它指的是戲劇形式的詩歌，也稱詩劇。戲劇詩的起源為其基本特征提供了線索。西方戲劇的起源有兩個方面，壹是古希臘的節日，二是中世紀的教會儀式。希臘戲劇是從紀念狄俄尼索斯慶典上的傳統合唱演變而來的。後來又加了壹個回答者和壹個提問者。這兩個人(或兩個以上)組成演員。後來，他們不僅互相提問，還采取行動模仿發生的事情。這些演員之間的問答，本來是以詩歌的形式出現的。原因很清楚，因為詩歌本身作為慶典儀式的壹部分，在戲劇產生之前就存在了。在此基礎上，希臘悲劇逐漸發展起來。
評價任何壹部劇，都要看它的表演效果；只有看壹部劇的演出，才能對它有準確的了解；詩劇更是如此。壹個復雜的問題在於，用散文翻譯壹部詩劇是否會嚴重扭曲；例如，葉芝用散文翻譯的《俄狄浦斯王》和吉爾伯特·默裏用詩歌翻譯的《俄狄浦斯王》哪個版本更接近索福克勒斯的原著？這種問題壹般要看演出效果。壹個學生劇團用希臘語為非希臘人表演了鳥類，或者壹個專業劇團表演了翻譯成觀眾語言的Lucius Terrate。兩者誰更能表達阿裏斯托芬戲劇的本意？在這裏，再次強調劇團本身和主要劇目的質量是有益的。目前，巴黎、米蘭、倫敦和維也納的著名劇團都在劇目中保留了莫裏哀、戈爾多尼、莎士比亞和席勒的作品。他們的表演不同程度地展現了自己的傳統風格和實驗創新。戲劇比其他藝術更依賴於不斷的評價；每壹次表演都需要改進和創新。同時，自從印刷術發明以來，戲劇就以書籍的形式出現，供人們廣泛閱讀，而無論導演設計的舞臺氛圍多麽豐富多彩，戲劇詩最本質的需求還是它的語言。
哪種詩體適合寫劇？這個問題的答案因國而異，因時而異。壹般來說，作品的基調應該是由整個劇本決定的，而不是僅僅由壹些感人的片段決定的。當李爾王得知他的女兒考狄利婭已經死去時，他傷心地哭了:“妳再也不會回來了，永遠，永遠，永遠！”“這句著名的臺詞的效果取決於全劇很多情節的效果:他壹開始是任性的，然後是在荒野中的憤怒，轉向對考狄利婭的憐憫和惋惜，面對女兒死亡的悲慘和恐怖的壹幕。斷章取義，脫離了劇情的脈絡，《李爾王》的這句臺詞不太動人，也不壹定有詩意；但全劇的節奏讓它上升到了詩意的巔峰。相比之下，它是易蔔生的《幽靈》中的壹句臺詞。在《人鬼情未了》的結尾，患有梅毒的奧斯瓦爾德變得越來越弱智。他喃喃自語，“媽媽，把太陽給我...我想要太陽，我想要太陽。“在這裏，他的母親，歐文夫人，想知道她是否可以殘忍到用毒藥殺死壹個人。無論多麽令人同情的場景，這句臺詞都有節奏，卻沒有詩意；因為全劇都是用散文寫的，表現手法比較實用。在另壹個極端，在浪子的旅程結束時，壹群四重奏發出了這樣的警告:“對於懶惰和懶惰的人，魔鬼給他們找了壹份工作去做；給妳，親愛的先生；美麗的女士，給妳找份工作。“這段話顯然既有詩意，又適合舞臺表演。但歌劇不屬於戲劇詩的範疇，因為歌劇屬於以音樂為表現媒介的類型，音樂代替了語言活動的重復。很多戲曲為了提高表演，靠的就是簡單的文字。另壹方面，雖然臺詞充滿了詩意，但並不適合舞臺表演。例如，在彌爾頓的《參孫》中，參孫為自己的失明傷心地哭了:
