1，葉聖陶的《潘先生有難》標誌著前期的最高成就。
2.巴金的愛情三部曲霧、雨、電，還有激流三部曲家、春、秋。
3.沈從文是京派小說的領軍人物。《邊城》是壹部懷舊的作品，是壹部帶著遺憾的懷舊情懷，是壹部帶著田園情懷的鄉土小說。
4.曹禺人生三部曲雷雨日出原野。
5.趙樹理的《小二黑結婚》。
6.丁玲的早期代表作《沙飛女士的日記》和後期代表作《太陽照在桑幹河上》。
二、名詞解釋
1，新文化運動-1917，新青年從上海搬到北京。胡適發表了《文學改良芻議》，陳獨秀發表了《文學革命論》。這場文學革命在中國文學史上樹立了壹個鮮明的裏程碑，標誌著古典文學的終結和現代文學的開始。本質上是尋求中國現代化的啟蒙思想。並且在1919年利用五四運動將整個新文化新文學運動推向高潮。
2.問題小說-1919 2009年初，時尚雜誌創刊。當時全社會都來探討“生命是什麽”這樣嚴肅的問題。讀者要求小說能尖銳地提出他們所關註的各種社會問題，並不指望文學能給出明確的答案。羅嘉倫的《愛或痛》，俞平伯的《園丁》，葉聖陶的《這也是人嗎？”，等等。，揭示了“問題小說”的線索。冰心在《晨報副刊》上發表了《當妳孤獨無助又可憐》，正式營造了“問題小說”的氛圍。到1921，文學研究會成立，公開倡導文學“表達和探討壹些關於人生的普遍問題”，甚至將“問題小說”的創作引向高潮。
其形成原因是多方面的。首先，作為啟蒙思想的五四運動本身就閃耀著思想解放的理性光芒，它造就了“思想的壹代”。其次，它的出現是受歐洲和俄國的直接刺激，主要表現社會生活。特點:流行時間不長，但卻是五四啟蒙運動的典型產物。它探索生命的終極，關心每個人的生命價值和存在的真諦，比較玄學和“空”。作者的生活視野還是比較狹窄的，題材局限於小知識分子的生活圈子。他的作品大多從壹般的社會命題出發並結合壹點生活經驗，真正從刻骨銘心的生活經歷出發。難挖的作品不多，概念化，簡單化。
3.三美——聞壹多提倡“格律新詩”，主張詩歌的“三美”，即音樂美、建築美、繪畫美。音樂之美強調有尺子，有平仄，有韻腳；建築美強調結的對稱和句子的整齊劃壹；畫之美，強調詩畫相通。
4.語絲派——以1924創刊的《語絲》雜誌為創作集結地，魯迅和周作人都是語絲派的核心作家。他們堅持思想革命的主要成果是短小尖銳的雜感，他們的批判話語充滿了機智的語言和諷刺，這就是所謂的“屌絲風格”。特點是“隨意說話，無所顧忌，去督促新的壹代，對於舊的有害於新的東西，他們盡力進行口頭攻擊——但究竟應該產生什麽樣的‘新’，卻沒有明確的表達，感覺有點批判的時候，還故意含糊其辭。”
5.後期新月派——早期新月派的延續和發展。它以1928創辦的《新月》月刊新詩專欄和1930創辦的《詩歌》季刊為主要陣地。其基本成員既有新月派的徐誌摩、饒孟侃、林等老詩人，也有以徐誌摩為主要旗幟的南京青年詩人陳、方等。他的創作主張:“只談外觀的結果是無意義的甚至是無意識的形式主義”，“詩的詞是形體的形狀，音節是血液，‘詩情’或原詩是心臟的跳動，只有有了它血液才能流動”，仍然采取“內容”和“形式”的二分法，其重心轉移是明顯的。同時，這也意味著聞壹多“格律是藝術的必要條件”這壹立場的松動，我們應該回歸詩歌的內心世界和藝術世界，強調抒情詩的創作。
