作者:沈
我們先從壹開始就排除幾個不可能的後現代定義。首先，後現代主義不是壹個風格的概念。後現代主義是壹種風格的觀點是不能成立的，因為無論用什麽風格術語來定義現代主義和後現代主義，人們都很難區分它們，或者說後者只是前者已經有的壹些風格的強化或調制。早就有人指出，哈桑的後現代主義鮮明特征(如“不確定性”和“內在性”)根本無法成立。用風格或語言來定義後現代主義，還會得出壹個作品有些部分是現代主義，有些部分是後現代主義的荒謬結論(比如認為《尤利西斯》的意識流是現代主義，而它的戲仿或戲仿是後現代主義，或者認為彼得·艾森曼的建築語言是現代主義，但它的空間是後現代主義等等。).正如C. B. Chabot所說:“我們缺乏對現代主義的充分和普遍接受的理解，使得許多後現代主義的論點似是而非，許多被稱為後現代主義的東西直接來自早期[現代主義]作家。”1)
第二，後現代主義不是壹個時期或藝術運動的概念。因為，第壹，它錯誤地把現代主義當成了壹場適時的藝術運動(比如從1860到1960)，會得出1960之後的“所有”藝術都被視為後現代主義的荒謬結論；其次，它要麽基於壹種庸俗的社會決定論(如弗雷德裏克·詹姆遜的情況)，要麽基於某種斷言“我們已經進入後現代主義”的天啟教條主義(如鮑德裏亞和大多數低級後現代主義理論家)。正如夏博所說，“人們甚至認為我們生活在壹個後現代社會。壹定數量的人顯然認為，文化的斷裂已經出現在某壹時刻，它的跡象可以從我們的文化活動的整個範圍內檢測出來。然而，似乎很少有人對它的根本性質和假設的斷裂時間達成* * *理解，更少有人對如何最好地描述它對我們文化產品的影響持相同意見。”2)這種教條主義不僅站不住腳，而且與其預言的口吻相抵觸。森塔爾指出:“後現代主義實際上已經成為壹種非官方的國教，壹種新的拯救神話，具有普遍有效性，每個好公民都必須遵守。事實上，不遵循這種自由的人已經犯了叛國罪。以激進的解釋學、解構主義、新實用主義或後現代主義的名義，當前正統教義所教導的現代世界(1600-1945)已經隨著上帝和客觀科學的解體而永遠過去了。它應該被壹個更加流動的無定形過程的世界所取代，所以它需要壹個更加激進的解釋模型。它堅持認為壹切都只是現實的隱喻或象征，現實並不存在。壹切都是歷史的函數；所有的文化和宗教都只是暫時的，暫時的和虛構的。創造世界的不是上帝的話語，而是詮釋學——中途和結局也不例外。”3)
第三，後現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是並且永遠只是壹種概念形式、壹種批評概念或壹種美學概念。這壹點特別值得壹提。壹些天真的後現代主義者認為，我們已經“進入”了壹個劃時代的時期，在這個時期，壹切都是“後現代”的。在中國，由於壹些幼稚的後現代學者似是而非的介紹，以及壹開始的“後現代理論研究”，人們就有了“西方已經進入後現代，我們該怎麽辦？”式的無端焦慮，或者“我們應該繞過現代直接進入後現代”的烏托邦幻想。事實上，後現代主義絕不是西方的社會現實，甚至不是意識形態現實。它之所以不是社會現實，是因為正如伯傑壹針見血地指出的那樣:“雖然與19世紀下半葉相比，經濟、技術和社會都發生了深刻的變化，但占統治地位的生產方式依然如故:私人資本對集體生產剩余價值的剝削。西歐的社會民主主義已經充分認識到，盡管政府幹預經濟事務的意義越來越大，但追求利潤最大化仍然是社會生產的動力。因此，我們在解釋當前的變化時必須謹慎，不能天真地將其評價為劃時代變化的標誌。”4)後現代主義甚至不是意識形態的事實，因為它從誕生的第壹天起就受到西方有識之士的批判和駁斥。