詩歌四個單元在內容上各有側重，選取範圍既涵蓋了英、法、德、俄、美等歐美名著，也涵蓋了伊朗、印度等東方名著。從時間範圍來看，18世紀以後的作品占大多數，也有少量古詩。其目的是通過接觸具體的外國著名詩歌，讓學生感受外國詩歌的魅力，領略詩歌的藝術特色和表達技巧。根據表達方式的不同，散文的壹些單位分為四個單位:敘事、寫作、抒情、議論。每個單元包括四篇課文，其中兩篇由老師朗讀，兩篇由學生在老師的指導下獨立朗讀。第五單元主要是敘事散文。這些散文的主要特點是運用多種敘事手法講述自己或他人的經歷，表達自己對生活的感受，給人以生活上的啟發。第六單元主要研究記人散文。第七單元學習抒情山水散文。學習哲學散文。妳不能滅火。
迪更生
妳不能滅火——
有可以生氣的東西。
可以自燃，不用人點—
當漫漫長夜剛剛過去——
妳不能把洪水包起來—
把它放在抽屜裏—
因為風會找到它—
告訴妳的松木地板—
大約1862年
蔣豐翻譯的貝多芬百年慶典
蕭伯納的
壹百年前，壹個57歲的倔強的單身老人，依然能聽到雷聲，卻聾到聽不到大型交響樂團演奏自己的音樂，最後壹次對著咆哮的天空舉起拳頭，然後離開了人世，依然和生前壹樣突兀，傲視天地。他是反抗的化身；甚至當他在街上遇到壹位大公及其隨行人員時，他也忍不住把帽子壓得緊緊的，然後徑直大步穿過他們。他有不聽話的蒸汽壓路機的風範(大部分壓路機都很聽話，沒那麽調皮)；他並不講究衣著，尤其是地裏的稻草人:事實上，他曾經作為流浪漢被捕過，因為警察拒絕相信壹個穿著如此破爛的人能成為偉大的作曲家，更不相信這個軀體能裝下純音世界中最澎湃的靈魂。他的靈魂是偉大的；但如果我用最偉大這個詞，即比漢德爾的靈魂更偉大，貝多芬本人也會責備我；又有誰能自負靈魂比巴赫偉大？但要說貝多芬的靈魂是最澎湃的也沒問題。他可以很輕松的控制住自己洶湧的力量，但他往往不想去控制。這種和他壹起笑的滑稽幽默，在其他作曲家的作品中是找不到的。現在小男孩提到切分音，似乎是讓音樂的節奏變得最強最有力的壹種新方式；然而，聽了貝多芬的《利奧諾拉第三號前奏曲》，最狂熱的爵士樂聽起來也像《少女的祈禱》壹樣溫柔。可以肯定地說，我聽過的任何壹個黑人集體狂歡，都不會像貝多芬第七交響曲的最後壹個樂章那樣，引起最黑暗最黑暗的舞者的跳躍，也沒有任何壹個作曲家能夠先用他音樂的陰柔之美，然後突然，讓聽眾完全融化在淚眼婆娑的境界。除了貝多芬，沒有人能控制貝多芬；瘋狂上來後，他總是故意讓自己失控，所以變得無法控制。
這種匆忙，這種有意的瓦解，這種嘲笑，這種對傳統尚豐王的魯莽和傲慢的漠視——這些都是貝多芬有別於十七八世紀其他遵紀守法的音樂天才的地方。他是引發法國大革命的精神風暴中的壹個巨浪。他沒有認出任何人是老師。同齡人的前輩莫紮特，從小到大在王公貴族面前都是幹幹凈凈，花枝招展，落落大方。莫劄特小時候是法國皇帝路易十五的情婦，送給彭波夫人(1721-1764)。他太厲害了，發了快二十年的脾氣，說:“這個女人是誰？她甚至沒有吻我，甚至是女王吻了我。”這種事情在貝多芬身上是不可想象的，因為即使到了蒼白熊的年紀，他還是壹只未馴服的小熊崽。莫紮特天性溫和，與當時的傳統和社會合拍，但他也有靈魂的孤獨。莫紮特和格魯克像路易十四的宮廷壹樣精致。海頓的優雅就像他那個時代最有教養的鄉紳壹樣。與他們相比，貝多芬是壹個在社會地位上桀驁不馴的藝術家，壹個不穿緊身褲的激進活動家。海頓從來不知道什麽是嫉妒。他曾稱比他小的莫紮特為有史以來最偉大的作曲家，但他就是受不了貝多芬。莫紮特很有遠見。聽了貝多芬的演奏後，他說:“總有壹天他會出名的。”但是，即使莫紮特活得更久，這兩個人也很難相處。貝多芬在道德上厭惡莫紮特。莫紮特在他的音樂中為浪子唐璜添加了壹圈迷人的聖光，然後像壹個天生的戲劇家壹樣，用道德上的靈活性，為莫紮特的歌劇《魔笛》中的壹個角色添加了上帝的光輝，賦予了他口中的歌詞壹種前所未有的曲調，不會顯得與上帝之口不相稱。