啊，很黑，很黑，在白天。
難以挽回的黑暗；
太陽沒了，太陽再也不會出現。
這句臺詞雖然表達了參孫的悲痛，但在舞臺上表演時缺乏戲劇性的動作。經過多次實驗表演，證明參孫不適合舞臺表演；它是印在書裏供人閱讀的戲劇。
純戲劇詩非常少見，像《俄狄浦斯王》這樣的作品也很少，完全符合亞裏士多德對悲劇的定義。雖然戲劇詩的各種類型之間沒有確切的界限，但它們確實有各自的特點。戲劇詩除了詩歌的壹般性質外，在舞臺上朗誦時無論是贊美崇高還是諷刺醜惡，都有壹種散文所不能達到的維持和強化舞臺表演的作用。每壹次表演，也要建立壹定的節奏；如果演員的臺詞和動作能符合節拍，表演的效果也會相應增強。
《菲德拉》是法國劇作家拉辛在17世紀創作的壹部新古典主義悲劇，以當時流行的兩行體寫成。它描述了愛情這個永恒的主題，指的是母親對養子的愛。拉辛以使用少量詞匯而聞名，但他可以用少量但精確的詞匯充分探索復雜的話題。所以需要描述復雜的心理活動，外部幹預越簡單越好:讓性格決定命運。要以清晰的邏輯演變展現人物的必然結局。拉辛在《菲德拉》中使用的語言是悲傷的、優雅的、超脫的，既描寫了個體人物的內心活動，又表現了某壹類型的性格。在主題允許的範圍內，我們盡量利用語言創造各種變化，使詩既和諧又優美，具有潛移默化的魅力。比如菲德拉向密友傾訴內心的苦悶時，用亞歷山大晶格表示深情，欲罷不能；她還通過微小的手勢加強了文字的力量，並巧妙地配合舞臺場景來表達自己的感情，從而增強了臺詞的效果。相比之下，羅伯特·洛厄爾在將菲德拉翻譯成英劇時，加入了不必要的角色和過於激烈的用詞，使得這壹幕揭秘變成了大聲呼喊，未能相應提高藝術效果。詩歌和建築藝術類似，往往以精取勝。法國詩歌的特點就是在語言上刻意精煉，讓激情的* * *不會奔湧，流成庸俗的叫罵。Fidra就是壹個例子。
悲劇可以演變成其他類型。有時劇中簡潔的語言難以表達感情，劇中人物遭遇困境，導致劇情鬧劇；比如德萊頓的英雄劇《柳文歡-齊伯》。有時候，單純的詩意語言難以表達戲劇所要求的強烈誇張，需要音樂的支撐，產生了歌劇；比如威爾第改編自席勒原著的歌劇《唐·卡洛斯》。有時為了直接告訴觀眾宗教內容，可以在劇中安排合唱，插入歌舞；這就是歐裏庇得斯的希波托斯和拉辛的菲德拉的區別。有時候，壹部詩劇的主角是壹個普通人，所以詩歌會采用人們常用的通俗語言；例如，西班牙詩人洛蔔·德·維加的懲罰不是報復。這種戲劇可以進壹步演變成散文悲劇，如美國現代劇作家尤金·奧尼爾的《榆樹下的欲望》。有時候，詩劇的語言不適合舞臺表演，就變成了僅供閱讀的劇本，或者進壹步演變成沒有語言表達的芭蕾；比如讓·科克多(Jean Cocqueteaux)改編自拉辛作品的芭蕾舞劇《菲德拉》(Fidra)。上面列出的各種演進也可以組合起來產生復雜的變化。但總的來說，詩性語言必須起到形成和支配情節的作用，否則就會脫離戲劇的常規，產生新的類型。
