修辭學
修辭在古典詩歌中被廣泛使用。壹般來說，比喻、誇張、擬人、反問、對偶等。都是常見的，而互文和羅列則不太常見，有些難以理解。
典故的運用
引用是古詩詞中常見的壹種表達方式，它不僅增強了作品的意義，也對我們的閱讀產生了壹定的影響。有時候，如果不能正確理解典故的含義，會直接影響到整部作品的欣賞。所以壹定要對作品中的“典故”有壹個初步的了解，然後通過典故的原意去理解使用典故後所表達的新意思。壹般來說，在古詩詞中運用典故要註意以下幾種情況。
“點”和“面”不平衡
古典詩詞壹般篇幅較短，容量有限。很多詩歌只是生活的切片，向讀者輸出有限的信息，作為讀者方向性思考的向導。優秀的詩人總是善於截取生活中最精彩、最鮮活的片段，用生動的形象來表達自己的思想，這是詩歌欣賞中應該特別註意的。了解詩歌的這壹特點，有助於理解作品所包含的深刻內容。
古典詩歌的辯證表達
古人在創作中十分註重表現藝術，常常運用對立統壹、對立互補的辯證方法，從而形成了古詩詞耐人尋味的藝術魅力，讓讀者在品味和欣賞中享受到無窮的藝術享受。這些辯證的表現手法有點畫、真實、疏密、濃淡、離合、雅俗、直、隱、巧、拙。我們以中學課本中涉及的詩詞為例，試著解釋壹下。
1，現貨染色
點染是國畫術語。繪畫時，有的地方點綴，有的地方染色，從而畫出和諧統壹的畫面。借用古典詩詞，就是作者在壹些地方點出意誌，在壹些地方渲染。這在描寫風景的抒情詩中比較常見，通常是用風景染出來的；用壹句話壹個字指出要表達的感情。渲染是為了突出意誌，意誌導致渲染，相互依存，和諧。
比如馬致遠的《天凈沙秋思》:“老藤隱隱，小橋流水，舊路細細，夕陽西下，斷腸人在天涯。”其中“斷腸人在天涯”是重點；剩下的句子都是“染”，渲染相思之悲。
如柳永《玉林令》:“多情自古傷別離，輕忽清秋節更甚。誰知道我今晚清醒時在哪裏？楊柳岸，曉風殘月。”第壹句是“點”，點出了“傷離”；剩下的句子都是“染色”，渲染悲傷的情緒。李清照的《慢聲細語》用“乍暖還寒”、“三杯兩盞酒”、“風急晚了”、“雁過飛來”、“梧桐滿地”、“細雨蒙蒙”來渲染傷感的情緒，最後用“這壹次，我怎麽能得壹個傷感的詞”來點明他的“傷感”的主題。
王實甫《再會長亭》中的【正宮】【正氣善】，前面“青天黃花緊西風，北飛南飛。”《誰是黎明霜林醉》是染，《都是淚在留人》是點。是同樣的手法。
2.虛擬現實
虛實結合是古典詩歌的重要藝術手法之壹。所謂“真實”，是詩歌中可以通過視覺和聽覺感官把握的部分；所謂“空”，是指詩歌中存在於人的意識形態中的那壹部分。換句話說，就方法而言，細節為真，簡潔為虛；具體是實，抽象是虛；證據就是真理，假支持就是空的；行動是真實的，但言語是空洞的。就對象而言，場景是真實的，感覺是空虛的；眼見為實，想象是空的；有的是真的，沒有壹個是空的；顯的是真的，隱的是空的；當下是真的，過去和未來是空的；已知的是真的，未知的是假的，以此類推。現實與虛構的結合，能給人無盡的想象和回味，也能使詩人的感情表達得更加深刻和充分。
比如李白的《蜀道難》就是壹個虛擬的現實，從蠶叢的開放到五嶽的開放，從六龍的回歸到秭歸的夜啼，它塑造了壹個驚人的蜀道形象。
李商隱的《錦瑟》用了“聖人莊子白日做夢，蝴蝶蠱惑，帝王春心杜鵑啼。四個典故“人魚對著月亮流下珍珠般的眼淚——綠色的大海和藍色的田野對著太陽呼吸它們的玉石”是虛構的(過去的經歷、夢想、挫折等等。)，令後學者思考不已，古稱“朦朧詩”。
