清代著名詩論家王士禎(楊宇)在《清稿》卷二六六中評論“獨以神韻為教”，推崇神韻為其詩學理論體系的核心範疇。無論是否明確使用這壹概念，楊宇處處以“自然神韻”作為詩歌評價的價值尺度。以“神韻”說來評判詩歌史，以王維、孟浩然為代表的唐代山水詩派的創作風格最符合楊宇的審美理想。在楊宇的詩論中，王維、孟浩然、常健等人備受推崇。
同時，我們不難發現，王世貞的“神韻說”與禪宗有著非常深刻的聯系。從楊宇的《詩學》中可以看出，楊宇的禪宗詩學並不處於壹般的隱喻層面，而是將禪宗的特質內化為“神韻說”的審美內涵。在這壹點上，王漁洋比嚴滄浪的“以禪喻詩”更進了壹步。
王世貞在談到山水詩各流派的創作時，常常以“入禪”的獨特情境來描述詩歌的美。他舉例說:“唐人常入禪，得意忘言。他們以網名默默，好磨骨髓。看王(魏)裴(狄)的詩《輞川別集》和祖勇的詩《南國無邊雪》，即使直言不諱，也能頓悟。"(《象祖註》)這裏強調王維、等人的五言絕句都與禪有關。他還說:“嚴滄浪以禪喻詩，於神七說之，五言尤合，字字入禪。他就像是‘落在雨中的水果’。草蟲在燈下歌唱，松樹林裏的月光和小溪裏的水晶石，太白的細簾在水中，透過水晶玻璃看著秋天月亮的光輝s，常健的或柔透松月到而為己赤子之友，浩然的“樵夫黑，草蟲寒”，劉拓旭的“花瓣隨風飄來，遠隨流水香”，與佛花和葉佳的微笑無異。(蠶尾續作)主題與前作相似，都主張超越語言局限的渾境界。對於山水詩派的人與人之間的差異，也說過:“我就說說唐詩，王維的佛語，孟浩然的菩薩語，劉的語，魏的祖語，柳宗元的言。”(居)都用佛教作比喻，而其他詩人“杜甫、的余、張九齡的典武余、的建賢余、李的英雄余、的鬼鬼余、魯通的巫術余、李商隱、韓的禾兒魚雨余”等等，都不涉及佛教。實際上揭示了王蒙詩人與佛、禪的內在淵源。
王世貞以“入禪”論王蒙詩人，將其視為創作中“神韻”的典範，並非主觀臆想，而是從這群詩人的人生經歷和創作中總結出來的。也就是說，以王蒙為代表的唐代山水詩派，在思想意識和藝術風格上都與佛、禪有著客觀的聯系。揭示其內在原因，對於我們理解這壹批詩人的藝術傳統確實是有益的。
二、山水詩人與禪宗的關系
我們所說的山水詩派，包括盛唐至中唐時期壹些以山水為審美對象表達內心世界的詩人，不僅有王維、孟浩然、、常健、褚光熙等主要生活在盛唐時期的詩人，還有劉長卿、魏、柳宗元等詩人。在時間上，這些詩人往往經歷了唐朝由盛到衰的滄桑，很難進行機械的劃分；在藝術上，他們的主題大致相似，技法和風格壹脈相承。而且大多與禪宗和禪僧關系密切，思想深受禪宗風格影響。
王味之對佛教和禪宗的虔誠是研究文學史的學者的常識，所以不言而喻。阿清人曾將王維與李、杜甫相提並論，並指出其詩與佛教的關系:“白以神韻勝，美以律動，神韻以理。”太白錢球易調，子大小美，大雄(指釋迦牟尼)之學盡善盡美，字字符合聖教。”(《爾唐詩》)說王維的詩“字字合乎聖教”。雖言過其實，卻表現出他的詩比佛理更深的特點。
至於孟浩然，評論界很少提及他與佛教、禪宗的關系，可供考證的文字材料也很少。但最有力的論據是他自己的詩。從孟的詩歌中我們不難看出，孟浩然與禪僧有著密切的交往。經常和他壹起唱歌的禪僧有“湛大師”、“凡空法師”、“焦大師”。詩人也經常待在禪寺的僧房裏，和禪師們聊禪。禪寺題詩20余首，如《南翠微寺終室》、《大師夜宿山房》、《西山禪師蘭若》、《大禹寺禪房》、《陪姚益大師室》、《去龍興寺亭》、《大師持寺圖浮》等。從這些詩中，我們可以看出孟浩然深受禪宗的影響。