如果說悲劇是描寫分析壹些不可思議的事情，那麽喜劇就是揭露人的奢求和虛假自負。所以喜劇的語言總是誇張怪誕的。例如，本·瓊生的《狐貍》描述了三個人帶著禮物去拜訪壹個假裝死亡的富人，每個人都努力成為唯壹的繼承人。劇中人物自欺欺人，難免脫離事實，自吹自擂。與此相符合，他們毫無根據的願望是可笑的。因為瓊森可以自如地使用無韻詩，所以有些場景並沒有變成大喊大叫。悲劇必須掩蓋人類不可控制的命運；另壹方面，喜劇必須揭露欺騙者。在語氣方面，從阿裏斯托芬到莫裏哀，喜劇術語是不同的。喜劇也可以像悲劇壹樣演變成很多類型。類似於悲劇演變成歌劇，喜劇也可以演變成比詩歌更註重形象的類型，比如17世紀的假面劇，20世紀的音樂喜劇。如果劇情是家庭生活，語言通俗，就會演變成民間喜劇。再比如悲劇可以演變成沒有語言表達的芭蕾，喜劇也可以演變成小醜表演的啞劇、滑稽戲、馬戲雜技。但是，這些形式完全不屬於戲劇詩的範疇。
以上是對戲劇本身發展的概述。我們大致按時間順序來說壹下這個發展的過程。西方戲劇起源於古希臘的喜慶儀式，悲劇起源於紀念狄俄尼索斯的慶典場面。在古希臘，習慣上定期舉行戲劇比賽，獲勝的作者可以獲獎；從保存至今的大型露天劇場，可以想象當時的盛大演出。悲劇上演的時候，後面有合唱，前面有蒙面演員。場面十分壯觀。副歌唱腔分三段，旋律復雜多變；演員的對話主要用亞歷山大格子。據說希臘三大悲劇詩人之壹，* * *，創作了282部作品，但大部分已經失傳，流傳至今的完整劇本只有31部。這些作品表明，三位詩人風格迥異，各有特色。總的來說，第壹悲劇詩人埃斯庫羅斯的作品，情節結構和舞臺動作簡單，但仍表現出詩歌中莊嚴華麗的場面。第二位悲劇詩人索福克勒斯采用了更個人化的語言，充滿了諷刺。在表演他的作品時，要隨著故事的發展充分理解臺詞和動作的含義，從而提高戲劇效果。第三悲劇詩人歐裏庇得斯的趣味更豐富多彩。他主要是心理描寫，描寫悲劇人物，尤其是女性的折磨和痛苦。然而，人們對他的壹些悲劇人物的行為有不同的看法，如阿爾刻提斯，這仍然是壹個有爭議的作品。
喜劇起源於何時何地尚不確定。阿裏斯托芬* * *寫了44部作品，流傳至今的只有11。他的作品在語言和動作上都非常誇張，嘲諷人的屈辱和追求不可能的奢望，比如騎在甲蟲背上飛上天空。但這些劇本大多以歡樂的場景結尾，讓那些可笑的人在經歷了不可預知的困境後，以這樣或那樣的方式滿足了自己的願望。阿裏斯托芬是早期的喜劇詩人，他的作品大多是批判當前的缺點，所以他采用了現實主義的方法。中期的希臘喜劇明顯沿襲了這壹特點，仍然註重對現實社會的描寫。晚期喜劇又稱新喜劇，仍保持現實主義的特點，但其主要內容是家庭生活和愛情故事。新喜劇的代表是米南德；他寫了105部喜劇，只有兩部完整的劇本和四部殘本流傳至今。他的詩很美，接近英語口語。他善於在作品中突出典型人物的形象，讓他們通過流行的流行語來表現自己的特點。然而，由於這些流行語流行的時間有限，使用它們的電視劇往往很快就會過時。古羅馬戲劇家普勞圖斯和特倫斯模仿米南德的作品，他們的情節結構充滿了相似的陰謀和矛盾的目的。兩位劇作家雖然風格不同，但創作主題是壹致的。