所謂齊梁詩，是指南朝齊(479-502)、梁(502-557)的詩。前人把具有雙重氣質和美麗外貌的詩歌稱為齊梁體，用來指稱浮沈詩風也含有貶義。雖然齊梁詩歌在文學史上的地位不高，但它對唐詩風格的形成有著直接的影響。因此，有必要分清其優劣，以便更客觀地了解中國古典詩歌的發展軌跡。
壹個
齊梁的詩之所以被貶為浮，是因為內容空洞，思想貧乏，精神萎靡。然而，歷代詩學對齊梁詩歌的批評，通常夾雜著傳統觀念的偏見。按照儒家詩教的政治標準，詩可以移風易俗，可以教育美國，可以倫理道德，應該成為政教的工具，反映時代的混亂。王導的悼詞，可以證明政治清明，天下太平；悲怨悲鳴，預示著天下之亂，國家之衰。所以，只有象征王華政治成功的贊美美的聲音，才稱得上優雅的聲音；那些不利於教化的詩詞，如節制飲酒宴飲、風流山水、男女情愛等，都成了鄭的心聲。齊梁詩歌的基本內容，無非是月上露珠，山川勝境，鄉愁愁，總在心頭的風情。所以，前人指責齊梁詩歌輕浮，主要是從其主題內容來看，如“哀思”、“崇長煩淫”(王僧虔的《嶽表》)、“諷雪與園藝”(白居易的《九書同元》)。
齊梁詩歌缺乏思想性，確實與缺乏反映社會現實的重大題材有關。但是，從詩歌發展的角度來看，齊梁詩歌內容的變化在擴大題材範圍方面具有積極意義，同時也包含了深入理解文學特征的合理因素。自晉代以來，出現了許多優秀的作家和作品，但詩歌僵化的趨勢也很嚴重。西晉崇儒倡學，大力提倡頌德的雅音正音。學者們普遍認為贊美是最美的詩歌風格，儀式和公共宴會上的頌詩讓詩歌世界充滿了同樣的問候和無聊的說教。東晉玄言詩流行百年，以佛教玄學取代雅頌體，使詩歌成為宣傳玄學的工具。這種類似於道德的詩風，到了齊梁時期仍有相當的影響。如裴的《論蟲雕》就批判了劉宋以來的“謗破典”之風，要求把文學納入儒家思想的框架之中。當時首都的文風為裴所仿，文風“儒雅平淡而不尋常”(見蕭綱《與湘東王書》)。齊梁時期的沈約、蕭綱、蕭藝等學者，為了改變金代宋詩的風格，指出詩歌的基本特征是“詠情”、“纏綿悱惻”，不應模仿《禮記》、《易經》、《周樹》等作品。他在創作中刻意偏離了以德頌德、以聖賢、以德說理的“雅道”，從日常生活中尋找“氣質優麗、韻味新”的詩歌素材，拓寬了晉宋以前詩歌中已出現的旅遊、山水、宴飲、閨情等題材。大量的山水送別詩、詠物詩和艷情詩的出現，把說理、規勸和道德詩推到了次要地位。事實上，他們從改變內容入手，要求介紹贊美聖徒的傳道所隱藏的精神。因此，它不僅扭轉了晉宋時期文學與學術混淆的傾向，也為後世詩歌從日常生活中取材開辟了廣闊的道路。這是齊梁詩歌的可取之處，而不是過錯。
齊、梁詩風的沈浮，不在於拒斥六經、吟詠情懷，也不在於以山川山水為詩材。在於它的感情本身的平庸和膚淺。漢魏之強，晉宋已失，齊梁更弱，主要是建安詩缺乏人生理想和積極慷慨。齊梁詩人以宗室和上層權威為核心，主持文風的蕭炎、蕭綱、蕭藝都是帝王，沈約、範雲、江淹也是兩朝的顯要人物。如果普通文人是士紳，他們的政治經濟特權可以通過門閥制度得到保障；如果是寒門，因為皇帝熱愛文學，有文學天賦的人往往能受到特殊禮遇。和沈約、江淹壹樣，他們或出身貧寒，或孤獨貧困，後來都成了侯波。他們不像左思、鮑照那樣對現實有那麽敏銳的感覺，即使對家裏的貧窮有壹點抱怨，也是軟弱的。同時，從東晉到南朝，頻繁發生篡奪，士紳階層也隨著政權的轉移而發生變化。漢人可以通過政治投機獲得高官厚祿，沈約和範蠡在梁朝通過說服蕭炎篡齊而成為官員。文人習慣了篡亂，變得麻木不仁。無論漢族士紳，都不再像建安文人那樣認真思考人生的意義和對社會的責任。齊朝成就最高的詩人謝朓，反復感嘆的只是感恩皇帝、安於清官、遠離喧囂避禍的思想矛盾。何遜關於遊歷的思想，大多是厭倦了做官。詩人的思想感情如此平庸無力，自然不可能產生漢魏詩歌中的慷慨吟唱。齊梁詩歌的沈浮主要應從這方面來理解。
第二
