1978年《今日》雜誌3期的出版，標誌著這場現代詩歌大潮由地下轉向大眾，進入“文革”後的文學大潮。這就是所謂的“朦朧詩”派，其成員包括北島、顧城、舒婷、、、芒克、多多、梁等。這些青年詩人運用象征、隱喻、通感等現代詩歌藝術技巧，創作了壹批具有新的審美特征的詩歌。這組詩壹出現在文壇，就以其獨特新穎的審美因素引起了人們的關註，引發了壹系列的爭議。1980年8月，《詩歌》雜誌刊登了張明的《被遺忘者》壹文，以“不可理解”為由否定它們的意義和價值，故名“朦朧詩”。持這種觀點的代表人物有房兵、臧克家和周良培。相反，謝冕、孫紹振、徐靜雅等先後撰文肯定這壹新詩潮。首先，詩評家謝冕從文學史的角度肯定了這些詩人的探索精神。孫紹振認為這些青年詩人的詩歌代表了壹種新的美學原則，這種原則與傳統美學原則的區別是“人類價值標準的不同”。“在年輕的創新者眼中，個人應該在社會中擁有更高的地位。.....當社會、階級、時代逐漸不再是個人的主導力量，詩歌中所謂的個人情感、個人喜怒哀樂、個人精神世界自然會提高其存在的價值。社會對野蠻的勝利和人性的回歸，自然會導致藝術中人性的回歸，這就進壹步概括了這些“朦朧詩”的三個美學原則，即“不屑於做時代精神的傳聲筒”、“不屑於表現自我情感世界之外的豐功偉績”、“避免寫那些我們習以為常的人的經歷、英雄的奮鬥和無私的勞動領域”。作為新詩潮陣營的壹員，徐靜雅在他的論文中大膽地用“現代傾向”和“現代主義文學”兩個詞概括了新詩潮的本質。這三篇“崛起”的文章，全面闡述了“朦朧詩潮”的歷史意義、美學原則、特征和內涵。簡單總結就是:從客體的真實到主體的真實，從被動反思到主動創造。另壹方面，在成熟形態的“朦朧詩”中，五四新文學傳統的內在機制明顯起作用，蒙太奇、隱喻、反諷等手法為知識分子的集體體驗提供了個性化、風格化的聚焦點。令人耳目壹新的形象和形象的審美張力構成了意識沖突的戲劇性對象化，既是個體經驗的審美表達，也是集體經驗的審美表達。比如著名的意象5，如北島的“墓誌銘”和河流的“紀念碑”，隱含著壹種集體意象，揭示了詩人與這壹代人的* * *關系。在這個意義上，他們以獨特而相對成熟的姿態參與了七八十年代之交的“傷痕文學”思潮。在這股“朦朧詩潮”中，舒婷是代表詩人之壹。她的詩悲傷而不悲觀，真摯而陰郁。他們不僅在苦難中追求理想，也在反思人的自我價值。信仰、理想、社會正義和強烈的個人理性精神，都是通過“我”這個抒情的形象表現出來的。
“朦朧詩”雖然在形式上看似與西方現代主義相似，但在經驗內容上仍是五四意識的回歸。前者與外國文學思潮和作品有關，但無論是在新詩潮的地下時期還是開放時期，這種相似性都不能理解為單向度的模仿學習，而是他們在外國思潮中認同了自身經驗的世界因素，因為事實上，“它發生的時間不是在中外文化交流的繁榮時期，恰恰是在中國文學道路最狹窄的時期，在閉關鎖國的年代。”新潮流的主力軍——壹群年輕人，在文化生活及其貧困中，甚至在中華大地上，總有幾卷外國詩歌，卻零星地寫出類似的詩歌。6.由於當時社會、政治和文化環境的制約，這場關於“朦朧詩”的爭論最終以強烈的政治意義而告終，但隨著時間的推移，這股新的“朦朧詩潮”已經在文學史上確立了不可忽視的地位。他們的審美追求得到了文學史和讀者的認可，異端變成了傳統，構成了文革後文學中非常重要的審美文本。
另見:/home pagebook/481/dd20 . htm
以及《中國當代文學史》第二十章(洪子澄著)，新詩潮。