它們都是關於聰明的奴隸、迷失的孩子、吹牛大王和任性放縱的兒子的故事。他們的語言非常自由散漫，脫離了詩法的規定，作品中大量使用當時的俗語，令後世的譯者極為尷尬。壹般來說，對這類作品感興趣的大多是社會史學家，而不是戲劇欣賞者。羅馬悲劇作家塞內卡以希臘神話為題材寫了九部作品，但主要不是為了演出，只供少數人閱讀，所以名氣有限。他的作品比他當時的成就對後世的影響更大。17世紀羅馬戲劇家對歐洲戲劇創作的影響超過了希臘戲劇家。
現有的史料表明，歐洲進入中世紀後，所有的戲劇幾乎都消失了。隨著基督教的建立，戲劇從教堂的宗教儀式發展而來。早期基督教時代的壹個例子是復活節故事的表演。“天使”提問後，其他俗人回答。這是基督教時期戲劇的雛形，後來發展為“奇跡劇”、“道德劇”等宗教劇。這些劇主要由教會演出，很受歡迎，但流傳下來的作品很少。後來由於文藝復興的深入發展，社會各方面都發生了深刻的變化，戲劇的面貌也煥然壹新。15和16世紀，從宮廷到市民階層，對新興的戲劇產生了廣泛的興趣，才華橫溢的戲劇家和優秀的演員相繼出現，爭奇鬥艷。這些因素結合在壹起，使歐洲的悲劇和喜劇在公元17世紀呈現出古典時代以來最繁榮的景象。世界各地的作家和劇院不僅模仿經典作品，而且提倡創新、移植和改造，努力用自己的語言創作優美的戲劇詩。這種繼承和創新是蓬勃發展、相互交織的，很難用某種傾向簡單概括。由於創作活動側重點不同，法國戲劇的傾向主要是新古典主義，而英國的情況更為復雜。
16世紀中葉，英國第壹部正式悲劇《歌德波達克》問世。該劇采用無韻詩風格。這種詩歌風格後來成為英國戲劇詩歌的基本形式，但當時用它寫的劇本在舞臺上表演時顯得笨拙僵硬。詩人馬洛對無韻詩進行了很大的改進，使之成為壹種柔和舒適的表達工具；他的戲劇《帖木兒》，聲音洪亮，氣勢磅礴，表現了壹個征服者的野心，強調人類的野心不是限制自己的欲望，而是主宰壹切。雖然伊麗莎白時代的詩歌相對自由，但作家們都遵守文藝復興時期根據古典傳統制定的語法、修辭和邏輯的形式規則。但這些限制後來讓壹些二流作家的作品變成了通俗劇，用煽情的舞臺動作和文字吸引觀眾。這種傾向在基德的塞內卡色彩的西班牙悲劇中已經顯露出來。莎士比亞繼承了早期劇作家的創作活動，但卻青出於藍而勝於藍，表現出極大的創造力。這種創意確實達到了令人驚訝的完美程度，讓很多有成就的作家都相形見絀。他對語言的掌握很好，他打破了各種戒律，做了很多改進。當時還有其他作家根據丹麥歷史傳說寫哈姆雷特故事，但只有他的《哈姆雷特》在戲劇界脫穎而出，可見其才華出眾。他的悲劇浩如煙海，塑造了形形色色的人物形象，展示了社會各階層的內心世界、思想感情。他還巧妙地通過壹些人物對劇情進行了壹些零散的點評，使劇情更加豐富多彩。莎士比亞的詩意還表現在，他給悲劇中的各類人物賦予不同的語言，從正式的評論到街頭俚語，都適合各自的身份，同時保持了全劇的詩意和諧。莎士比亞的創作活動不斷發展前進，從未停止，很難用任何壹部作品來概括他的創作特點。但在語言運用上，他的詩歌節奏越來越自由，詞匯越來越簡單；戲劇中使用的壹些散文句，寫實又幽默，其精妙之處真的是詩歌無法表達的。
