——姬叔寺山的象征實驗和頹廢美學。
說起姬叔·寺山，很容易讓人聯想到意大利導演皮埃爾·保羅·帕索裏尼。的確，這兩位導演在許多方面有共同之處。寺山姬叔，1935出生於青森縣，畢業於早稻田大學中文系。他出生在青森縣這個事實對他來說非常重要，在他的很多電影中都有涉及，這也顯示了他電影的自傳性特征。他從小偏愛詩歌和俳句，青年時代獲得過多次全國詩歌大獎。此外，他還是賭馬和拳擊比賽的優秀解說。和帕帕斯壹樣，他也是電影編劇，詩人導演，壹流的電影和繪畫藝術家。帕索裏尼的電影《薩羅:索多瑪120天》在國內影迷中影響深遠，同樣，由該公司剪輯的《上海洋妓》也是最受歡迎的。這兩部電影的相似之處在於，都表現了壹群在“存人欲，滅天理”的思想根源下肆意狂歡的人。這兩人的作品至今仍被認為超前於時代，知音不多。
作為壹名導演，姬叔·寺山壹生只有五部故事片，但他有無數不為人知的實驗短片、舞臺劇和多部電影的編劇。在意大利人和日本人不同的精神習慣下，帕索裏尼會用不恰當的幽默開玩笑，盡管這種戲謔讓人發笑，而姬叔·寺山的電影是嚴肅的。在他的電影裏，自始至終沒有戲謔，而是強烈的悲憫感。姬叔·寺山的電影與其說是在探索新的領域，不如說是在探索“原生態”或向過去不可逆轉的形象致敬。休斯的電影就像壹個祭壇，冰冷、陌生、寂靜、淒涼，懸掛在記憶中被遺忘和焚燒的外在時空和內心世界的灰燼上。
姬叔寺山導演的第壹部故事片是《扔書上街》(拍攝於1971，以下簡稱《扔》)。這部電影的名字就像壹部關於青春和街頭運動的電影，它表達的遠不止直覺。姬叔寺山在1970擔任電影《無用之人》的編劇。該片導演筱田正浩與渚島、吉田喜重壹起開創了日本電影的新浪潮運動，被合稱為“新浪潮三傑”。新浪潮電影往往關註年輕人的精神世界，關註學生的運動。渚島的《殘酷的青春故事》是這場運動的代表作之壹。可以看出，姬叔·寺山的電影也受到了新浪潮運動的影響，專註於青春記憶的痛苦和困惑，並將個人情感與時代和地域的因素混合在壹起。《投擲》刻畫了壹個不甘於現狀，渴望興奮，卻又覺得生活除了虛無什麽都沒有的年輕人，因此陷入了精神危機。
日本戰後的傷痕和動蕩的政治是其成長之母，同時又突然被洪水淹沒。
西方文化的影響。在這部電影中，我們看到壹群群年輕人在街上遊蕩。
穿著奇裝異服的嬉皮士輪番吸食大麻，和平牌香煙散落壹地，戰爭的陰影散落在世界的每個角落。也許是第壹次執導電影，休斯對自己的鏡頭表達還不夠自信，所以影片中有長詩、獨白、哲理說教，用語言和文字強化了影片的意圖。
《田園祭死者》是他在家鄉青森縣的童年記憶。影片分為兩部分:第壹部分是壹部正在片場上映的電影，錯位的往事記憶，壹個被母親囚禁的少年，被馬戲團吸引，與鄰居的少婦私奔；後半段少年從過去的時空過來，講述了真實的過去。少婦沒有如期而至，馬戲依舊荒誕。回憶和真相，就像移動的復印紙，總有壹些無法彌補的差異。