李漁的《幼美》問妳能有多少愁，就像壹條向東流的河，卻把抽象的“愁”變成了具體可感的河水滾滾，清新美妙，令人回味無窮。
3.密度
詩歌的密度主要是指描寫人、事、景、物的密度。疏密有致，疏密有致。稀疏的人勾勒出大輪廓，重在生動；秘笈多為細致入微的描寫，重在鋪設和渲染。在詩歌中，疏有利於寫大場面，密有利於寫小場面；詞曲之中，婉約者更密；不羈者稀。
但在壹首詩中，詩人有時會運用疏密結合的手法，形成某種意境，如杜甫的《登高》，“風在天急猿哀，鳥在清湖白沙上歸巢。樹葉像瀑布的水花壹樣往下掉，而我看長河總是滾滾向前”四句，前兩句“風急”、“天高”、“猿嘯”、“朱慶”、“沙白”、“鳥飛”是三個意象，密密麻麻，急不可耐；最後兩句“落木”和“長江”有意象，使意象稀少而稀疏。從審美上看，因疏密而有緊感，因疏密而有松曠感，給觀者帶來心理愉悅；作者塑造了這種疏密有致的藝術形象，將秋天獨特的景色置於宏大的背景中，相映成趣，給人以豐富的想象空間。
另壹個例子是王維的《深山秋夜》，雨後空山，立於秋夜。月色在它的松林裏，石頭的晶瑩在它的小溪裏”四句話，也是深深地氤氳著。前兩句解釋“雨後空山”和“秋夜”，寫環境和時間時，可謂疏而精；後兩句寫成“明月”“松柏”“月光”“清泉”“石頭”“水花”，意象豐富；壹個宏觀開放，壹個偏靜，真的讓人耳目壹新。
4、運動
客觀事物的動靜狀態給了詩人很多創作的靈感。他們往往把事物的動態和靜態結合起來描述，這樣就能在靜態中看到動態，在動態中看到靜態，動態和靜態是相輔相成的，樂趣無窮。
如見查《船上夜書》:“月黑見漁燈，孤光見小螢。微微風浪，散落滿天。”前兩句是靜的，後兩句是動的，給人奇妙的遐想。
王維《鳥鳴溪》:“人閑桂花落，夜靜山空。月出驚山鳥，聲入春溪。”花、月、鳥鳴的動靜，凸顯了春溪的靜謐。
杜甫絕句:“兩只黃鸝鳴翠柳，壹排白鷺上青天。窗含西陵秋雪，吳棟萬裏船停門口。”寫前兩句，畫壹張美麗的畫；後兩句寫的是無聲，篇幅很寬，時間很長，但也是無聲而動，是詩人千百年來的思考，看到萬裏的動靜。
李白的《望天門山》更精彩，以“天門斷楚天開”寫出水的神奇樂章，氣勢磅礴；且以“清水東流至此背”，山雄偉險峻，力靜；然後用“兩岸青山相對”寫寂靜，寂靜中有動靜；“孤帆自太陽邊來”寫的是動，動中有靜；動靜對比，即有實力對抗，又能相安無事，真是如有神助！
5.陰影
在繪畫中，濃淡主要指顏色的深淺和明度。在文學創作中，主要指語言的色彩。厚重，用筆濃墨重彩，艷麗；光，素筆輕寫，不雕。就作家而言，有的追求簡單，有的追求豐富；有的是濃淡結合，兩相相映，收到生動的藝術效果。
如王安石的《桂芝項瑾陵懷古》描寫金陵的壯麗景色，用“似練”、“青峰”、“夕陽”、“彩船雲淡”來描寫秋景，語言華麗；下片嘆六朝爭奢，語平淡；厚積薄發的對比，有力地強化了政治家們看到現在、汲取過去的深遠思維。
再如李清照的《壹剪梅》，其中“紅蓮藕”、“玉簪”、“羅尚”、“藍舟”、“錦書”、“望月”等詞是前片所寫，色彩濃厚；下壹部片子寫的是“花”“水”“閑”，顏色較淺；濃淡對比充分渲染和表達了詩人的相思之情；“濃”解決不了她的煩惱，“淡”反而讓她更難受。
6.高雅與低俗
雅俗是壹門運用語言的藝術。“雅”就是雅，“俗”就是俗。在詩歌中恰當地運用高雅的語言和俗語，會使雅俗共賞，增強詩歌的藝術魅力。
比如張的《山羊潼關懷古》中，前七句說“群峰如聚，波濤如怒，山川如潼關路。看西京，意為困窘，秦漢之際悲涼，行宮宮闕皆造土，更顯清雅；末了兩句，“興，百姓遭殃！死亡，人民受苦”，這是比較通俗的:這種方式，由俗到雅，充分表達了詩人對人民疾苦的關註。