這壹派的詩人有、常健、劉拓旭、雲等。都與禪僧交流過，詩風深受禪宗影響。裴迪是王維的密友，也是他的“法律夥伴”。所謂“達摩夫婦”，也是禪宗裏的同道。《裴迪》現存詩29首，《輞川別集》中有20首是與王維合唱的作品，其中不乏禪韻。在其他九首歌曲中，有四首歌曲與禪寺中的禪僧直接相關，如《潭柘寺任尚院集》、《清流寺》、《遊談興任尚山院》、《夏日清流寺訪禪師》、《西塔寺魯豫茶泉》。詩中多次表達對禪的向往，如“浮名有何益？我願意從此過禪的生活。”(《遊感化寺·談興任尚善緣》)“精神境界最好，法堂塵封。自然是低頭看雲。”(《清涼寺壇壁民院集》)“知法不汙。妳要是無語，誰敢出錢？”(《夏天去清龍寺操禪師》)等等。可以說，裴迪與禪宗有著很深的關系。常健的詩也以禪著稱。其中最著名的是斷山寺後面的壹個佛教靜修處，這清楚地表明了詩人對禪宗的修養。不用說，這壹派詩人並不十分引人註目，但他的詩卻頗能體現山水詩派的藝術特色。隱藏的詩只有26首，但與禪直接相關並明確標註在詩名上的詩卻有10多首。比如條知音寺華麗公房，條知音寺峰寺，還有金融大師蘭若等。《唐代才子傳》評價他的詩:“好句足矣，擅寫黨外情懷。沒有幾代人。”“黨外的感覺，就是住在內心釋放梵，遠離世俗的感覺。劉拓旭也是山水詩派的詩人。開元十壹年(723)進士，後任洛陽太尉、夏縣知縣。他“本性高尚，超脫勢利，傲視塵寰。”“和山區的和尚道士夫婦交朋友。《唐才子傳》壹方面與禪僧交往較多，另壹方面使他的詩“好為外世。”(同上)詩中說“心無界，業掛左右。"(《登廬山峰寺》)等句子透露了他的禪修。褚光熙是山水詩派的重要詩人，與禪僧、佛寺直接相關的詩歌有《辨精致屋感》、《慎言主人舊居》、《從園外到龍興院》、《論主人的房子》等十余首。有“五言長城”之稱的著名詩人劉長卿，很少與王蒙的詩人聯系在壹起。其實就藝術而言，劉長卿是這些詩人中的佼佼者。他的詩更多地表現了壹個從盛唐走向中唐的士大夫的心態。常青詩中冷寂的山水畫面，是文人在經歷了“安史之亂”的驚悸後的心靈外化。劉長卿的詩有更深更廣的禪意痕跡。《禪寺》中與禪僧直接相關的文章有近三十篇。也可以看出他與禪宗淵源頗深。禪的魅力完全滲透在山水清輝的描寫中。如《和合大師上新春》《靈發大師》《幽林禪師雙峰寺》。魏是中唐著名詩人，歷來被認為是王蒙的有力支持者“王、孟、魏、柳”並稱，說明魏、柳宗元對中唐陶、謝山水詩藝術精神的繼承和發展。魏詩歌中有近30首直接與禪寺中的禪僧有關。從詩中可以看出，詩人的禪意意識是自覺而強烈的。比如詩中說“憂可捐”(《贈李威》)，顯然是人生觀中“心生諸法，心滅諸法”(《壇經》)的禪宗觀念的推導。”緣份使人多累，晚悟依道”(《答崔大師之問·素淡》)是對佛教十二緣起說的呼應。柳宗元對佛教的信仰更為人所知。尤其是被貶永州後，對佛教有了更深的理解。他說:“我從小就是壹個好佛，求他的道，積累了三十年。世界上說話的人很少能聽懂他的話。在玲玲，我是唯壹的。”(《送壹位大師給鐘繇叔叔的呼喚》序)劉的詩，如《清晨與趙在其廟中讀經》、《禪堂》等，都是用禪的概念使自己忘卻機緣。
綜上所述，唐代山水詩派的詩人大多與禪宗有著密切的關系，他們沈浸在禪悅之風中，與禪僧或多或少都有交往。因此，我們不得不考慮禪宗的觀念和思維方法是否對這群詩人的藝術風格產生了相對內在而深刻的影響。換句話說，唐代山水詩派的藝術特征中是否有禪宗基因？答案是肯定的。
