人的詞對北曲的形成沒有實質性的影響，絕不能簡單地說:“北曲是詞的變化。”他認為，北曲“是唐朝歷史(民間民歌)延伸發展的暗流的產物。”即他認為散曲與宋詞是“同源異流”。當代學者楊春秋在《散曲通論》中說，散曲的興起在於詞的衰落、外來音樂的傳入、民歌的影響和語言的發展。他認為，中國古代詩歌從“奇言”到“雜言”的變化，是詩歌對豐富多彩的現實生活的適應和文學語言的發展所致。他引用淩濛初的《談曲雜錄》說:“元曲本來就是古樂府的風格，所以方言俗語都堆砌成章，但不可能完全壹樣。”他說散曲的襯字，就是為了反映復雜的生活，表達豐富的感情，讓“死句活起來，難詞通俗化、口語化。”對此，、洪柏昭在《元散曲選註》序中也說:“遼滅金星，金亡元朝。在三個多世紀裏，北京成為北方的政治和文化中心。隨著政治形勢的發展，京腔流行語逐漸與兩江話、魯語融合，形成新的語言體系，與沈約四聲、魯法言之韻漸行漸遠，為金元歌曲創作提供了新的語言材料。”當代學者都意識到散曲的興起主要來源於民歌，但也與時代的變遷、少數民族歌曲的融合以及中原傳統文化密切相關。在此基礎上，北曲吸收了大曲、唐宋詞和朱功調的壹些曲調，形成了壹個龐大的聲樂體系。對此，洪柏昭在《元明清散曲選序》中說:“趙巖自古以來就是慷慨悲歌之人，契丹、女真、蒙古人則多有狂放粗獷之風，故其曲調與宋詞音樂風格不同；就連被吸收的詞的聲調也經過了改造，納入了統壹的音腔系統。用這些曲調創作的歌詞，既受曲風的制約，又受南北生活、語言、審美心理差異的影響，其面貌自然與宋詞有很大的不同。”
散曲按其地理形態可分為北曲和南曲。南曲雖然興盛於北曲之後，但其起源並不晚於北曲。但受少數民族歌曲的影響不如北曲，受唐宋詞的影響比北曲大。南曲的命名晚於北曲。由於遼金宋對峙，中國被分為南北。元朝統壹後，其統治下的民族分為四個階級。第四類是被南宋統治的人，他們被稱為“南人”。當時北宋盛世。相對而言，人們把本來就流行於南方地區的歌曲稱為“南曲”。南曲壹詞最早見於元末鐘思成的《鬼書》，蕭德祥說:“古人皆概括為南曲，市井流行。”南曲在音樂和語言風格上明顯不同於北曲，更為溫婉、清麗，更接近傳統詞風。但在體系結構上與北曲並無太大區別。北宋入南，以南腔唱之，可稱為“南宋”；南曲入北，可用北腔唱，也可稱為“北曲”，所以南北調可以合二為壹。無論是北曲還是南曲，其基本體系都是詩和集數兩種形式。小令的起源可以追溯到唐曲子詞，散曲經過遼、金、宋詞、民歌的發展，形成了押韻連章的體系(即組曲)。套數起源於唐宋大曲，由唱腔和各種宮調結合而成。但是研究者們有不同的看法。比如趙易山在《元散曲通論》中說:“套數體系的形成與大曲和朱功調沒有關系，至少沒有直接關系。”“集數集成直接借用了詞的‘賺’體，所以從根本上說，北曲沒有新體。”“賺是壹套，壹套就是賺，不是賺發展出來的其他東西。”李昌濟認為唐宋大曲是陶書的開山之作，是古代第壹部帶有陶書性質的曲體。他認為歌唱在北曲形成的歷史中起著重要的作用。“可以說糾結就是集數”，“糾結”創造了壹種純粹的“連接不同音調”的方式。這種方式為北宋結構“篇”開辟了壹條比上弦更為廣闊的道路，從而實現了“道”體的飛躍。”他認為，“從‘壹曲隨尾’到‘壹曲隨尾’，從壹曲隨變，經過糾纏、糾纏，成長、擴大到‘賺’，進壹步提高到‘北集’——這個過程構成了集數從孕育、發生到形成的完整歷史。趙和李都認為調對北曲數量的形成沒有太大的意義。但孔凡新在《論北方散曲的演變軌跡和走向》壹文中說:“朱功調對套曲的形成和影響最直接，也可以說是由它演變而來的。“當代學者仍在討論這個問題。雖然南北宋幾乎同時產生，但北宋的發展早於南宋，更早進入文壇。這是因為在金元之地，無論是統治階級還是文人階層的人都創作了大量的北曲，而北曲的作者是最早的散曲作家。文人創作南曲是元末以後的事，即使是明初，音樂神壇還是北曲的天下。直到明朝中葉，才出現了壹大批南曲作家，尤其是昆曲流行之後，南曲風靡全國。清朝乾隆年間以後，散曲逐漸變成了沒有歌的詩。雖然在制作上仍標註為南曲、北曲，但已無演唱意義。
散曲作為壹種新的詩歌形式，與傳統詩歌相比有其鮮明的特點。