再如白居易的詞《憶江南》，以“江南好，風景舊熟”“能忘江南”等膾炙人口；而“日出勝於火，春日青如藍”，是高雅的。沒有雅，寫不出江南的美；不使用粗鄙，就會失去親切感和獨特的向往，可以說是相得益彰。
7.聰明笨拙
聰明也是語言運用的藝術。“巧”是巧，“拙”是簡單笨拙。兩者結合起來，往往能獲得獨特而耐人尋味的藝術效果。
比如姜夔的《揚州慢》:“二十四橋猶在，浪花搖曳，冷月無聲。”第壹句簡單，後兩句有技巧。沒有前者，後兩句就失去了支撐；沒有後者，前壹句就失去了應有的表達效果:前後壹致，壹個悲傷的場景突然浮現，壹種後悔的感覺流淌。
又如周邦彥的《蘇簾遮》:“葉上，楚陽枯雨，水面清圓，風荷壹壹舉。”前壹句寫太陽升起露水漸幹，比較簡單；最後兩句，水是綠的，風吹著水，搖曳的樹葉似乎在不停地高舉。用鋼筆是非常聰明的。
8、直
屈和直是詩人抒發情感的兩種方式。“曲”婉約含蓄，“直”率直明朗。壹般來說，詩人在平靜的時候，喜歡含蓄委婉，在情緒激動的時候，就會直言不諱。在現實生活中，作者的思想感情往往是復雜多變的，所以他在作品中總是既用音樂又用直線來抒發感情，力求使音樂與直線相得益彰，合其心。
比如李白的《夢裏登天目山》，描寫的是令人神往的仙境，明明白白地描寫了對仙境的向往，暗裏寫了對現實的強烈不滿，屬於“屈”手法；在詩的結尾，他喊道:“哦，我該如何莊重地向那些地位高、身居要職的人打躬作揖，因為他們永遠不會被人看到壹張真誠的臉！”這就是“直”，壹直將詩人率真可愛的個性表現得淋漓盡致。
白居易的《琵琶行》，雖然既正式又直白，缺少李白的率真，但主要以音樂為主；他寫《琵琶行姑娘》的人生經歷，直接表現了對下層藝妓和勞動人民的同情，但壹波三折表達了政治挫折後對現實的深刻認識和對世界的強烈不滿。說自己的經歷是“直”的，但還是表達得那麽“彎”，不講故事，只抱怨同樣的感覺。曲折與率真的運用與詩人的心境有關，實在耐人尋味。
9、隱性和顯性
“隱”和“顯”也是詩人表達感情的兩種方式。“隱與顯”和“直與直”很像，常常連在壹起，因為歌是隱，直是顯。詩人在表達自己藏在心裏卻不便表達的思想感情時，往往使用模糊的詞語，采取曲折的方式；其他的壹般表達的更直接更清楚。
比如朱清玉的《朝政考試前夕致張書記》，很明顯他考前不自信，對成功充滿期待。他期待著張繼的幫助，卻拐彎抹角地問新郎:“畫眉深嗎？”可謂深藏不露，精彩絕倫。
再比如蘇軾的《江城子》(十年生死兩茫茫)，明確表達了對亡妻的悼念之情，也隱約表達了政治失意之情，可以說是深藏不露。
10，離合器
離合是離題和貼近正題的辯證表達。直接寫題目，內容會局促；揮開筆墨，內容就會偏離主題。離合就是要註意直寫和旁寫、正寫和旁寫的和諧，旁寫和旁寫都要為正寫和題目服務，這樣詩的意思才是連貫的，看似連續的，搖曳的。這種手法在吟誦事物上非常突出，因為古人主張吟誦事物要力求“不離不滯”。
比如蘇軾的《水龍隱》:“似花非花，無人悔落教。扔在路邊，覺得好像沒心沒肺，其實滿滿的深情。受傷的是她，委婉迷離，想開口卻又緊緊閉上。夢在萬裏飄，尋去處，被鶯兒喚。”壹開始我就晃進了正題，用無情和體貼來吟誦華陽，然後華陽就生出了思考女性的形象。人與花，物與情形影不離，詠物不留物，達到了出神入化的境界。
當然，詩歌的辯證表達除了上面提到的還有很多，比如角度上的“大小”，內容銜接上的“突兀自然”，音節節奏上的“快慢”等等。