換句話說，後現代主義從來沒有作為“思想現實”存在過壹天，而是壹直作為“問題”存在。正如查博特所說:“他們(後現代主義者)假設我們實際上正在見證壹種真正的後現代文化的出現，我想質疑這種假設。在我看來，被稱為後現代主義的東西實際上是現代主義本身內部最近的發展或演變，這至少是同樣可信的。我提出了壹些論據來支持我的論點:(1)沒有令人滿意的、被普遍接受的後現代主義解釋；(2)很多所謂後現代主義的東西，其實直接來源於現代主義；(3)大部分關於其存在的論證，主要是通過總結現代主義的窮盡，尤其是忽視其作為二級概念的性質，來獲得其最初的似是而非。”5)
最後，後現代主義不是壹個媒體或藝術風格的概念。所以比如不能說架上繪畫是現代主義，裝置藝術、影像藝術等等是後現代。因為，從根本上說，現代主義和後現代主義的區別不是媒介或材料的區別，也不是具體風格的區別，而是觀念的區別。這個問題有些復雜。我們必須稍微繞道。
我們已經說過，“我們已經進入了後現代主義”和“我們正在見證壹種新的文化的出現”的論斷，往往伴隨著現代主義的死亡宣言。壹些更中立的作者似乎更願意問，“現代主義失敗了嗎？”這樣的問題。比如加布利克。在他的同名著作的開頭，他問道:“現代主義——壹個數百年來用於描述藝術和文化的術語——似乎正在走向終結。只要我們願意認為壹切都是藝術，創新似乎就不可能，甚至是不可取的。我們留下了壹個成功和創造性的階段，還是壹個貧窮和衰落的時代？現代主義是成功了還是失敗了？既然多元主義處於暴力狀態，那麽後現代主義是為自由提供了更廣闊的空間，還是只是黑格爾所說的壞無限——它斷言自己理解壹切，但實際上只是壹種虛假的復雜性，掩蓋了其意義的缺失？”6)
Gabrik將現代主義和後現代主義之間的爭論總結為以下問題:“為藝術而藝術還是為社會而藝術？”他說:“任何試圖面對現代主義全部現實的人，即使是現在，仍然會陷入其崇拜者(那些為藝術而捍衛抽象和藝術的人)和其詆毀者(那些認為藝術必須服務於壹個目的或藝術必須用於社會的人)之間的交叉火力中。”7)
加布裏克解釋說，在20世紀初至20世紀30年代的高度現代主義階段，藝術為了拯救自己的本質，有意識地切斷了與社會錨定的聯系，退到了自己的位置。本世紀頭幾十年藝術的非人化更多的是對藝術家在資本主義和極權主義社會中精神痛苦的回應。正如康定斯基所說，“‘為藝術而藝術’這句話其實是唯物主義時代所能保持的最好的理想，因為它是對唯物主義和壹切都要有用實用的要求的無意識抗議。”為了反對唯物主義的價值觀，也因為現代社會隨著宗教的崩潰而出現的精神崩潰，早期的現代主義者向內轉，離開了這個世界，從而專註於自己和自己的內心生活。既然在社會世界中再也找不到有價值的意義，他們就轉向自己去尋找。在20世紀初的藝術家心目中，壹件藝術作品是壹個獨立的、純粹創造的世界，有自己的精神實質。
然而，在20世紀60年代和70年代，晚期現代主義開始放棄越來越多的自我指涉形式主義的例子，這種形式主義否認抽象藝術在社會框架中有任何異己的功能或意義。在大多數先鋒派藝術家被暴力脫離社會主題或效果的壹段時間後，許多藝術家開始對明星制和狹隘的“運動”形式感到厭惡。“他們開始問自己壹些大問題。當他們從畫布和鋼鐵材料上擡起頭時，他們看到了政治、自然、歷史和神話。”(美國馬克思主義者、女權主義批評家露西·利帕德)許多藝術家已經開始尋找繪畫和雕塑的替代品，因為這兩者都可能為市場體系的機會主義和無情提供訓練對象。他們開發了新的模式，如概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術和行為藝術等。非物質性和非永久性是用來化解藝術物化的主要策略，讓它們不再是“珍貴的東西”，不再是吸引市場的東西。8)