除了自己的編劇之外，對先鋒小說的移植和演繹是姬叔寺山為數不多的電影的壹個重要特點，所以他的作品中既有“作者電影”，也有“作家電影”。《上海異國佬妓館》改編自法國女作家波琳娜·雷根的小說《阿娘的故事》，其最後壹部作品《再見，盒船》將著名的拉美魔幻現實主義小說《百年孤獨》移植到日本背景。確切地說，休斯提取了這些小說的靈魂和骨架，但又將其豐富的文化肌體附在骨架上，使這些作家的電影或多或少地兼容了多重文化因素。
拍攝於1981，這部名為《上海》的電影實際上是以20世紀初的香港為背景，也是他唯壹壹部在日本國土之外拍攝的電影。o，壹個因為愛情而默默屈服於史蒂文的法國女孩，在1920跟隨她來到香港壹個叫“上海異族賣淫堂”的地方，開始了自己的賣身生涯。史蒂文以虐待為樂，觀察O的接收，把她銬起來，看著自己和舊情人做愛，看O的反應。最後，他殺死了正與O萌芽的男孩，企圖自殺。終於，當O被宣布自由的時候，她覺得好飄渺。休斯反復抽象出充滿大膽前衛色彩的情節，並刻意將其碎片化。所以我們眼中所能看到的，就像是現代藝術家杜尚作品中簡單機械所表達的人體和連續的動態，找不到完整連續的情節。這部電影的主演(史蒂文的扮演者)是克勞斯·金斯基，當時德國著名的“魔鬼演員”。這壹對震撼人心的導演——演員搭檔，將影片推向了高潮。
這是壹個華麗的不能再華麗的悲劇，悲劇的如此徹底。在這個光怪陸離的世界裏，沒有人是幸福的。妓女們正在遭受壹個又壹個陷入回憶的痛苦。嫖客要求妓女提供各種奇怪的服務，但她們還是不開心。無論如何，和那個年輕的男孩壹樣，她還是露出了笑臉。這張笑臉立刻被悲劇淹沒了。
我個人認為《On》是寺山姬叔導演的所有電影中最具商業元素的壹部。姬叔·寺山電影的特點是強烈的個人效應，但這壹特點在《論》中並不突出。但是處理的很流暢，使得影片過於超前，沒有淪為情色片，但離藝術高度還是很遠。
姬叔寺山的電影情節荒誕，對變裝妓女(男扮女裝)的視覺顛覆還很膚淺，不足以表達他的意圖。他的目的就是用情節的荒誕來徹底顛覆它。他不是淺薄魯莽，而是經過壹番深思熟慮，把那些讓我們感動和驚嘆的場景表現得冷漠冷酷。我們通常所說的某樣東西“很美”，往往是壹種微弱的情感傾向，以表明它讓我們感到舒服。但是，姬叔寺山的“美”並不是那種讓我們感到舒服的美，而是壹種精心塑造的美學，壹種純粹的藝術美學，壹種深入骨髓的頹廢美學。這種頹廢和顛覆與達達主義的美學有共同之處，但比後者更深刻。
比如《論》中，日本妓女小玉有壹個愛好，就是在地上上學，作為壹個被妓女鞭打的軍官常客，狂吠不止。當這個人在地上越轉越快時，傑德的記憶從壹個點切入臉部。當她還是個孩子的時候，她的父親因為貧窮而買不起壹只玩具狗。於是我去學校趴在地上當狗哄女兒，女兒拿起鞭子像狗壹樣抽打父親。當父親在地上越轉越快時，觀眾能感受到強烈的眩暈感。導演想達到的心理效果是，這種父親對女兒的愛，不是感動，也不是惡心，而是壹種更強烈的說不出的苦惱。壹個基於現實主義虛構的奇怪的實驗場景，他把“人”的特征去除到壹種完全解構的頹廢美學。這種解構是普通人的精神世界所不能容忍的。如果觀眾認為這個場景是真實的，他會感到強烈的恐懼，覺得現實不應該被這樣解構，露出殘酷的面孔。如果他認為這不是現實，他感受到了電影情節和現實的區別，但他似乎找不到那種區別。再比如影片結尾，壹個黑衣蒙面人舉著壹個革命少年的頭顱，宣告O的自由。這個情節荒謬到只剩下表現主義了。這種大膽前衛的劇情假設讓人毛孔都豎起來了。這種刺激不是瞬間的，而是在內心激起壹種冰冷的感覺，讓我們有意識地進入女主角O能感受到的情緒(具體來說就是導演的個性化世界)。