從節奏的角度來看，散曲的每壹句都用韻，這與傳統詩歌用韻的形式不同。人們把這個特點稱為“密韻疏韻”。散曲套數之韻，亦如詩。有很多套歌，每首歌的韻都是壹樣的。散曲與壹尊“中原韻”押韻，共分十九部。取消入學，送平三次。平聲分陰陽。使歌曲呈現出“寬韻、嚴聲”的特點所謂“韻寬”，就是妳能過四聲，與壹百多首詩的押韻、精加有很大區別。所謂“嚴聲”，就是作曲必須“平聲辨陰陽，靜聲不上”，才能使旋律美妙。
句法上，散曲比傳統詩歌更靈活。單詞的句型是固定的，句子的字數也是固定的。歌曲可以適量添加“夾字”甚至“夾句”。“襯詞”和“襯句”是歌唱的需要，是為了讓歌詞更加通俗生動而出現的。歌詞作者原本只是和諧地聽音樂，並沒有“夾層”的概念。區分“正”與“襯”，是後來散曲研究者的事。評論家們經常對壹首特定音樂作品的“正面”和“襯”這個詞有不同意見。所以也有評論說散曲的詞沒有“正”沒有“襯”。當代青年學者李昌濟甚至說:“嚴格地說，北曲沒有‘夾層’。但是，與北宋不同，作為南宋，‘夾層’明顯。因為它僵直的眼神，很清晰。而南曲的襯字壹般不超過三個字，所以有‘襯字不三’之說。”只是因為北戲自然渾渾，難以分別對比文字，並不代表沒有夾層。用襯詞而不是襯詞寫曲，周德清在他的《中原韻》中評論，所以“襯詞”是散曲句式的壹個顯著特點，這壹點已為學者所公認。
語言方面，有詩有詞有俗之說。所謂民俗，是指散曲語言的散文和口語已經大大超越了傳統詩歌，其風格是文言和口語的通俗、樸素的結合。與傳統詩歌相比，它更具流動性和生動性，這使得這壹體裁成為古韻體中最靈活、最開放、最流行的壹種。表現形式多為第壹人稱敘述者，模擬的形象更加多樣，著重表現人物的性格和心理特征。它是壹種自我表現的散曲，比傳統的詩歌更精辟，更奔放。任曾在《散曲概論》中比較過詞與曲的區別:詞只能抒情寫景，不能作筆記，不能講道理；音樂是關於敘事的。可深可淺，可濃可淡，可理想，可真實，然後所包含的就是自我膨脹。他補充道:文字應該是悲傷的，而不是快樂的；屈為悲喜交加。詞可雅而不俗，純而不雜；屈是雅俗共賞，是清純雜糅。文字不要和諧，歌曲要和諧，幽默無止境，不能嬉笑怒罵。
詩歌和音樂都講究對偶性，這樣才能形成音韻美和形式美。詩歌的對仗需要平仄，韻腳必須平仄；但旋律可以不受這種節奏的束縛，可以平仄，韻腳不壹定要平仄，可以平仄。詩的對仗需要避免重復，而歌允許重復。在對偶字數上，詩歌要求上下句字數必須相等，屈可以給對偶加行間。在對偶形式上，屈比詩歌更為發達，其類型眾多而豐富。只有《中原韻》、《太和尹正譜》中所列的有扇面(分句對)、疊字對、救尾對(鼎對)、偶對、對聯對、夫妻對唱對、燕飛花對、組合對，其中組合常見於詩詞、鼎對、組合對。
散曲的精神在於自我調適，釋放情感。傳統詩詞可以用來歌頌名利，但散曲從來不是科舉的敲門磚。明朝人曾經講過元代以樂取士，不過是猜測而已。在元代所有文獻中找不到以歌取士的證據。散曲從來沒有被統治者作為鞏固統治地位、拉攏知識分子的工具和手段。所以散曲的創作是作者自己的娛樂，其鮮明的審美特征是真實、自然、自然。散曲不像詩歌那樣有很多政治功能，也不需要像文字那樣委婉。它是人的情緒和精神的真實寫照，是誠實的，是快樂的，是熾熱的，甚至達到了無節制發泄的地步。同壹位作家的詩和他的散曲作品，讀完往往很難相信是同壹個人寫的。原因是他的散曲創作本來就是為了自我改編而寫的:所有的喜怒哀樂仇恨都是自由表達的。散曲中的慵懶、野性、呼號、哀嘆、嘲諷、輕佻地抒發感情和心境，在傳統詩詞中並不多見。之所以這樣，是因為散曲從壹開始進入文壇，就是被壓迫者的歌。元初停止科舉，實行種族統治政策。壹時間，大量知識分子無法進入仕途，於是將有用之才送至宋末，散曲成為他們表達冤屈和委屈的工具。這也是金元散曲興盛的重要原因。被壓迫的人民寫滿了精神創傷，這使得散曲從壹開始就成為壹種“創傷文學”。它的表現形式不是哀悼和抱怨，而是自由地歌唱，表達他們的委屈和怨恨，從而使他們感到快樂，安慰他們的創傷。這為後世散曲樹立了壹種狂放不羈的風格。其精神為明清散曲所繼承。說消極隱逸是散曲的基調，玩世不恭是散曲的主導精神，是膚淺的。更深層次的，應該看到散曲是中國特定時代、特定社會的產物，也就是封建社會晚期。它被動而狂野，自在地與世界玩耍，是社會現實的壹種批判形式。離經叛道，對社會現實不滿，懷疑現實社會存在的合理性，進而采取不合作、異流的態度，這是散曲的基調和精神。