貝多芬不是戲劇家，他給道德以彈性是令人厭惡的犬儒主義。他仍然認為莫紮特是大師中的大師(這不是空帽子，真的是說莫紮特是作曲家欣賞的作曲家，遠不是流行作曲家)；但是，他是穿緊身褲的官方隨員，而貝多芬是穿寬松褲腿的激進* * *和活動家；同樣，海頓是壹個穿著傳統制服的鄉紳。貝多芬和他們之間有壹場法國大革命，把18世紀和19世紀分開了。但對貝多芬來說，莫紮特不如海頓，因為他把道德當兒戲，用迷人的音樂譜寫了與美德壹樣美妙的惡。正如每壹個真正的激進分子壹樣，貝多芬的清教徒性格使他反對莫紮特，盡管莫紮特在19世紀用音樂的各種創新可能性激勵了他。所以貝多芬可以追溯到漢德爾，壹個和貝多芬壹樣倔強的老光棍，把他當成了英雄。憨鹿看不上莫紮特崇拜的英雄格魯克，雖然憨鹿的《彌賽亞》中的田園音樂很接近袁野的場景，袁野在他的歌劇《奧Flo》中給我們展示了天堂。
由於無線電廣播，數百萬很少接觸音樂的人將在貝多芬百年誕辰的這壹年第壹次聽到他的音樂。成百上千的紀念文章，充滿了像往常壹樣不分青紅皂白地加在偉大音樂家身上的贊美，會讓人有通常難得的期待。和貝多芬同時代的人壹樣，雖然能聽懂格魯克、海頓、莫紮特，但他們從貝多芬身上得到的不僅僅是壹種意想不到的令他們困惑的音樂，有時甚至根本無法識別管弦樂樂器發出的混亂聲音。這不難解釋。十八世紀的音樂都是舞曲。舞蹈是由愉快的舞步組成的對稱模式；舞曲是壹種由聲音組成的對稱風格，不跳舞聽起來也很好聽。因此，雖然這些音樂形式起初只是簡單的棋盤，但隨著和聲的展開、復雜化和豐富化，最終變得類似於波斯地毯；而設計出像波斯地毯這樣的音樂的作曲家，也不再期待人們隨著這種音樂起舞。要和莫紮特的交響樂共舞，需要壹個巫師的能力來演奏旋風。有壹次，我真的請了兩個訓練有素的年輕舞者，和莫紮特的前奏壹起跳舞，他們幾乎都沒有累倒。甚至音樂中最初關於舞蹈的名詞也在逐漸消失。人們不再使用組曲形式，包括薩拉班多、帕萬宮舞、加爾富特舞和米努蒂亞舞等。而是將自己的音樂創作表現為奏鳴曲和交響樂，其中包含的所有聲部都簡單地稱為樂章。每壹章都用意大利語記錄速度，如快板、慢板、諧謔曲、快板等。但在任何時期，從巴赫的《序曲》到莫紮特的《眾神交響曲》，音樂總是呈現出對稱的聲學風格，給我們壹種舞蹈的快感，作為音樂的形式和基礎。
然而，音樂的功能並不僅限於創造愉快的音樂形式。也可以表達感情。妳可以津津有味地欣賞壹張波斯地毯或聽壹首巴赫序曲，但樂趣止於此。但是，聽完《唐璜》的前奏，妳不可能沒有復雜的心情，讓妳有心理準備面對壹場可怕的末日悲劇，這場悲劇會淹沒那種細膩卻又惡魔般的歡樂。當妳聽莫紮特《眾神交響曲》的最後壹章時，妳會覺得那是狂歡的音樂，就像貝多芬《第七交響曲》的最後壹個樂章:它用響亮的鼓點奏出醉人的旋律，從頭到尾交織著壹種不同尋常的悲涼之美，更令人心曠神怡。莫紮特的這個樂章從頭到尾都是音樂設計的傑作。
但貝多芬所做的是，同時代的壹些偉人不得不把他當成瘋子，有時他在清醒時或表現出低沈的風格時會出醜，因為他完全把音樂作為表達心情的手段，他根本沒有把音樂的設計作為目的。是的，他壹生都非常保守地使用舊的音樂風格(對了，這也是激進分子的特點)；但他給了他們驚人的活力和激情，包括思想高度產生的最高激情，這使得感覺產生的激情似乎只是感官享受，所以他不僅打亂了舊音樂的對稱性，還常常使人認不出在情感風暴下有什麽風格存在。他的《英雄交響曲》以壹種曲式開始(這種曲式借用了莫紮特童年時期的壹首前奏曲)，然後使用了其他幾種優美的曲式。這些音樂形式被賦予了巨大的內在力量，所以到了運動中期，它們都被粗暴地拆散了；所以，從只追求音樂的音樂家的角度來看，貝多芬是瘋狂的，他拋出了同時使用音階上所有音調的可怕和弦。他這麽做只是因為他覺得有必要，他也讓妳覺得有必要。
這就是貝多芬的神秘之處。他有能力設計出最好的音樂形式；他能寫出優美的音樂，讓妳享受壹生；他能挑出最枯燥無味的旋律，把它們說得如此吸引人，以至於妳每次聽壹百遍都能發現新的東西:壹句話，妳可以用所有用來形容擅長音樂的作曲家的詞匯來形容他；但是他的癥狀，也就是他區別於其他人的地方在於他令人興奮的品質。他能讓我們興奮，用他無拘無束的感情包圍我們。當聽到壹位法國作曲家說“我喜歡能讓我入睡的音樂”時，柏遼茲非常生氣，因為貝多芬的音樂讓他不舒服。貝多芬的音樂是喚醒妳的音樂；而當妳想壹個人呆壹會兒的時候，妳又害怕聽他的音樂。
明白了這壹點，妳就從18世紀和老式的伴舞樂隊(爵士樂，順便提壹下，貝多芬的老式伴舞樂隊)前進了壹步。妳不僅可以理解貝多芬的音樂，還可以理解貝多芬之後最深刻的音樂。