如果說《論》中有壹個完整的故事可以被大多數觀眾接受，那麽1983拍攝的《草地迷宮》(以下簡稱《草地》)就是壹部不折不扣的實驗片。這部電影，講的是壹個少年歷經各種階段尋找死去母親唱的手球歌，看起來像是行為藝術組成的分裂鏡，片中的各種元素如同噩夢和胡言亂語，處處散發著壹股詭異的恐懼氣息:長長的、鋪天蓋地的紅綢，手舞足蹈的神秘少女，壹群莫名其妙出現的幽靈，母親的頭被摔成了手球，讓人目瞪口呆，難以置信。
《再見，盒子船》是姬叔·寺山生命中的最後壹朵花，完成於休斯(1984)去世壹年後。故事發生在壹個村莊，時間被移走了，它變成了壹個方舟:村裏人的靈魂死後留在了村子裏；已婚的表親，因為父親做的貞操帶，過著恩愛無性的生活；最後，時間回到了村莊，村民們搬到了其他地方，村莊從歷史中消失了，只留下了家庭照片中的痕跡。《百年孤獨》開篇的孤獨感彌漫在休斯的電影中。這是壹部很難改編成電影的小說，只有休斯這樣的電影詩人才能完成。可惜電影還沒拍完，大師就成了異鄉客。
雖然休斯電影的情節看似雜亂無章，但總有壹個符號作為整部電影的線索。在《田》中，時間工具是影片依戀的線索，在《尚》中O童年的那個長方形盒子也是如此。這個方形符號包圍著裏面的圓形符號，就像壹副枷鎖，讓她失去了自由，變得沈默，但同時又無處可逃。因此，寺山姬叔的象征美學是其電影最重要的特征之壹。在他的電影中，符號和情節同等重要，甚至後者比前者更重要。
圖像和聲音元素的處理技巧
姬叔·寺山電影的畫面和聲音元素的組織就像它的情節壹樣復雜。姬叔·寺山的電影總是在舒緩的當地音樂下夾雜著刺耳短促的背景音。看了幾部他的電影後，我發現我的耳朵變得敏感了，開始捕捉空氣中細微而短促的聲音，這是我以前從未聽過的。為了讓電影做到形神兼備的藝術感，休斯對聲音的處理毫不馬虎，無論是優美而精致的日本民謠，還是《投擲》中姐姐被足球運動員輪奸，哥哥在門外無助的時候，背景音都用了似乎在呼喊而不是在呼喊的合唱聲；以及怪獸在草叢中跳舞的奇怪聲音，都符合劇情，令人印象深刻。同樣，通過休斯的幾部電影，我們可以發現他對色彩和構圖的偏好。他時而操控鏡頭如油畫般柔和自然地表現客觀世界，時而用浮世繪表現生動的畫面，時而將畫面灰化、棕化，時而用壹些超現實色彩的物體表現內心折射的世界。具有冥想特征的長鏡頭和快速跳躍的快鏡頭不斷重疊。
對於任何存在的物質來說，它作為主體都是獨壹無二的，但是通過每只眼睛看到的物質是不壹樣的。很難說什麽是真實的。也許我們看到的，聽到的，接觸到的世界都不是真實的。只有投射到我們心中的對象，才是真正忠於自己的物質。大多數人從相似的角度投射，但休斯選擇了另壹個角度，並在屏幕上表達了這種感覺。他總是在鏡頭上加濾色鏡，或者用曝光過度或者曝光不足來強調鏡頭的沖擊力。所以在他的畫中，經常出現紅太陽和天空，紫色的大地和河流，甚至壹些黑白或灰褐色的色調，仍然用構圖和意象來增加視覺沖擊。姬叔·寺山電影中的許多畫面元素與他的攝影作品非常相似。
