古希臘的音樂成為傑作，文化理念延續至今。縱觀西方音樂文明史。不難發現，古希臘音樂中強調人自身情感的意識，像壹股暗流，支撐著整個音樂文化的發展。以文藝復興為例，16世紀的歷史學家認為文藝復興是古希臘文化的復活。單純說是音樂本體的復興，顯然不完全符合事實。因為種種歷史原因，古希臘音樂成為了壹部傑作，至今無跡可尋。但筆者認為，如果將文藝復興音樂視為古希臘音樂文化的“復興”，是有跡可循的。文藝復興是中世紀的結束。中世紀的教會休息制度使宗教音樂迅速發展，但也對音樂頻率提出了壹些限制。長期以來，歷史學家認為“中世紀”是壹個無事可做的“黑暗世界”。這種觀點針對的是用宗教來限制和禁錮音樂發展的行為。(隨著整個音樂史的發展，這種觀點在當代逐漸發生了變化。)音樂文化被挾持了，但在藝葬看來，有了理性的覺醒。他們需要通過音樂的藝術來表達自己的情緒，他們需要讓自己的情緒得到音樂的滿足。因此，文藝復興時期的音樂開始活躍起來。勃艮第學派和荷蘭學派的作曲家為“人”和“藝術”而創作。跳出宗教的條條框框後，他又回到了對真情實感的認知。拉索的作品充滿了人情味，真誠的復調唱法；法國冠軍在宗教音樂中的應用。藝術形式的折衷主義是對“人性”理性認識後的覺醒。威尼斯人和羅馬人的音樂流派，在秉承宗教音樂的同時，也讓“冷漠”的神場透出人間的溫暖。當然，這只是眾多文明中的壹種。
古希臘音樂強調和諧以及對比。早在赫拉克利特的和諧觀中，他就認為“和諧來自事物和對立面的沖突和鬥爭”從現在來看，這是壹個很辯證的概念。音樂是和諧與不和諧的平衡，七個音符實際上是從穩定到不穩定再到穩定。音程和弦的出現，是人類音樂藝術對和諧的完美詮釋。
西方音樂追求對比，把對比當作動力的源泉，與中國音樂略有不同。中國的音樂講究統壹中的“易”。這並不是簡單的針對聲音的物理屬性，更多的是來自於對音樂的文化屬性——審美的理解。這種建立於古希臘的“對比”思維，在西方幾千年的音樂發展中隨處可見。中世紀騎士歌曲中的AAB八卦掌風格、文藝復興時期器樂中的托卡塔、巴洛克時期的兩部曲式以及“對比”思維都滲透到西方音樂文化中。在古典時期，三位大師的創作將“對比”視為音樂最自然的表現，也為浪漫派作曲家樹立“個性”奠定了基礎。20世紀以後，這種“對比”不僅體現在作品形式的創作上，也體現在音樂的內涵和外延上，呈現出不同的特點，“對比”思維也存在於不同的音樂表現形式中。
事物總是在曲折中發展，音樂的過程也不例外。音樂具有很強的娛樂性，體現了人們對感官欲望的追求(宏大的音響、技巧的炫耀等。).但過分追求音樂的外在表現，會使音樂內容沈溺於誇張。古希臘音樂文化中的“清澈”和“純凈”，往往被後來的音樂文化所吸收。格魯克對歌劇的改革無疑成為歷史上更有力的證據。在他的改革中，我們可以強烈地感受到他追求簡單和幸福的意圖。筆者認為，不可否認的是，古希臘音樂文化中有享樂主義的成分，這壹點我們在前文中有所提及，但這種享樂主義是建立在情感基礎上的，與後世戲曲藝術的“賣弄技巧”有著本質的區別。以古典主義先驅格魯克的歌劇為例，音樂以自然清新、樸實無華為主。即使在詠嘆調的創作中，他也追求純粹，擺脫復雜。雖然德彪西曾經說過:“在格魯克的歌劇中，戲劇勝於音樂，他選擇了希臘題材...這讓人對妳的音樂與希臘藝術之間的虛構關系表達出最自鳴得意的話語”然而，不可否認的是，格魯克的音樂是在追求“回歸自然”和“體現戲劇的真實性”。他自己也曾說過，“我也相信最重要的工作是追求壹種簡單的美，我盡量避免以犧牲清晰為代價吹噓艱辛。”
古希臘的審美觀念導致了西方音樂藝術形式的獨特風格。在希臘語中，“M0usike”不僅僅是指我們今天所說的音樂，而是指詩歌、音樂、舞蹈和戲劇的結合，自然成為歌劇綜合藝術的藍本。瓦格納，西方音樂浪漫主義時期的偉大劇作家。正是這樣壹種延續，強調古希臘悲劇的綜合藝術。根據他的“音樂劇”理論，戲劇是目的，音樂是手段，手段必須服從目的。戲劇、詩歌、音樂和舞蹈必須緊密結合成壹個統壹的有機體。為了使這種綜合性更加明確，他在歌劇創作中始終讓樂隊音樂貫穿於所有的幕中，認為宣敘調和詠嘆調在形式上不應分割。同時，瓦格納在他的歌劇中也選擇了神話作為主題。他認為神話的寓意是通過詩歌來表達的，而詩歌必須通過人的聲音來歌唱。因為只有音樂才能傳達詩歌引發的強烈情感。這種藝術表現形式和古希臘的《狄俄尼索斯頌》形成了* * *學問。在壹定程度上，兩者都強調綜合性和情感在音樂中的作用。只是古希臘的合成是自然的選擇，瓦格納的合成是有意識有意識的創造。
古希臘的音樂文化是西方音樂化的源頭。今天，我們再次追尋古希臘音樂文化，不僅是為了它的形式和聲音，也是為了讓我們了解西方音樂的發展，這也是音樂創作上的壹個突破。不再是失落的聲音，而是召喚的文明。
責任編輯:蔣涵予