6.新感覺派——20世紀30年代風靡上海都市讀者。它是第二代海派，是中國最完整的現代主義小說。它的出現清楚地表明，西方現代派文學在中國的引進已經超越了最初的階段，進而獲得了獨立的地位。對於海派本身來說，因為與世界新潮文學攜手發展，最終沖出了舊文學、舊小說的藩籬，讓市民文學跨越了通俗文學的邊界，爬到了某種先鋒文學的位置。代表作家:劉吶鷗、施蟄存。
7.京派小說——20世紀30年代，京派文人活躍在《現代評論》、《水星》、《駱駝草》、《大公報·文藝副刊》、《文學雜誌》等北方重要的文學報刊上，形成了與左翼不同、與海派對峙的鮮明的小說流派。它所展現的是中國農村的文學形式，其審美感受是誠實、冷靜、慷慨的，為現代小說提供了成熟的抒情風格和諷刺風格。
三、簡答題
1，精神勝利法——《阿q精神》的核心是精神勝利法。阿q處於不發達社會的底層。他永遠是個失敗者，但他卻采取了壹種不可思議的態度，為自己失敗的命運和奴隸身份辯護和粉飾。這種“精神勝利法”是中華民族覺醒和振興最嚴重的思想障礙之壹。魯迅的《阿q正傳》是我們民族的自我批判。從人類學內涵來看，阿q作為壹個“個體生命”，幾乎面臨著人類所有的生存困境。而他所有的努力和掙紮都是壹個絕望的循環，只能無奈的回歸自我。這樣看來，“精神勝利法”的選擇幾乎無可非議。這絲毫沒有改變人類失敗的屈辱狀態，只是讓人滿足於虛幻的“精神勝利”的補償，進而向現實投降，成為現有環境的奴隸。正是魯迅對這種生存狀態的正視，揭示了人類精神現象的壹個重要方面，從而使自己具有了超越時代和民族的意義和價值。
2.茅盾的小說成就——茅盾獨特的小說藝術探索首先表現在題材的選擇和主題的探索上。他的小說註重題材和主題的時代性和意義，要求創作盡可能與歷史事件同步，自覺追求“偉大的思想深度”和“廣闊的歷史內容”，能夠體現時代的全景及其發展的史詩性。他為我們提供了壹部20世紀上半葉中國社會的編年史。其次，為了適應小說藝術發展的需要，茅盾更加註重小說中人物的多面性和復雜性，將人物的行為、情感、心理、性格展開，追求“立體”的油畫效果。他的人物塑造更能展現現代文學第二個十年的文學時代特征。茅盾在人物塑造上的另壹個重要貢獻是有意識地塑造了“人物系列”，主要塑造了民族資本家和時代新女性兩個系列形象。由於種種原因，民族資本家的形象壹直是現代文學人物畫廊中的壹個薄弱環節。茅盾獨特的創作在壹定程度上彌補了這壹缺陷，具有特殊的歷史價值和美學價值。此外，作為壹個自覺的小說藝術家，他對小說結構的高度重視也是他的顯著特點。他追求宏大嚴謹的布局，作品總是人物飽滿，情節復雜，線索復雜，緊湊完整。在小說的藝術表現上，他特別註重細膩的心理描寫，追求社會歷史分析和社會人心理分析的統壹，這對提高心理描寫在我國現代小說藝術中的地位具有重要意義。
3.吳蓀甫人物形象分析——吳蓀甫是第二次國內革命戰爭時期民族資本家的典型形象。他的基本特點是，外強中幹，內強中幹。隨著小說情節的發展，吳蓀甫的性格不斷地與強者和弱者作鬥爭，其發展趨勢是前者不斷地讓位於後者。吳蓀甫是中國近代社會的“新人”——與舊封建地主階級完全不同的民族資產階級。他在精神上無疑是西方資產階級的兄弟。茅盾稱他為“20世紀機械工業時代的英雄、騎士、王子”。他有發展中國自主民族工業的偉大天賦，有活躍的生命力，有剛毅頑強果斷的鐵腕和膽識，更有現代科學管理的天賦。可惜他生不逢時。