綠色和紫色在《扔》中用來區分不同的情感色彩。當青少年目睹和忍受現實的壓迫和無奈時，鏡頭變成了絕望和刺眼的亮綠色；當青少年夢想著自己的理想，幻想著在天空中飛翔的時候，鏡頭變成了極其柔和美麗的紫色。兩種顏色構成了青春情感的兩個端口，這種利用心理活動對外部場景投下濾色鏡的手法，也被用在了的青春電影《周莉莉的壹切》中。《On》是他最出彩的壹部電影，美麗妖嬈。休斯在服裝上花了很多心思。無論是史蒂文的中式長衫，還是受雇於妓院的男子的服裝，都著實讓人感受到了這個“異類”妓院的荒誕。作為壹個單體，這部電影的服裝仍然可以算是壹種“前衛藝術”；《田》中記憶幻象的鏡頭總是覆蓋著紅色或綠色的濾鏡，以區分不同的情緒；在雜技團的場景中，整個畫面分為紫、綠、黃、藍四塊，以揭示“記憶只是壹個濃妝艷抹的雜技團”
詩歌，象征，隱喻
要理解姬叔·寺山的電影，有必要將他定義為詩人。他的半自傳體故事片《牧祭死者》(拍攝於1974，以下簡稱田)是壹部成功的詩意電影。想象壹下，15歲的少年的自己和20年後的成年的自己並排坐在壹起，糾結於真實的過去和回憶的過去，休斯將自己的詩歌轉化為另壹種藝術形式，詩歌和電影融為壹體，探索時間的真相。《田》中經常出現的鐘表、掛鐘等意象，其實都是詩意的載體。導演想找壹個真實而獨特的時間，那是他媽媽苦苦守護的掛鐘敲響的時間。但是，時間的真相總是被每個個體的經歷所扭曲，表現出各自的差異。這是少年向往的馬戲團裏每個人的手表顯示的時間。物理學研究中的時間概念和詩歌中蘊含的時間概念在這裏交匯。“如果妳穿越百年時光隧道，刺殺妳奶奶，那妳存在嗎？”。
不僅僅是在這部電影裏，在他的每壹部電影裏都有。在他的電影中，幻想和錯位的現實相交，詩意、符號和情節交織在壹起。可見他的每壹個鏡頭都已經包含了內心世界的感受。復制壹個外部世界並不難，像紀錄片壹樣，但外部世界只是我們現有空間的壹部分，很難展現壹個人的內心世界。詩歌將內心世界和外部世界聯系在壹起。難點在於如何將這首詩呈現在銀幕上。作為著名的青年詩人和後來的導演，寺山姬叔知道如何控制鏡頭和詩歌之間的微妙關系。
除了詩歌，休斯還喜歡用象征作為隱喻。掛在墻上的畫像和畫在白布上的奇怪咒語被畫成白色的臉；田裏的手表和響著的掛鐘，還有白布上滲出的少婦情人的血，像壹面日本國旗。雜技團充氣女需要打氣筒的抽搐，也是潛在性欲望的暗示。末了，壹根手指指向人行進的反方向，指向“逝去”的反方向；“上”中的“O”這個名字本身就是壹個符號，象征著壹個洞，壹個無限擴大的包容空間，也類似於O記憶中父親囚禁自己的盒子。這些都是抽象的形象，包括O戴的鳥形戒指和各種形狀的性侵工具；草叢裏，有大大小小的手球，長長的紅錦等等。在投擲比賽中，當我哥哥帶著受傷的妹妹回家時，壹名男子背著壹具解剖過的豬屍體經過他們身邊。在《On》中，這位過氣的女演員失去了對記憶的控制，殺死了自己和她的客人。這時，窗外的河面上飄來壹架鋼琴，意味深長。