顯然，我們到了當代藝術理論中的壹個關鍵問題:壹方面，這些當代藝術(即觀念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術和行為藝術等。)，它們壹方面旨在摧毀現代主義(如格林伯格)的狹隘性，另壹方面又是現代主義還是後現代主義？這個問題的答案取決於我們對現代主義/後現代主義的定義。我們在這本書的“引言”中已經給現代主義下了定義。在那裏，我們回答了現代主義不是基於媒介的轉移，而是基於觀念的概念。因此，可以肯定地說，當代藝術中的這些批判性藝術風格仍然屬於現代主義的範疇，但前提是這些藝術滿足這樣的條件:即堅持藝術作為壹個分化的文化領域的自主性，同時堅持形式限制(或視覺品質)和黨派性的觀念。而當他們放棄了這些概念，就不再是現代主義了。所以，當代藝術(包括裝置藝術和影像藝術)中的這些新的風格是屬於現代主義還是後現代主義，不能壹概而論。
當人們放棄那些現代主義前提時，人們必然會提出以下問題:那麽，它們是後現代主義嗎？馬丁·傑伊在總結阿多諾、伯傑和哈貝馬斯關於當代藝術的思想時曾指出，如果我們更仔細地審視當代藝術的審美維度，我們會看到同樣的反分化沖動在起作用。當代藝術中大量的觀念藝術、反形式藝術和行為藝術讓我們感到焦慮，因為“它背離了我們的界限感；不再有公共事件和私人事件的區別，不再有現實感受和審美感受的區別，不再有藝術和自我的區別。“從這個意義上說，後現代主義可以部分地看作是彼得·伯傑所說的歷史先鋒派藝術的壹種非烏托邦式的突降法。後現代主義這種強烈的偏離邊界的傾向，最典型的例子就是藝術的高低、文化與垃圾、博物館的神聖空間與世俗世界的差異的崩塌。尤其是在建築領域(這壹領域壹直被廣泛認為是後現代主義最尖銳的領域)，查爾斯·詹克斯的“激進折衷主義”意味著不同風格之間長期存在的差異的中斷，也是“嚴肅”建築壹貫優於壹種更通俗、更庸俗的本土建築(如羅伯特·溫丘利在《保衛拉斯維加斯》中極力推崇的那些建築)的等級制度的瓦解。9)
到目前為止，我們已經清楚地看到了現代主義和後現代主義的區別在哪裏。但這仍然不是定義後現代主義的合適時機。只有聽聽那些自稱“後現代”的人，才能發現什麽是後現代主義。然後，我們可以希望給後現代主義壹個更恰當的定義。
雖然開放的後現代主義者鄙視理論或者僅僅是鄙視理論，但是有些人的思想，比如羅伯特·溫徹利關於建築的思想，是直接針對現代主義和先鋒派藝術理論的，所以解開這種新變化的基本痕跡是有幫助的。詹克斯以類似的方式涉足理論領域，而且涉獵範圍更廣。另壹個主要人物是奧利瓦，他是“超前衛”理論的倡導者，這種理論在20世紀80年代初的歐洲和90年代初的中國非常有吸引力。也有許多自我批判和接受采訪的藝術家，如謝爾曼、傑弗·昆斯、斯坦巴赫等。，他們公開宣稱後現代主義立場。如果人們註意他們所說的話，如果人們可以在所有這些領域測試藝術活動的多樣性，人們應該能夠解釋什麽是後現代主義。莫拉夫斯基指出了後現代主義的以下兩個基本特征。