莎士比亞的喜劇也有很高的成就，從福斯塔夫在酒館吵鬧的場景到各種場景，都是真實可信的。他擅長寫由傳奇故事改編的喜劇。除了他早期的作品，他很少創作本·瓊生喜歡寫的情節離奇的喜劇。瓊森的喜劇情節脫離現實，語言混亂，讓人難以相信。但是很少有其他作家能比得上瓊森掌握語言的能力。因此，即使在詹姆斯壹世時代，喜劇也不再註重誇張的詩歌，而是逐漸轉向現實主義風格和散文技巧。莎士比亞之後的悲劇傾向於表現家庭瑣事，側重於描寫病態心理。除了韋伯斯特和福特，大多數劇作家的詩都充滿了悲愴和感傷。戲劇詩衰落了。1642年國民議會通過法令關閉劇院後，該劇停演近20年。但是，這個間隔為新劇的誕生掃清了道路。帝制復辟時期的戲劇風格與原作大相徑庭。幾乎所有的喜劇都是用散文寫的，而且大多旨在揭露上層社會的弊病。悲劇在壹定程度上受到法國的影響，不再采用無韻詩，而是采用外國的雙線詩。這種詩體受到很多限制，要求采用簡化的術語，不能繼續描寫宏大的場面。這類劇很少進行心理描寫，而是談論愛情、榮譽等問題，或者進行冗長的論證，在劇情中使用意想不到的重復，從而使劇中人物的動作顯得呆板、不自然。這些流弊的根源主要是受法國詩歌的影響，但此時的法國戲劇卻碩果累累。
17世紀中葉以後，法國出現了壹批嚴格遵守詩歌規律的劇作家，如高乃依。他的主要作品包括《希德》、《賀拉斯》和《梅戴》。他在雙線詩中的創作，非常適合描寫愛情、榮譽等主題，使對比強烈而深刻、生動。拉辛達到了這種風格的頂峰。他的主要作品包括《安德羅瑪克》、《菲德拉》和《埃斯特爾》。他善於分析人物的感情，但也有評論家認為他把人物刻畫得過於崇高，寫得過於細膩。另壹方面，莫裏哀成為優美文筆的典範，以宣傳常識、描寫違反社會規範的人、寫出詼諧輕松的對話而聞名。作品有《大膽的人》、《妻子的學校》、《吝嗇鬼和偽君子》等。，其中涉及各種社會和道德問題，但卻簡單易懂。他們通過日常熟悉的畫面，諷刺嚴肅深刻的主題，妙語連珠，詩句流暢，沒有枯燥的說教感。17世紀的西班牙戲劇創作也呈現出繁榮景象，以洛蔔·德·維加和卡爾德龍為主要劇作家。他們主要用自己的語言創作，勇於創新，摒棄條條框框，發展運用各種風格，與劇情融為壹體。維加壹生寫了1800多部劇本。卡爾德隆是繼維加之後西班牙重要的戲劇家，對西班牙戲劇的發展有著重要的影響。歐洲戲劇在17世紀興盛，但在18世紀衰落。只有壹些選擇古典時代題材或描寫家庭生活的悲情作品，在語言和情感上顯得矯揉造作。
19世紀是浪漫主義盛行的時代。人們更加重視戲劇創作，強調恢復莎士比亞的創作傳統。這種傾向在英國和德國尤為明顯。浪漫主義創作的原則之壹是突破傳統格式的束縛，倡導作家自由創作。這種傾向使得戲劇詩中清新自然的情感表達與離奇情節的戲劇化相矛盾、不協調。所以，幾乎每壹個浪漫主義詩人都從事或嘗試過寫作，但成就都不大。他們的寫作態度雖然很認真，但作品缺乏原創性，抽象的論點太多，往往超出舞臺表演的界限，而動作描寫則顯得遲緩無力。