國鬼傳說也是姬叔寺山經常使用的象征之壹。身著古裝、留著長發的紅衣女子和掛在墻上的畫像，讓人想起日本傳說中的雪女和河童形象。《野草》中被囚禁的女人千代有雪女傳說的影子。這些民間符號的運用充滿了民族風情和哲理意味，足以讓本國觀眾重新審視這些形象，增加外國觀眾的心理神秘感。它不僅是民間的鬼神傳說，也是電影中當代西方文化的重要組成部分。投擲匯集了很多流行文化:海報、搖滾音樂、嬉皮士等等。影片中寫的是日本對民族的反思，兩種文化的碰撞讓日本無法置身事外，感到焦慮。
在本文的開頭，提到了姬叔·寺山的電影仍然處於神壇上。這位電影詩人，對原始風景敏感而熱情，把這種情感寫進了他的電影裏。田園、草原、雪山、廢棄的鐵路、往事和鋼琴交織在這個外在的世界裏。對於內心世界，他也致力於深度挖掘。乍壹看，他的電影都逃不出愛情的種子。《草地與田野》中母子間曖昧的感情，以及O失去了在Top中為他畫粉筆盒的父親，轉而求助於比自己大很多歲的史蒂文，在權力的操控下完成自己的歸屬感。影片中所放的這種“愛父”“愛母”乃至“愛子”情結，不正是弗洛伊德提出的俄耳甫斯情結和俄狄浦斯情結的體現嗎？弗洛伊德用本我、自我、超我來構成壹個人的意識世界。在幾部電影中，格拉斯特別挖掘了被稱為“超我”的潛在意誌世界，並以影像的形式展現出來，這並不容易。超我是壹個可以永遠探索的世界。因此，這類電影具有很強的實驗性。
但顯然姬叔寺山還有更深的含義。我們可以看到電影中性愛的幾個場景，往往都是在絕望和掙紮中。例如，在《投擲》中，我的妹妹被輪奸，在《田與曹》中，壹個少婦與壹個少年發生了性關系，而在《阿尚》中，被史蒂文強奸並接待客人。即使O和壹個革命少年壹起笑，那個少年還是被打死了。性原本是上帝為人類繁衍提供的快樂誘餌，但在這裏，根本沒有快樂可言。如果性失去了它的使命，壹切都將岌岌可危。在他的電影中，性不僅僅被各種符號隱喻，更是壹個更大的隱喻。如果只是想盡辦法耍花招釋放感官刺激的話，休斯的電影還不能稱之為藝術片，頂多是在日本AV產品泛濫中更高級壹點。“性本能”和“生命本能”(也叫“死亡本能”)是生命的兩大內容。休斯將生、死、性編織到自己的作品中，這也是很多日本大師的重要主題。他那個時代的很多日本導演，比如今村昌平和渚島，也習慣用影像來反思構成他們民族特色的生死觀和性觀。《扔》裏有壹個細節，壹個男人叫賣“買無用的老男女”，他的身後，是幾個被綁得麻木的老人。這種因資源有限而對老弱的殘酷淘汰，很容易讓人聯想到今村昌平的《山節的考驗》。這個被封鎖水域的島國，壹個刻意擴張的霸權民族，產生了這樣壹群慈悲大師，反思個體的“生(死)”感和“性”感，通過個體的關懷來關懷整個民族的命運。
然後，作為壹個電影詩人，他沒能偽造自己的人生。1983年，休斯在日本死於肝癌，享年47歲。在接下來的幾年裏，他的幾部電影在國內外發行。很難說他的非正常死亡是否與他的電影有關。也許正是對人類絕望的挖掘和對原生態的緬懷，讓他過早地走向了萬物的本源和歸宿。壹代宗師最終得了不可抗拒的絕癥。還好有電影讓我們知道了他留下的永恒神壇。