三、空靈明亮的詩境和悠遠的格調
從實到虛，中國古典詩歌藝術有壹個飛躍。這種飛躍的實現主要是在盛唐，但主要體現在以王蒙為代表的山水詩人身上。在這方面，王維的詩最為典型。如著名的詩句“終南山”:“其巨大的高度接近天堂之城，連接壹千座山到海的角落。白雲在後面合成了壹片，藍色的薄霧融入群山消失了。中央的山峰將西南部分開，山谷各不相同。我想呆在家裏，我向河上的壹個樵夫喊道。”這首詩描寫了終南山的雄偉氣勢。“白雲”壹句形容山中的雲忽隱忽現，飄渺縹緲，詩的意境寬廣蒼勁，但也有壹種空靈多變的境界。《盤千匹》詩亦是如此:“秋日蒼穹自言，情遠世外，沙鶴遠山過雲。清浪會在黃昏，清月滿閑。這壹夜就我壹個人，還沒回。”也造就了壹個非常空靈的境界。這種詩在王維的作品中比比皆是。如:“此河貫天地，此處山色既有又無。人類的住所似乎漂浮在遠處天空的波紋上。”(《漢江泛濫》)“高城俯瞰夕陽，極浦映蒼山。”(《登河北之塔》)“浩浩蕩蕩，清涼壹片，晶明日月。圓光含萬物，醉影入閑流。”(《賦秋懸清光》)都有壹種空靈搖曳的境界和壯闊！
這種詩情不僅見於莫沙的詩歌，也見於山水詩派其他詩人的創作中。如孟浩然的《建德夜泊》:“我的小船在霧泊中前行，白晝漸暗，舊日的回憶開始了。世界是多麽廣闊，樹木離天堂是多麽近，月亮離水面是多麽近！. "《蘇裏公房》:“為什麽像石頭壹樣有趣？可以自己進家庭室。苔滿春色，羅旋夜月閑。”現在太陽已經落在西方山脈之外，壹個又壹個山谷都是陰影和昏暗的，“我肯定我做不起寄宿家庭老師。”。現在月亮和夜晚的寒氣穿過松樹，我的耳朵因風和水的聲音而感到純凈。常建《破山寺後禪》:“此處山光鳥生，池水人靜。”。“留宿王昌齡故居:”還是軟透松月來，做自己的赤子之心的朋友。“《玉浦》:“碧水明月寬，年流凈平。《楚廣西漁灣》:“池清水淺，但蓮動魚散。”等等，這種空靈清澈的詩意山水在山水詩派的作品中比比皆是。
與唐詩相比，魏晉南北朝詩歌盡管在追求形式美感方面下了很大功夫，但還是比較紮實，缺乏空靈明亮的神韻。盛唐詩歌之所以受到推崇，很大程度上是因為它的詩學環境。顏滄浪說:“盛唐時，人們只對羚羊感興趣，無跡可尋。故其美透徹精致，不可同泊，如空中之聲，相中之色，水中之月，鏡中之花。”(《蒼石化辨》)主要指這樣壹種詩意的境界。
從實到虛，不僅僅是詩風的問題，也是意境的問題，而是詩歌藝術在更高的層面上實現了對人類的價值。人們不再以客觀描繪自然景觀為目的，而是讓景觀意象成為心靈的投影。正如黑格爾所說:“在藝術中，這些感性的形式和聲音的呈現，不僅僅是為了它們本身或它們在感官中直接呈現的表象和形狀，而是為了用那種表象來滿足更高的精神利益，因為它們具有引起靈魂深處的反應和回響的力量。這樣，在藝術中，感性的東西被靈性化了，靈性的東西也被感傷所揭示。”(《美學》)第壹卷，中譯本，第49頁)我是從這個角度知道空明詩的價值的。
那麽，禪在其中起到了什麽作用呢？答案是禪宗的“空觀”對詩人藝術思維的滲透。“空”是佛教的第壹要義。在佛教看來，“四物皆空”，“五義皆空”。只有主客體都空了，才能擺脫生死的命運。但要證明真實的東西是虛無的，無疑是困難的。所以他“以幻言虛。”大乘般若采用“中觀”的思想方法，獨樹壹幟，把壹切都描述成既不真實也不虛無的幻象。正如僧肇在《非真空論》中所說，“各種定律的虛名都不是真的。比如幻術師不是幻術師，幻術師不是真人。”僧肇把“召喚人們”作為壹個比喻，說壹切都不是必要的，而是壹種“召喚”。從哲學上講，這當然是純粹的唯心主義。但它對文學創作的影響是復雜的，很難區分“唯物主義”和“唯心主義”。