他是中國半封建半殖民地社會，也是在世界經濟危機沖擊下帝國主義經濟入侵中國的30年代中國社會的民族資本家。他有各種不可克服的矛盾:自身的封建主義使他在與周圍人的關系中，包括與妻子的關系中，常常被孤立；作為壹個民族資產階級，在與帝國主義支持的厚顏無恥的買辦資產階級的鬥爭中，不能不感到自己在政治上和經濟上的軟弱。這種軟弱投射到他的心靈和人格上，就形成了他本質上軟弱的壹面。表面果斷的決定背後是他的懷疑和迷茫，自信的背後是悲觀和絕望，篤定的背後是措手不及，最終導致精神崩潰。吳蓀甫人格的復雜性主要集中在他所包含的極其深刻的社會內容上，表現了中國民族資產階級的兩重性。他的悲慘命運恰恰說明，在帝國主義的統治下，中國的民族工業永遠發展不起來，半封建半殖民地的中國永遠走不上資本主義道路。
4.分析壹下郁達夫作品中的抒情主人公形象——這些抒情主人公大多是所謂的“奇人”，即壹些五四時期迷失了方向的知識青年。他們是被社會擠壓、無法掌握自己命運的小人物，是被壓迫、被傷害的弱者。這些“富余人員”往往與現實社會格格不入，寧願清貧自給，也不願與黑暗勢力同流合汙。他們大罵世界要離開，或者用各種變態的行為來表達自己的反抗。郁達夫的“剩女”形象實際上是他精神困境的自我報告，是他通過自我拷問來探索五四知識分子的精神世界。這些藝術表現手法往往表現出郁達夫小說特有的感傷美和病態美。作者極力表現主人公的苦悶心情和頹廢變態的心理言行，從中暗示了壹種“時代病”，在五四高潮後頗具代表性。郁達夫壹方面緊緊扣住青年知識分子身體和心理的病態，另壹方面又指出青年的制造者是壹個黑暗病態的社會。作品中病態人物的命運也關系到祖國的命運，祖國的貧病也是青年“時代病”的重要原因。
5.覺新形象分析--他是壹個能清楚意識到自己悲劇命運卻又不敢行動的“多余人”。他是被封建家庭和舊禮教毒害的人格分裂的悲劇性例子。他在理論上接受了壹些新思想，但在情感上和實踐上仍然留戀他的舊家庭，以至於他屈服於暴政和壓迫。他每壹次向惡勢力屈服，都是在犧牲別人，自己也陷在罪惡的泥潭裏。然而，他畢竟是壹個善良而軟弱的人。思想與行動的矛盾常常使他陷入極度的痛苦，他的清醒和懦弱使他無法擺脫嚴厲的自我譴責，這大大加強了人物的悲劇性。作者對他充滿了同情，同情中沒有批評。在《家》的結尾，我終於醒悟過來，表示支持覺慧的離開。到了《春》、《秋》，思想上有了明顯的轉變，他的“鞠躬主義”逐漸被拋棄。
6.駱駝祥子形象分析——這部作品主要是壹個來自農村的淳樸農民站在現代城市文明對立面引發的道德墮落和精神腐蝕的故事。祥子從農村來到城市，夢想著做壹個生活安穩的勞動者，卻被鎖在腐敗的環境裏，被“土匪”和“偵探”壓迫，被“母老虎”困住，自身固有的不愛交際、笨拙、自私、拼命賺錢等缺陷，決定了他的孤獨和脆弱。人生旅途中的每壹站，都變得越來越糟糕，離最黑暗的地獄越來越近，最後變成壹個完全不同的人，真正成為“個人主義的幽靈”。他想與命運抗爭，最終向命運屈服。他所有的幻想和努力都破滅了，惡劣的社會摧毀了壹個人的全部人性。他被物欲橫流的城市吞噬，成為那個城市醜陋風景的壹部分。小說直接解剖了構成環境的各種人的內心，暗示了文明的失範是如何導致“藏在人們心中的汙穢和獸性”由此，人們可以感受到老舍對病態的城市文明給人性帶來的傷害的深切關註。
四、分析題
1，吶喊和仿徨是中國現代小說開始和成熟的標誌；
