胡才富
(1903—1995)
，浙江建德人。早年任教於之江大學文理學院中文系，並與夏、、郁達夫等有密切的合作。夏的《天鳳閣詩日記》中多次出現胡的名字，其《滄浪詩話》也是夏所作的序，稱“滄浪是詩人之子，是滄浪之雄”，評價甚高。抗戰勝利後，他回到上海新聞學院，晚年在浙江文史館任圖書管理員。胡著述甚豐，除此之外，還有《滄浪詩話集註》、《方幹詩選》、《汪元量集校註》、《李品詩選》、《新安山水詩選》等。他擅長詩歌註釋。
關於《詩風考釋》壹書的分類，胡采夫在《範範》中說:“凡來論詩風者，關心的是文章之別，的文章之源，嚴羽的《蒼話》，魏清之的《詩人之玉屑》，吳訥的文章之辯體，徐世曾的詩之辯明。但是，人與人的分離並非沒有壞處；分次和太大意沒有規矩都是小瑕疵。茲整理考慮諸學派，並兼顧本人意見，分五階:按體例、按音韻、按形式、按稱謂、按地域，五階之外無類者稱為雜。”在他看來，前人的作品按人、按時代分類存在種種弊端。他以體、音、形、題、域為目的，將歷代詩歌分為五類，其他不能分類的，設置為雜體，實際為六類。其中壹些在每個類別下被細分。比如第二部分如果以音韻來劃分，有平仄和音韻兩種。第三部分分為拆句、拆對偶、拆正文三種形式，每種形式都舉例說明。但是這種劃分只是籠統的，實體之間還是有很多交集的，沒有那麽嚴格。比如同樣是杜甫的常遇春詩，第二部收錄了五律《月》《軍中醉歌寄八神劉左》《永懷古跡》《鄭義馬宴洞》等七律。第三部分收入五律曲塘兩崖、寒食月、七律葉老和季翔廟觀音閣在阜城縣的劃分形式；而七律《省壁》《布茹》歸入第五部，分為地區。這種劃分把杜甫的五言律詩和七言律詩割裂開來，導致杜甫的格律詩被劃分為不同的類別，無法區分劃分標準的具體依據，這顯然是不合理的。
由於作者沒有嚴格遵循詩歌文體的屬性，在詩歌的分類上很容易陷入矛盾。比如* * *按文體分類有九種，分別是精選體、宮體、百良體、魚臺體、泰格體、昆西體、香蓮體、折柳體、竹枝體，按地域分類有吳體、江左體、江西體、永嘉四靈體、公安體、竟陵體，與詩歌體裁中的形式不同。具體來說，比如式引用的宋代楊儀、劉蕓的兩首七調《淚》，明代的《答黃宗羲》和七夕的《觀燈》，永嘉四靈式的趙旭《垂柳》，趙師秀的《秋色》，翁卷的姬旭《永別了我的兄弟》，公安體院等。其實在壹個大類的劃分上，作者是不完全規範的。比如在形式劃分上，很難區分外句、五句、六句、影縮句、短調等。從正式劃分的彎腰、蜂腰、偷春式。在第四部分，標題的分離往往是牽強的。這部分詩往往僅以詩名的最後壹兩個字命名，缺乏詩風劃分的依據，看不到內在的邏輯。張舉例說，《十五夜指揮口號詩二首》本來是壹首四行詩，但作者根據詩名中的“口號”二字，把它做成口號。其他的詩歌，如杜甫的《無家可歸》，孟郊的《蜘蛛反諷》，李賀的《房中之思》，王波的《江南巷》等，歸入別離、反諷、思考、巷等其他詩體，卻脫離了詩歌本身的體裁和主題，難免受到批評。此外，在個人詩歌風格的劃分上，作者往往未能保持壹致。比如前面說的格律詩的劃分，分幾個地方，無論是音韻還是形式。因此，胡的這部書在詩體劃分上仍有不足之處，但也能大致展現中國古典詩歌的詩體特征，是壹部通俗易懂的入門書。