王維信佛，主要是禪，禪主要是發展大乘般若。王維深諳此道。他在《建福寺光師室另詩序》中寫道:“凡少年，若計較有無，皆少年。離開也是虛幻的。人不放棄幻想的時候，就太多了。故眼可塵，心不可同，心非世，身無所有，物慮我於無垠之境也。”王維就是用這種“不真實”的眼光看待生活和世界的。色即是空，空即是色，既沒有虛無，也沒有虛無，壹切都處於無色的空無之中。這種思維方式滲透到詩歌的藝術思維中，產生了壹種空靈、輕盈的審美境界，仿佛什麽都沒有。
總的來說，山水詩派的藝術風格最為突出。詩人寫山水清輝，心平氣和，意境悠長，詞閑適淡泊。上壹代詩論家都在說這壹派詩人的遠體。胡震亨引用《震澤長史》說:“以純古隱逸之聲寫出山林閑趣，如輞川之詩，真是水墨畫。”無非是說它“輕”。胡應麟將王蒙與高岑相提並論:“王蒙悠然自得，而高岑悲壯。”(《詩》)胡振亨還引用許評論孟浩然的語言:“襄陽天氣清遠，內心寂寞，故其言散，且易讀，本色盡映其中。藻雖不及李翰林，秀雖不及王右丞，但閑適閑適，亦獨樹壹幟。”(《唐音貴潛》)“蒼遠”是這壹派詩人相同的風格特征。
以幾個具體作品為例。王維《嵩山家書》:“清澈的河水，流過它的灌木叢，緩緩地流過我的戰車。變成了旅伴，帶著黃昏的鳥兒回家。壹個廢棄的城墻在壹個舊渡口之上，秋天的夕陽淹沒了山峰。遠在嵩山旁，我必閉門安歇。”《寄山兄弟姐妹》:“山中夫妻多，禪為壹團。城雖遠，但應見白雲。”的確可以稱之為“不著色的水墨畫”，“淡”是最突出的特點。這種平淡不僅是語言色彩的平淡，也是創作主體心境的平淡。
孟浩然的詩更是以“淡”著稱。阿明詩人胡應麟，以“樸質”概括高潔之風，評價孟:“孟之詩輕而不幽，混而美之時，閑而遠之，頗為諂媚。取之者，自然也。”(《詩》)如《北溪泛舟》:“北溪水流常滿，直立觸處。在河邊很有趣，何必在五湖中。“《尋找菊池主人》:“到了菊池，村西已斜。主人爬山，雞犬不在家。“都被稀釋了。孟的壹些名篇，如《秋登蘭山致張》、《夏在南亭思辛》、《建德夜泊》等，都被稱為“光”。聞壹多先生形容得好:“孟浩然並沒有把詩緊緊建立在壹個對聯或壹句話裏，而是把它沖淡，均勻地分散在整篇文章裏，甚至輕到讓人懷疑是否有詩。”(《唐詩宋詞·孟浩然》)
王蒙的詩人基本上都有壹種“淡”的詩風。那麽，這和禪有什麽聯系嗎？
禪所達到的不是物本身，而是禪本身，但不是對物的輕微超脫，而是對物的超越。禪宗的本質是“無念為教，無相為身，無住為基”。所謂“無相”，並不是要完全剝離“相”，而是要“留相離相”，即留在“相”中，並加以超越。正因為如此，禪宗提倡自由，處處理解，反對束縛，更反對雕畫。壹切順其自然，壹切淡然，不牽強。禪宗公案強調的就是這種淡泊忘機、不縛心的精神。“和尚問:和尚如何能上心？老師:用心是不對的！”(《五光會元》卷11)禪是自然的，不能努力。再比如:“問:學者的貢獻是什麽？老師說:“春來草自清，月上曉。“(同上)意思是壹切都是自然的，就像春天的草和月亮上的黎明壹樣自然。