首先，毫無疑問是反前衛的。後現代主義對藝術地位的沈思極其冷漠，如果不是充滿敵意的話。在這壹點上，說後現代主義是壹種知識分子的反理性主義，甚至是反智慧，並沒有錯。後現代主義往往自嘲，最提倡寬容；但決不能容忍任何意識形態的貢獻或末世論(烏托邦或解放藍圖)。它質疑對不斷創新的追求，摧毀了最佳藝術騎士是媒體、表達手段和圖像學的英雄的信念。相反，它同意藝術不是壹種職業，而是許多職業中的壹種。它的合法性在於生產出特別暢銷的商品。它不會等待反叛或超越。它堅持與社會的普通成員進行最密切的接觸。審美維度必須被重述，要麽以令人眼花繚亂的贗品的形式(這讓我們想起了市場所要求的風格化設計藝術)，要麽以藝術家自發表達的形式(他們用顏色、聲音和文字來否定完美的可能性，只想呈現壹種似曾相識的對現實的模仿)。在壹個沒有中軸的世界裏，在壹個價值真空裏，根本目標是為了幸福而自由地“創造”。模仿繪畫和戲仿成了見證當下文化垃圾最恰當的手段。而它的嘉賓牌是無恥的折中主義。10)
其次，後現代的做法是先進文化的退化，但這是壹種有意的退化，故意把自己降低到低級文化的水平。它想找到壹種回家的感覺，因為這使它更具消費性，所以它利用了敘事、熟悉的符號和簡單的形式。其主要形式是態度和價值觀的多樣性，人們可以隨意選擇。社會現實在各個層面都被認為是異質的、碎片化的、偶然的。後現代主義者堅持認為，今天沒有任何東西可以擁有法官的權力，所以藝術沒有使命，只是壹種消遣。前衛藝術的所有原則都受到質疑。繪畫只是指著稍縱即逝的東西，並沒有對它是否能被記住做出斷言。圖像學通常是陳腐的，或者只與人類受虐狂的噩夢有關。它沒有參照框架，所以什麽都記不住。觀眾對畫面的需求，要麽是適應不顧審美質量的倉促爆發，要麽是通過模仿古典前輩的大師技法來滿足。直截了當的折衷主義導致對藝術尊嚴的不信任，認為壹切都只是商業展覽。R. Longo的形象經常從雜誌、報紙和電影劇照中借用。繪畫應該永遠是壹種具有恰當工藝的操作，這樣才能把畫家和壹個對任何嚴肅思想都漠不關心的天真觀眾團結起來。它應該像禮物壹樣容易理解，應該如奧利瓦所說，為“快樂虛無主義”歡呼。雪莉·萊文(Sherrie Levine)的自我重復照片復制，馬克·科斯塔比(Mark Kostabi)的重復Leger操作，司空對所有市場圖標的復制，王子的時尚風格化形象等等都屬於這壹類。這些藝術家之間並不是沒有差異。但是，這些作品都是寄生式地抄襲亂七八糟的現成產品。11)
在建築領域，平均趣味深深植根於地域(民族)傳統，因此很容易將後現代主義誤認為復興主義。然而，後現代主義的產品可以通過以下事實來識別:不同的風格，無論是新的還是舊的，都是折衷並列的，並通過現代主義技術和最新材料得到加強。柱子、柱廊和拱門復活，空間充滿樹木、鮮花和小噴泉，歡迎斷續的線條，並邀請顏色與形狀配合。建築也必須有壹個敘事:它使用過去的象征性符號，並試圖變得有趣和熱情，這樣才能愉快地受到觀眾的喜愛。在這個光譜的壹個極點是C. Moore和他對遙遠習語(如走廊)的華麗重塑，或S. Tigerman的“雛菊屋”，壹個模仿陰莖和陰道的建築；另壹極顯然是精致的建築(如p·彼得·艾森曼、h·霍萊因和J·J·斯特林)。他們從根本上復興了現代範式，但他們沒有讓它完全發展。他們的策略是壹種“雙重代碼”，但他們也欣賞有意識的手工制作，並將其與異質性和多樣性嫁接，通過精心定義的語義，使高科技屈從於與大眾接受者的情感聯系。
莫拉夫斯基尖銳地指出，藝術的駱駝很難穿過這個針眼，如果成為藝術家的主要條件是成為壹個追隨者和受歡迎的人(比如適應壹般的需求和興趣)。他懷疑科斯塔比、比德洛、勒施等人——寄生在各種微觀或宏觀的語錄中，不斷產生悖論和模仿，並不以作品的空洞為恥——是不是吹牛皮的藝術家。他的懷疑最終在壹本名為《終結遊戲》(1986)的書中得到了證實。波士頓當代藝術學院出版了這本書，該書對布雷克納和哈雷的繪畫，以及所謂的綜合媒體雕塑家司空、奧特森和斯坦巴赫的繪畫進行了評論，清楚地表明，盡管這些藝術家清楚地意識到他們所處的文明和文化語境，但他們贊成無處不在的商業拜物教。他們清楚地知道並願意屈服於商業街和復制業的需求。愉快地處理成品成了外界催促和藝術遊戲的主要動機。正如Steinbach公開承認的那樣，購物是當今旅行和偷窺的最佳方式。司空的吸塵器可以解釋為文化真空的象征。對於這些藝術家來說，他們制造這些商品沒有任何憂郁、憤怒或諷刺。它們只是壹種普遍商業化的象征，所以在最廣泛的意義上，它們非常接近客戶的期望和欲望。12)