從時間跨度來看，《詩體詩義》所選詩歌從漢代壹直到明代，其中以唐宋詩最多，並特別註重名篇的選取。在體例上，該書主要由兩部分組成，即名稱解釋和實例，簡明易懂。在解釋人名時，作者往往先下大力氣說明詩體的含義和淵源，再從歷代詩話中找出依據加以證明，簡明扼要，便於讀者快速理解。如《文選》釋義說:“《昭明文選》所選之詩為詩選，均為漢魏南北朝之間的五言詩。《蒼話》:“選詩制度隨時代而異。現代人把五言古詩叫做文選，這是不正確的。“據《詩集》載，十三卷，七目，二十三門。”這種解題真的很簡潔，既說明了什麽是選本，又說明了《文選》中詩歌的數量和類別，讓讀者對選本有壹個大致清晰的認識。他還陳述了自己的見解，糾正了胡認為前代詩話中不正確的地方。如《昆西詩風釋》說:“宋與，錢王公，作詩溫婉如梅，唱和如和。有壹個昆西獎的集合，所以它被稱為昆西風格。田匡《儒林外史》雲:“楊儀改文二禁，劉蕓代於錢因而生效，新詩更和諧。壹億年後，它被編輯並命名為“昆西獎勵集”。稱它為昆西的人認為這是玉山策夫的名字。"據《蒼話》，"昆西體為李商隱體，但本朝亦稱文與楊、劉諸王氏"，這是必然的，馮班《顏氏正》已失傳。總的來說，昆西的詩風是致力於偶對的，詠物的作品也不少。”本文的解題，首先簡要說明昆西風格的由來和特點，然後引用田匡的《儒林公誼》加以證明，然後糾正《滄浪詩話》中關於昆西風格的論述，最後揭示昆西風格的主要藝術特征。通過對文獻引用的補充、銜接的無縫、行文的簡練，論述了胡具有良好的學術品質。
有些詩體的闡釋因其材料豐富、論述獨特而具有較高的學術價值。有些甚至可以看作是詩歌體裁創作簡史，比如關於絕句、詩句、六言律詩的解題。比如解釋絕句，先說“七絕句，五絕句。也有三種人，加六個字壹種，作者不取。”其次，介紹了明代胡應麟詩歌和清代趙翼《語叢考》中關於絕句起源的記載。針對胡應麟所謂的“絕句之意”，目前尚無定論。指那些切掉身體頭尾或中間對聯的人是不夠的。五個字從來不是兩個大寫開頭的，那時候也沒有五言法。胡駁斥了“七言絕句，當時無七言律令”的觀點:“詩法的起源，始於絕句為截斷句。意思是如果最後兩句沒錯，就是這首詩的前半句。前兩句沒錯，是詩的後半句。四句對，就砍掉四句。四句錯了，就是前後四句。”胡所說的更符合絕句起源的實際情況。明代把絕句和格律詩看作壹個整體，其結構屬於近體詩。吳訥《論文章序》說:“故唐人稱絕句為格律詩，編《昌黎集》，絕句皆入格律詩。”通過引用前人的論述，我們可以看到詩體研究的概況，並糾正其中的錯誤，這說明作者胡采夫的學術態度，雖然是通俗的入門讀物，但應該引起重視。
這本書的重點是中間的兩個部分，已經做了很多工作。中國古典詩詞分音韻和形式，形式多樣，情況復雜。很難理清脈絡和區別。音系劃分中涉及的詩體、正字體、疊字體、離經體、七韻體、七字變體、進退韻、倒裝韻、葫蘆韻、扁頭韻、促句韻等35種分類，既說明了這些詩體的名稱、來源、特點，又區分了它們之間的關系。比如說，三種詩體，即全長雙音、全長雙音、全長雙音，有什麽聯系和區別，哪壹種先來，作者都會引用經典來解釋，有利於古典詩歌的學習。詩歌不僅要押韻，更要註重形式。形式主要包括篇幅和字數，以及具體創作中使用的各種手法，如借對、十字對、十四字對、扇對、對句等，這些都是古典詩詞創作中的重要內容。很多詩話作品對此含糊其辭，舉例不清，讓讀者壹頭霧水。作者從外到內。他從絕句、律詩、古體詩、排列詩、雜體詩等幾種主要形式入手，再重點論述各種詩風。這些不同尋常的詩風是壹字至七字詩、13579字詩、3577字詩、3567字詩、半五字詩、壹二字詩、三字詩、四字詩、六字詩、九字詩、十字詩、十壹字詩、壹句詩、兩句歌、五句詩、十字句、十四字詩、十字對和十四字對仗。書中引用的各種經典、詩詞成為優秀的研究素材，可以引導讀者拓展素材進行專題研究。通過閱讀詩歌風格的實例，我們知道中國古典詩歌的創作風格是多麽豐富，但通常從各種選集裏只能看到少數幾種詩歌風格。在古典詩歌知識的傳播方面，胡采夫對這本書貢獻很大。