“平淡”或“沖淡”的風格，來源於壹切不與內心捆綁的主觀心態，自由、執著、不屈，就像天空中遊動的雲朵。很多山水詩人都有這樣的心態。所謂“萬事不離其宗”，就是積極的表白。“我將走至水止我的路，然後坐看上升的雲”是禪宗“不安的心”和“無常的心”的象征。在柳宗元的詩《漁父》中:“我轉身看見波浪像從天上移動，懸崖上的雲悠閑地來，壹個接壹個。”也是禪宗“不生於世”理念的形象體現。其實，“遠”“平淡”的風格與不受阻礙、不受約束、不受束縛的主觀心態密切相關。
第四，孤獨的感覺和安靜的氛圍
唐代山水詩派主要以山水景物為審美對象和創作主題，實際上是將詩人孤獨的心靈“安放”在山水之中。這壹派詩人的詩歌很多，妳會發現在山水意象的描寫中，詩人孤獨的身影似乎無處不在。最突出的是劉長卿的作品，經常以壹個從過去走來，獨自生活的人物出現。有時候並不是詩人本人，而是別人的形象，但如果妳仔細閱讀，妳會發現那不過是詩人內心的投射。比如《送福主》:“從寺廟裏，在它的嫩竹深處，傳來晚鐘的低沈聲音。冬青帶著夕陽，越來越遠地落在青山下。”這看似是講壹個聰明的禪師，其實是詩人孤獨情懷的外在反映。再如《河中月》:“空洲暮煙聚，明月望秋江。就像壹個人在沙灘上，在月中獨自涉水。在壹個清澈而朦朧的月光下，在秋江裏，“沙上的人”悄悄地獨自過了江。詩人對這類意象的偏愛是由創作主體的孤獨心態決定的。在常青的詩裏，甚至從字面上看，隨處可見“孤獨”“獨立”這樣的詩句。比如“獨飄零風，水無邊”“獨飄零白雲，獨遊青山”“帆往何處去，馬獨來遲”“江海何處尋孤舟無影無蹤”“人語空山，猿聲獨來。”方在萬裏做客時，壹個人回到家鄉。“其實沒辦法舉更多的例子，到處都是。詩人的孤獨感壹目了然。
不僅是劉長卿，這壹派的詩人也在他們的山水描寫中表達了他們的孤獨。孟浩然《江南是使人美麗的事物》:“扁擔垂北河，柴唱入南軒，書取幽物，必被求和之人議論。”“除了黑夜，我也懷孕了”:“穿過參差不齊的夜山裏蒼白的雪片，壹個孤獨的陌生人。”王維《答張無敵》:“南有壹間草屋，前面朝南，常壹年四季閉而無客，無終日閑之意。”秋夜獨坐:“獨坐君悲鬢，欲更空。”竹樓:我獨自倚在密密的竹林裏，彈著琵琶，哼著歌，聲音太輕，除了我的夥伴明月，誰也聽不見。魏《寺居獨夜寄信崔竹書》:“妳困了，落葉紛紛落。冷雨更暗更深，鶯聲更高。坐著讓藍光姍姍來遲，卻傷了夏裝。最好能知道聚會的年齡，離開這個團體會更加淒涼。”《禪浦寺亭》:“晚霞照高亭，青山遠林。謎壹樣的人壹擡頭，就很帥。”魏名篇《西溪滁州》:“憐幽草溪，樹上有黃鸝鳴。春潮帶雨晚，野無舟渡。”看似寫著“優草”，實則是“妳壹個人，傷了自己。”柳宗元《禪堂》:“地青翠欲滴，雲淡風輕，山花落幽戶。還有人忘機，參與拿東西，沒必要分析。萬物皆生，無聲無息。心情如是，鳥飛無跡。”他不僅寫出了自己被貶後的孤獨處境，還講述了禪宗對這種心境的影響。
如此多的詩歌表達孤獨之情絕非偶然，這幾乎成為這壹派詩人的同壹心態。回過頭來看，我們可以意識到，他們寫的更多的是以山川為題材的詩歌，不是為了描繪山川的模樣，而是為了在壹處風景中抒發自己的孤寂之情。他們渲染山水的寧靜，遠離塵世的喧囂，只為寄托壹顆寧靜的詩意心靈！