19世紀幾乎所有的英國主要詩人都試圖創作戲劇，但按照20世紀的欣賞標準，他們的作品缺乏表演價值。法國詩人也致力於戲劇創作，但成就不大。雨果的詩劇和大部分浪漫劇壹樣，歌劇色彩非常濃厚，尤其是他的劇作《埃爾納尼》，實際上相當於壹部歌劇劇本。在德國，浪漫主義時代出現了多種多樣的戲劇作品，但劇本中表達哲學的論述超過了心理刻畫，這在歌德和席勒的作品中表現得尤為明顯。壹般來說，浪漫主義作家不喜歡帶有寓言目的的詩意喜劇。這種喜劇往往在通俗作家手裏演變成鬧劇。嚴肅劇形成了用實用散文寫的社會問題劇。
在20世紀，許多詩人試圖復興詩劇，但兩種相反的傾向仍然阻礙著戲劇詩歌的發展:表達微妙感情和表達抽象思想之間的矛盾。英國詩人葉芝受日本音樂劇《能略》的影響，喜歡使用夢幻般的材料和語言。詩劇《欲望之地》是他的成名作。奧地利詩人霍夫曼斯塔爾早期的創作方向與葉芝相似，後來與德國作曲家史特勞斯合作創作歌劇。主要作品有《* * *和沒有影子的女人》。這兩位詩人都沒有寫過純粹的戲劇詩。另壹方面，英國詩人T·S·艾略特模仿伊麗莎白時代的創作方法，通過自己的戲劇創作實踐，幾乎重復了戲劇發展的歷史進程。他早期的詩劇《巖石》是壹部古裝宗教劇，其中合唱部分使用了不規則的旋律。在他後期的戲劇中，他將古希臘悲劇的主題與現代背景結合起來。他的語言使用改進的無韻詩風格，力求自然流暢，避免生硬做作。克裏斯托弗·弗萊的創作道路也類似。他的宗教喜劇《這* * *不能燒》有很多詩意的篇章。但他的詩歌結構比較松散，缺乏緊湊有力的格律，不適合悲劇的要求。因此，他的詩意悲劇《黑暗已足夠明亮》不能充分表達主題，削弱了感人的力量。在改革傳統詩劇的實驗中，壹些詩人試圖將劇中的歌舞與以爵士樂詞為基礎的普通散文聯系起來；但結果並不成功，只是寫了壹些音樂喜劇。在這場改革中，W·H·奧登和C·伊舍伍德合作創作了作品，他們對語言機智的過分追求凸顯了作品的缺陷。t·S·艾略特也做過類似的嘗試，但也沒有成功。在他的戲劇中，口語是普通而陳腐的，形式語言過於生硬和諷刺，無法表達主題。
從目前的情況來看，戲劇表演的整體詩意境界對語言表達的依賴越來越少，而越來越依賴於特殊的舞臺技巧。20世紀藝術的壹個趨勢是充分利用各種藝術中使用的獨特材料作為表達的內容。所以繪畫強調色彩和線條而不表達某個主題，音樂放棄主題旋律，雕塑向體積和空間發展。這種傾向也可能對戲曲詩歌產生影響。由於這種傾向，與各種藝術相關的情感表達也發生了變化。短篇小說在很多方面被用來表達過去抒情詩所表達的即興感受。另壹方面，自詹姆斯以來，小說也轉向描述戲劇主題。20世紀的主要小說家也在作品中插入了史詩般的內容。什麽樣的劇可以用，還是個問題。現代“荒誕派戲劇”受到達達主義和後存在主義的破壞性影響，以散文為表現手段，但反對在戲劇作品中使用傳統語言和中產階級的陳詞濫調。其他劇作家試圖拯救戲劇詩歌免於滅絕，但都收效甚微，缺乏計劃和方向。目前來看，劇詩仍然沒有轉折；戲劇未能找到替代詩歌的有效媒介，詩人也未能為戲劇創作出壯麗永恒的詩篇。