1918年5月，魯迅的《狂人日記》在《新青年》發表。這是中國現代文學史上第壹篇用現代文體寫成的白話短篇小說。它以“深刻的表現和特殊的格式”成為中國現代小說的偉大開端，開辟了中國文學(小說)發展的新時代。1918-1922連續寫的15小說被編為《吶喊》，111小說在1924-1925失去了收入，這是中國現代小說的成熟之作。(1)深刻的表達——獨特的主題、視野和小說模式(1)創造了現代文學的兩大主題，即“表達農民和知識分子”。(2)在觀察和表現小說主人公時，具有獨特的視角:始終關註“病態社會”中人(知識分子和農民)的精神“痛苦”。他揭露人的精神疾病，是為了揭露造成精神疾病的病態社會。(3)小說的情節結構模式是“看與被看”和“離開——返回——再離開”。a .“看見與被看見”可以分為兩類:壹類是在被別人看見的同時看著別人，這就構成了二元對立。在這類小說中，好奇的看客看物的背後往往隱含著壹個作者:用悲憫的目光憤怒地嘲諷看客的麻木與殘忍，從而制造出壹種諷刺的距離；另壹種二元對立發生在先鋒和群眾之間。在這類小說中，人物與作者的距離大大縮小，作品中更多的是魯迅的人生經歷。b .“離開-返回-再離開”也叫“歸鄉”模式。在這種模式的小說中，敘述者既講述自己的故事，也講述別人的故事，兩者相互滲透、相互影響，形成壹種復調。(二)“特殊格式”——《吶喊》、《仿徨》所確立的中國現代小說新格式，既是有意識借鑒外國小說形式的結果，也是無意識借鑒中國傳統文學(包括傳統小說)藝術經驗的結果。
2.魯迅雜文的思想性和藝術性；
(壹)批判性、消極性和攻擊性特征
認為社會只有在這種不斷的批判中才能進步，這就需要人的個體精神獨立和自由。他將批判的鋒芒指向任何形式和範圍的對人類的奴役和壓迫。這種不可思議的批判廣度，以及讓人難以接受的批判深度和尖銳度，根源於他的“立人”理想和對彼岸的關懷。
(二)在“非常規”和“可疑”思維燭照下的尖銳批判和惡意。
他的批判鋒芒總是對準人，對準人的心理和靈魂。他最關註並試圖揭示的是人們隱藏的甚至可能沒有完全意識到自己的心理狀態。他的“推背式”思維方式讓人深感毛骨悚然，天生惡毒。他的作文思維不規範。總是另辟蹊徑，獨樹壹幟，開拓新思路。他雜文的犀利還在於他的想象力，這也違反了“常規”。
(三)散文思維中的“格”與“類”
可以說，勾勒壹個與階級相統壹的類型形象是他雜文的基本藝術手段。他不對某個人做出全面的評價，而是把某個人在某壹時間某壹地點的言行作為典型現象進行解剖，“攻其壹點，不及其余”，只抓住具有普遍意義的某壹點，為了這壹點而刻意排除某個人的其他不能容忍的個性和特殊性，從中提煉出壹種社會類型，“沒有個人的敵人，只有公眾的仇恨”。
(四)散文的主觀性
他的雜文是由壹個外在的客觀人員引發的，但它關註和表達的是作者自己的主觀反應。壹切客觀的人事，都經過他的主觀心靈的過濾和折射，才成為他雜文的主題。讀者可以通過散文中的描寫和描述，看到活著的他。
(五)自由創造的散文語言
散文的語言是自由的，有創造性的。自由放逐中國漢語中的各種句式，充分發揮漢語的表現力和抒情功能。另壹方面，文章的語言是反標準的。他似乎故意打破語法規則，違反常規用法，制造出不和諧的“尷尬體”來打破語言對思想的束縛，同時達到荒誕的審美效果:這壹切正是魯迅表達對外界事物的獨特反應和內心世界的“陌生與荒誕”所需要的。