與此密切相關的是唐代山水詩人創作中的* * *特點和靜謐氛圍。詩人在書寫山水意象時無壹例外地襯托出山川的靜謐，沒有人寫出它的喧囂。其實寫山水，正是為了寫這種對世界的遺棄的沈默。同時，書寫風聲、水聲、蟲聲、森林聲...就是讓它更安靜。王維的季翔寺，穿過古木無人跡，但現在在高處我聽到鐘聲。小溪在蜿蜒的巖石上歌唱，陽光被蒼松調和。“春天的聲音在山中古老的寺廟裏更加安靜。在《秋夜獨坐》:“雨中，果子落，草蟲燈下吟。”《談興任尚山院見習寺後》:“野花開得好，谷中鳥語靜。“這些詩裏的落果聲、蟲鳴聲、鳥鳴聲，正是為了烘托大山的極度寂靜。詩人是孤獨的。似乎世界上只有他壹個人。他傾聽大自然的節奏。孟浩然、常健、劉長卿等人的詩，都是在非常寧靜的氛圍中寫山水。如孟實《象山湛尋大師》詩雲:“松泉滿聲，苔墻舊歲，聞鐘，知香。“現在月亮和夜晚的寒意穿過松樹，我的耳朵感受到風和水的聲音，“我肯定我不能成為壹個寄宿家庭的老師。".幾乎所有的樵夫都回家了，鳥兒在寂靜的霧中棲息。”常建《白虎寺後溪雲門》:“周渚暮靜，可觀花賞花。入溪再攀嶺，草淺寒。滿月皎潔峰明，青山獨孤。宋寅初夜晴，黎明遠。”劉長卿《秋登武功太上寺》:“野寺人少，自湖上起，山中雲。夕陽攀附舊防，石鑼顫空林。”到南溪見常道人:“走小路，苔上有腳印。壹會兒雲低低的在安靜的湖上，草甜壹扇閑置的門。”這樣的例子不勝枚舉。寧靜的氣氛是山水詩人的壹個突出特點。
這和禪有什麽關系？是的。禪宗的“禪”在很大程度上改變了“禪那”的修行模式，表現為反對和摒棄禪定，但有壹點壹脈相承，那就是“心”的修煉——只是修煉方法不同。禪不再局限於靜坐、專心觀察環境的形式，進壹步擺脫了心對事物的依賴，把心視為萬能。
禪，畢竟是隱士。雖然可以融入世俗，但需要獲得壹種自由感。“參禪學道，處處要有壹顆心。”(《黃庚宛陵實錄》)凡法不棄(《壇經》)，對壹切視而不見，聽而不聞，其實是壹種“鴕鳥政策”。禪也是對自己內心世界的壹種反思，在外部世界的風雲變幻中不願放棄，以本心為獨立自足的世界。這種對內心世界的反思和認同，必然帶來體驗的獨特性。禪修者內心是孤獨寂寞的。唐代山水詩派詩人的隱逸情懷與“安史之亂”前後的社會巨變密切相關。唐朝從鼎盛時期的巔峰跌入了深深的峽谷。親身經歷這場大亂的詩人，他們的熱情被凝聚，他們的心態被冷落，他們從外向投射轉向了主觀內省。社會原因是主要的。然而，當詩人接近禪時，他們與禪的反映壹拍即合，因此在描寫孤獨的處境時，他們涉及了許多禪的細節，如柳宗元的禪堂、清晨與趙在禪寺讀經、王維的、過寺、我在終南山的靜修等等，都是很明顯的例子。
雖然禪家壹再宣稱“行、住、坐、臥無外乎道”，但實際上主要是在靜謐的山林中建立寺廟，在無盡的日出日落、花花落中“悟”禪機。禪僧樂於與自然打交道，潛心於禪的文人也樂於住在深山裏，至少暫時獲得了壹份心安。王蒙的詩人們把山寫得如此空寂絕非偶然，這與他們對禪的研究有直接關系。
事實上，風景中的寧靜氣氛並不完全是壹種客觀的描述，而主要是壹種心境建構。“心生則諸法生，心滅則諸法滅”(壇經)禪宗以心為萬物本體，所謂“靜”不過是壹種心靈的寧靜。大乘佛教視“心安”為“靜土”，“菩薩欲凈土，故須凈心。以其心境，佛土清凈”(《維摩詰經·佛品》)，變“凈”為“靜”的道理也是壹模壹樣的。“蓋房子要以人為本，不用車馬。問妳能做什麽？心遠不自偏。”陶公喝酒說明這個想法最合適，他知道裏面沒有大乘的痕跡？
禪宗與唐代山水詩派淵源頗深，很難壹壹闡釋。山水詩派的藝術精神絕不是目的，禪宗的影響只是壹個方面。但從這個角度出發的視角，會對唐代山水詩的深入理解起到補充作用。