進入90年代後，孫的寫作變得不同凡響。他對家族史的研究，充滿了諷刺和自嘲，讓很多讀者耳目壹新。孫的貢獻在於對敘事能力的探索。發生在身邊的“現實”，經過他的編碼，是如此的不可思議，令人震撼。這樣壹來，表演就難免單調，抒情的功能也就變得幹巴巴了。臧棣是壹個越來越重要的詩人和評論家。他印制了自己的詩集《燕園年譜》，著實讓朋友們大吃壹驚。臧棣是情緒分析專家。他態度沈穩，筆鋒犀利，善於講道理又不失豐富的想象力。但有時候深度不夠。他的批評集中在寫作的研究上，微妙而有見地，具有很強的分析性和很高的建設性意義。王愛是另壹個值得註意的新人。他長發披肩，看起來像現代主義詩人，但有時也很脆弱。他生來就是為了寫作，卻不知道如何生活。王愛的詩歌成熟得超出了他的年齡:細膩、敏銳、深刻，有著不同尋常的洞察力。鐘鳴、黃燦然、張躁、王銀、海楠、魯德安、龐貝、唐丹紅、童偉、玉龍、沈鶴都有自己的精彩表現。鐘鳴有玄學氣質，黃燦然有知識，張躁有舒服的語感，輕松，海南遊自省，呂院長有迷人的玄幻色彩，龐貝懷舊，童威熱衷於靈魂的遊戲，玉龍怪異流口水，過敏痛苦。這有點像巴赫金說的，但和80年代的亂局完全不同，用文字來說，無疑是對風氣的“整風”。雖然，我尊重80年代幾位嚴肅詩人的作品。詩歌寫作不是新舊的關系，不是新舊的拋棄。詩人在他存在的時代，在於他是否深入到了本質問題，是否發現了“生活”而不是刻意逃避它，是否在敘事風格上有所改進，創造了另壹批讀者。另壹個是他的寫作是否是創造性的，而不是純粹自戀的精神生活。我想這就是韓牛、鄭敏和蘇錦三仍然受到人們尊敬的主要原因。近年來，韓牛先生步入了通常在晚期才能找到的樸素而簡潔的境界，但他的信息變得越來越深刻，發人深省。但是，他的經歷是中國的感知，他以少勝多。此外，他最近的作品中加入了很多“夢遊”的元素，或者說是老年幻想的色調。這或多或少有點清華後期王國維的味道。鄭敏先生仍然是投機和分歧的，表現出與韓牛先生完全不同的思維方式。長詩《詩人之死》是浮士德式的知識分子精神史探索，知識、形而上學、夢想和象征在作品中得到了難以想象的融合。到了晚年，鄭似乎有了更多與其年齡不相稱的創造力。越是讓人覺得知識在某些人身上流失或者像傾盆大雨，而在另壹些人身上，就像層層堆積的巖石——人類的知識在對靈魂的審視中有著多麽不同的質地和意義。可見，詩歌寫作的復雜不完全取決於技術手段，還取決於復雜的經驗本身。90年代，兩代詩人不約而同地追溯到40年代的詩歌主題:在艾略特看來，非個人化的表達，現實、形而上學和象征的綜合，在奧登看來，這是壹種不回避俚語的敘事技巧。經歷挫折後，中國現代詩歌開始尋找相對成熟的藝術品質。蘇錦三先生又是壹個例子。文學史對他的冷漠不僅沒有影響他晚年的創作，相反，文學史的輕率裁決證明了他寫作方向的正確性:忠於靈魂而非時代風氣。在所謂的歷史“轉折點”上，他沒有像其他著名詩人壹樣留下自己的“傑作”，但他是為數不多的經得起時間考驗的詩人。他的寫作顯然是有效果的，不像很多詩人，當歷史翻開新的壹頁，他們的詩立刻被歷史的書頁關掉，消失了。從這個意義上說，所謂90年代的詩歌，絕不是等同於壹種推陳出新的詩歌審美，而是壹種極其嚴格的藝術標準。這是詩歌創作中的道德問題。
這必然會引出下壹個問題:90年代詩歌寫作的有效性在哪裏？如果不是無懈可擊，那它本身的問題是什麽？
自20世紀50年代以來，意識形態在詩歌中行使了二元思維的權利。這種思維模式形成了壹個因果關系的怪圈:越是虛假虛幻，越是被推崇；越是被懷疑和批判的事物，越是被說成在社會生活中具有普遍的“真理”。那麽我們不妨說，無論是十七年的詩歌，朦朧詩還是八十年代的詩歌，社會的正面或負面存在都是他寫作的根本思想邏輯。巴特說:“任何壹種政治寫作都只能證明壹個警察世界的存在；而任何壹種知識分子的寫作，都只能構成壹種旁系文學，不能稱之為文學。因此，這些著作在總體上是沒有出路的，它們只能回到壹種共謀關系...”(3)因此，90年代詩歌試圖打破的就是這樣壹種意識形態上的“幻象”。它把寫作的基礎建立在對這種思想邏輯的根本懷疑上。所以我認為，所謂的寫作實效，不是壹個放之四海而皆準的真理，也不是壹個可操作的程序；對於每壹個詩人來說，都是具體的、經歷的、成長的，這對詩人的寫作能力構成了嚴酷的考驗。90年代詩人所做的正是對“兩種詩學態度”的糾偏:壹種是為意識形態服務或以反叛的心態依附於意識形態的態度；另壹種是提倡通用口語的寫作態度，異化了意識，也異化了知識分子的精神。這種整風因此提出了不同於前者的獨立的精神要求，後者將詩歌視為壹種相當獨立的個人作品。首先，雖然它的思想活動並不排斥歷史生活的存在，但與前者相比，它有著完全不同的內涵。它堅持的是個體而非集體的認知態度。它要求作家首先是壹個有獨立見解和立場的知識分子，然後才是詩人。這種“個人”表現出前所未有的復雜性，因為它既包含個人又不排斥歷史的存在，因為它不意味著個人英雄主義而是堅持個人思想的獨立性，認為寫作永遠應該是個人而不是“他者”的靈魂行為。其次，這壹切都需要寫作重新思考個人與歷史的關系，需要壹種不再被“敘述”的話語的力量和能力。因此，壹時間，書寫的技術不僅扭轉了上述“關系”，它不僅成為壹種純粹的技術手段，而且成為壹種革命性的手段。壹些詩人的敘述成為改變人與歷史關系的壹種非常重要的技術、策略和預期的藝術目標；在另壹組詩人中，雖然敘事被頻繁使用，但它只是被視為對歷史敘事缺失的壹種替代，是可替代的和暫時的，而不是詩歌的全部手段。這壹切都表明，詩歌表現出對歷史的某種偏離，但同時又以各種姿態和方式對後者進行批判、檢驗和敘述。它以更積極、更自覺、更懷疑、更寬容的態度反思過去。這多少有點諷刺意味地說明，雖然詩歌整體上已經變異成壹種文字，但詩歌所包含的精神特質並沒有過時。為此，我們從壹些詩人那裏聽到了很多“高尚”和“道德”的表述。傳統約定俗成的詩歌品質，永遠不會“過時”。在詩人的質疑和批判中，語言會個性化地去預言另壹種生活，激活人們對非詩意生活的詩意感受力。因此，可以說90年代詩歌寫作的有效性在於它顛覆了二元思維的語言權威，個人寫作超越了合法與非法的歷史界限，讓人相信有多少語言就有多少作家。