韻腳講究對仗，尤其是中間的四個，但是韻腳中的對仗種類繁多，對於初學者來說往往比較混亂。作者把扇面對扇面、借對對對、對句對對句、協商對平等幾種常見的對仗手法，壹壹分析，講解透徹，有撥開迷霧，撥雲見日之感。比如解釋範引用詩人玉屑說，“韻有範至格，第壹、三句對，第二、四句對。”他還引用杜甫的《為鄭在臺州的少劍而哭》，說明這首詩“得罪臺州”的後四句是相對的；鄭谷《寄語裴先生》中，前四句標為音程對，讓讀者明白什麽是迷對。再如解釋關於借用滄浪詩話和詩人玉屑的說法，並充分發揮其作用:“與其誤借不如誤借。如果是故意制造，又有對的人說借它贏，那就太過分了。”原來正詩中的借對，是以自然為上，反對刻意做作。胡特意引用了兩首唐詩作為例證來說明。壹個是孟浩然的《佩見外家》，寫明“此詩如雞，借羊音”，壹個是杜甫的《九天》，寫明“此詩中竹葉亦稱菊、竹葉、酒，亦借也”通過這兩首唐詩的舉例和說明，讀者可以直接了解什麽是格律詩創作中的借代，從而增加自己的感性認識，借代和範對的區別也通過舉例說明。壹種是每壹句相對側重於形式，另壹種是以物對事，重在含蓄，這都是格律詩創作中常用的。經作者揭示後，清晰地展現在讀者面前，所以並不陌生。再比如造句對造句、議論對造句，這在創作中略顯少見，胡彩富也有解釋。所謂句對也叫句對，句對也叫“句中自對”，這是對聯韻中很重要的壹個規律和技巧。句子對中還有工作對和寬對，尤其是寬對，最吸引人。運用寬對句的技巧，可以大大拓寬對聯創作的思路。胡先引《滄浪詩話》中的“遊九對”，再引杜甫《府城縣寺官亭》，分析“小院回廊春無聲，蒼鷺暮飛”這句話所用的自足雙重性，確實抓住了要點。至於右邊，情況稍微復雜壹點。作者解釋說:“權利也叫權利。移蓋句中的字平而勻，換股正。”然後，對於的詩《與鄭相和葛飲戲禮》“裙拖六片湘江水，鬢聳巫山上壹片雲”，他認為“六片對壹片，巫山對湘江，股用，而平協也”。在解題的最後，引用《詩人玉屑》中關於惠紅的相關評論進行解釋和糾正，讓讀者對這種詩歌手法有更直觀的把握。
在討論不同詩歌風格的內在聯系時，作者特別註意了它們的主要特點，並作了壹些區別。比如玉臺體、宮體、香蓮體，以及柳體、竹枝體的特點和區別，從而理清各自的概念、特點和範疇，分析它們之間的區別，使讀者不會混淆，是這種詩體解讀的主要特點。魚臺樣式與所選樣式相同。人們認為選自《新魚臺頌》的詩是魚臺體，這是眾所周知的。但胡采夫從《新魚臺頌》所選詩歌的內容和特點來界定魚臺體，即“凡詩皆風流，極美”，魚臺體在後世有所延續。他不僅選了東漢範欽的愛情詩，還選了唐代權德輿的十二首玉臺詩中的三首。這樣的定義和例證，既拓展了魚臺體的詩學範疇，又揭示了其旺盛的生命力，對古典詩歌知識的普及十分有益。與魚臺體相關的宮體、香體，多描寫宮廷生活和男女情事，充滿再續前緣粉和脂肪，有時難以理解。胡先後引用了《經籍誌》和《詩話》中對宮體、香體的定義，指出這兩首詩雖然都是以描寫男女情色為主，但宮體以描寫宮廷生活為主，而香體則源於六朝時期的宮體，但其描寫範圍卻從宮廷貴族擴大到了普通文人的風流狹隘生活，到了唐代，則主要是以漢臥為主。通過這壹分析，讀者對這些詩歌風格有了更清晰的認識。又如折柳竹枝，以七言詩為主，內容則以民歌為主，語調清新活潑。