當然，對於後現代藝術及其實踐者的典型態度，以及他們所培養的肯定和無差異，莫拉斯基持有堅定的批判立場。後現代主義藝術被指責拋棄了現代主義和先鋒派藝術的野心，對審美價值的頑強追求，對文化和社會影響負責的良知，以及支持現代主義和先鋒派藝術作品並促使其達到最高藝術成就的解放精神。莫拉斯基對後現代文化的批判既是藝術的，也是政治的。這樣壹種聲稱崇高沒有區別，脫離了藝術家的工作室和繪畫輪廓之外的任何東西的文化，只能產生平庸的、無關緊要的藝術——同時強化了商業主義的精神。因此，莫拉夫斯基認為，後現代主義在壓制人類對存在的悲劇性復雜性的敏感性，在消除對超越和改進的追求，在將享樂主義的工具性提高到最高的，事實上是唯壹的價值地位方面犯了罪。
莫拉斯基的第二條戰線是針對後現代哲學的激進反基礎主義和他對現代傳統各個方面的敵視。莫拉夫斯基的現代遺產中，不允許被拒絕的壹部分，是對現實揭示和把握的深層需要；正是這種現實奠定了基礎，賦予了插曲和片段以意義。現代主義也同樣深切關註人類價值觀和倫理原則的確立。莫拉斯基懷疑後現代哲學家方案的誠意，尤其是其可行性。他堅持認為後現代哲學家無法解釋他們的假設；他們有意無意地讓自己的風景“絕對”，偷偷販賣自己的“絕對價值”的私貨。現代哲學通常是有意識地、公開地從事這項工作的，因此它也是公開辯論和批判性質疑的，但後現代哲學卻秘密地、迂回地這樣做了，並堵住了自我批評和自我糾正的機會。
這是後現代主義的基本景觀。莫拉斯基的描述不壹定是後現代主義的全貌，但它確實抓住了關鍵點。總結各章節提到的對後現代主義的描述和批判，我們可以給後現代主義下壹個定義:後現代主義是20世紀60年代發生在歐美，70、80年代流行於西方的壹種藝術、社會、文化和哲學思潮。其實質是拋棄了現代性的基本前提及其規範性內容。在後現代藝術中，這種放棄表現為拒絕現代主義藝術作為壹種劃分文化領域的獨立價值，拒絕現代主義的形式限制原則和黨派原則。其本質是知識分子的反理性主義、道德犬儒主義和情感享樂主義。
註意事項:
*這是我的《20世紀藝術批評》壹書“結論”中的壹段。
1、c .巴裏·夏博，《後現代主義的問題》，羅伯特·卡明斯·內維爾編。《圍繞現代主義的大道》，奧爾巴尼:紐約州立大學出版社，1992，第22頁
2、同上。
3、弗·弗·森特勒，《存在與成為:對後現代主義的批判》。紐約& amp倫敦:格林伍德出版社，1991，第17頁。
彼得·伯格，《現代主義的衰落》，譯。，尼古拉斯·沃克，劍橋:政治出版社，1992，第32-33頁。
5、夏波特，第27頁
6、紫蘇·加布利克，現代主義失敗了嗎？紐約& amp倫敦:泰晤士河與哈德森，1984，pp.11-12。
7、同上，第20頁。
8、同上，第26頁。
9、馬丁·傑伊，“哈貝馬斯與後現代主義”，羅伯特·卡明斯·內維爾編。《圍繞現代主義的大道》，奧爾巴尼:紐約州立大學出版社，1992，第100頁。
斯特凡·莫拉夫斯基，《後現代主義的煩惱》，倫敦& amp紐約，勞特利奇，1996，第89頁
11、同上，第89-965438頁。
12、同上，第93頁。
(沈學者杭)