乍壹看，它們很相似，但它們之間有很大的區別。胡對兩種詩風產生的流行時間進行了比較，認為折柳始於梁元帝，又稱折柳。根據《樂府詩集》和《唐·舒悅誌》的相關記載，其歌詞主要來自北方，是由鑼鼓交叉吹歌“柘陽流”演變而來的。唐宋以來，作者很多，也有變奏，內容上傷春。竹枝詞的出現比折柳詞晚得多，折柳詞主要流行於中唐時期，由巴蜀與四川之間的民歌演變而來。代表作家是劉禹錫，他的主要特色是吟詠風土人情。風格上，折柳五七言，長短不限，如梁元帝的《折柳》五言，翁滿的《折柳》七言。而竹枝詞只有七個字，是七絕的集成，比如劉禹錫的《竹枝詞九首》。通過這種比較，把折柳和竹枝的主要特點和區別生動地羅列出來，讀者壹目了然，具有簡單易懂的特點。
為了使讀者對某些詩風有個切身的印象，胡采夫在解釋名稱時十分註意重點，即這種詩風與那種詩風的內在區別。比如，以地域劃分的六種詩風，乍壹看似乎只是地域不同，但實際上這些詩風在內容和風格上都是不同的，存在顯著的個體差異。理解這些差異及其原因是作者關註的重點。書中選取的六種詩風流行於南方地區，代表了他對這些詩風的偏愛。華南各地的地理區域、文化背景、歷史內涵不同，體現在詩歌創作上的風格也不同。如《吳體》中，胡采夫引用《退隱庵隨筆》說“七律全無調，謂之吳體”。其特點是“每對句子的第五個字用平聲省去，所以音節和諧”，這是吳體創作的固有屬性，所以詩體主要流行於吳中地區，故稱吳體。吳派的流行與杜甫有著密切的關系。句子壹般與對偶句相反，只是平仄句不固定，粘連不規矩，所以與法體不同。與吳風格相似的是江左風格，也稱為骨含李肅風格。“其詩失韻，失韻則失韻，但對仗甚精。”這兩種詩都是杜甫創作的，胡適引用杜甫的七律，分別題為《省中之墻》和《不舉》。盛行於宋代的江西體和永嘉四靈體，主要是在詩歌特色上相互區別。如江西體“造詞極巧，所謂半句只為未出先練，而超軼聞，獨立於萬物，不屑於仿古，尤能變古今”。主要是從江西風格對文字的細致技巧的重視和獨特的藝術技巧，確實抓住了要點。關於永嘉四靈，胡認為永嘉四靈是“學晚唐之詩，以正江西之誤”。但他所居住的，其實是姚與姚的結合體，所謂武功體也。它的方法是基於新的切割，但風景是瑣碎的，邊緣太窄。心腎雖苦心雕琢，難免斷酸疾。“從這壹點來看，永嘉四靈本來是想糾正江西詩派的失傳，但結果他的詩過於講究雕琢，反而陷入了殘破苦澀的狀態。通過這種比較分析，讀者對南宋這兩種詩風有了實際的了解。
明代的公安式和竟陵式是以鄂中兩縣命名的，公安縣和竟陵縣相距很近。如何區分這兩種風格的詩歌是很棘手的。胡采夫對他們的詩歌思想和風格進行了區分。他說公安系統“對詩好，對唐代白居易、宋代蘇軾好。”總的來說清新淡雅，文人追隨多於王力，針對公安系統。這個概括基本上說出了公安系統的主要特點。公安派為了糾正王士禛和之弊，主張詩歌清真，說“竟陵譚和鐘惺糾正其弊，化為幽深孤絕”。壹個是“清新淡雅”，壹個是“深沈寂寞”，準確概括了公安體和竟陵體的主要特點，可以說是抓住了要點。胡采夫有意識地提煉出流行於唐宋元時期的三對詩風，從創作主題、藝術風格、詩歌主張等方面進行比較，在比較中突出各自的特點，有利於讀者認清各種詩風的特點。這是可取的。
總體而言，《詩體詩》客觀地例證了詩歌的演變歷史，準確地闡釋了詩歌的壹些主要流派，基本符合文學史創作的實際，體現了他的文學史觀，對理解古典詩歌的發展具有積極意義。
(作者單位:四川省社會科學院文學研究所)