齊梁詩歌的題材多為山水、詠物、情色，而言誌、抒情的詩歌則大打折扣。帶來了藝術表現上的壹系列變化。其中最突出的成就體現在以“行、奉、別”為主題的山水詩中。山水詩脫胎於晉宋玄言詩，最初並沒有擺脫玄理的影響。風景只是遊覽過程中的壹個客觀的欣賞對象。謝靈運寫風景從來不忘推理和比喻，所以情感和風景是壹分為二，不能交融的。首先，謝朓的山水詩將範圍從登臨擴展到旅遊和日常生活，註重對景物的剪裁，融入抒情主人公的形象。比如“夕陽明，枕在東窗下。”寒淮漸似壹束，秋菊盡商”(《夕陽失望》)，寫小三閑坐縣城村的興致，自然能在日常景物中透露出出遊的心思和省吃儉用的感覺。《宣城出新林鋪至板橋》中，“河路始終西南，流向東北。“歸鄉向天舟，雲際辨河樹”這幾個字，向東流的河寄鄉愁，淡墨似的幽幽歸船，離開了河樹，都是孤獨的人回望天空的眼神，覺得“壹個飽含深情的人，呼之欲出”(王夫之《古詩選》)，從此把晉宋山水詩的刻板描寫變成了活生生的場景。何遜進壹步將山水與贈別相結合，更註重捕捉特定時刻的景物特征來烘托離愁別緒。比如《永別庵夜》中有兩句:“寒塘露草，月影清淮河”。似乎連旅人的思想都浸透了露水的滋潤和月光的清涼。齊梁文人所創造的境界，使山水完全擺脫了玄理的束縛，成為具有情感精神的結合體。它不再是自然之道的體現，而是旅人離愁別緒的見證，是遊子思鄉故土的寄托。這就解決了晉宋山水詩的景物無法交融的大問題。直到這時，山水詩在藝術上才完全成熟。
詠物詩在齊梁詩歌中也占有相當大的比重，這與當時重官輕事的風氣有關。上層士人把儒家經典和歷史的故事數量作為判斷知識水平的標準。比如齊朝的王建，經常拿出幾箱裝在毛巾盒裏的衣服，命學士講相關的故事。誰知道的多，誰就把東西拿走。蕭炎當了皇帝，就和沈約爭奪栗子的故事，他也很關心勝負。“指形”的詠物詩就是在這種指物數的遊戲中產生的。沈約是早期寫詠物詩的詩人。他的很多關於名物的詩，只是把詩歌當成了比賽的工具。有些詠物詩回應詔令，試圖在物態的描寫中進行典故的暗示，內容淺薄無聊。梁中期以後，詠物詩在蕭綱的倡導下迅速發展起來，在描寫事物上大多趕新，無話可說。但由於詠物與寫景的結合，大量日常閑適生活中的瑣碎趣味被投入到詩歌中，從而創造了使日常生活普遍詩意化的時代環境。晉宋以前的古詩重在言誌抒情，內容更為莊重嚴肅。陶淵明田園詩中對日常生活的興趣，仍然圍繞著表達窮誌的主題。另壹方面，齊梁詩人多表現日常生活中的閑適、溫情甚至情色。他們著重捕捉月露的細微動態，吟誦落花、蝴蝶雨燕、蚊子螢火蟲、細筍輕苔等事物，寫出春走、夏乘涼、秋聽蟬鳴、雪中尋梅等趣事，幾乎都是詩歌素材。大自然中各種音聲之美，引發了他們細膩的審美和敏感的想象力，寫多了也會有壹些別出心裁的作品，描寫深刻。比如肖鋼的《密葉鳥飛在路上，風輕花落晚》(《折柳》)，從鳥飛的地方和花因密葉輕風而落的細節，寫出春來晚的感覺，風和景色迷人。藝術表現的細致藝術性，在晉宋以前的古詩詞中是前所未有的。而齊梁的寫景詠物詩，因其生活狹窄，文章不絕而復雜。值得註意的是，這類詩中有不少句子構思巧妙，語境巧妙，為唐代再創作提供了依據。從蕭藝的“蓮面淩亂，荷葉香”(《采蓮歌》)到王昌齡的“荷葉裙裁壹色，芙蓉開兩面”(《采蓮歌》二)；從劉的《歸景入塘林，余光映》(《等宴聚仙》)到王維的《那裏的陽光，進入壹片小樹林，從青苔中照回我》(《柴璐》)；從王僧儒的“淚流東流，心掛西斜月”(《我不在乎愁聊以顯我遠》)到李白的“大風吹我心，西掛鹹陽樹”(《金鄉送西京》)，“我在乎我心明月，風去夜郎西”(《聽說王昌齡帶著這個消息遷居龍標窯》)，從何遜的“
艷情詩在劉宋時期的鮑照、唐慧秀等人的作品中就已出現，但最早流行於齊梁時期的是沈約，之後是蕭綱。起初，艷情詩在樂府中較為常見。由於南朝樂府民歌多為情歌，文人將其內容與藝術形式壹起照搬到吳升的西部歌曲中。而齊梁士人對風情感興趣的主要原因在於社會風俗的奢靡。比如梁朝所有的士子大夫不分等級都養妓女，官員宴飲女樂的費用可達數十億。艷情詩有相當壹部分是寫給嘲諷妓女的。肖鋼對情色的崇尚也與他的文學觀有關。他雖然標榜立場的重要性，但認為文章可以放蕩，不應與經典等同看待。情愛顯然是最適合表達“纏綿悱惻”，讓“情魂搖曳”的主題。頹廢的宮廷生活決定了貴族們只能在我老婆白天睡覺、做被褥、美女觀畫、晨妝等瑣事中尋找新鮮的感覺，而能撼動他們內心的無非是“影子裏的腰”和“鏡中的好臉”。所以，蕭綱在東宮時，作“字正腔圓，巧奪天工”，“雕藤畫藻”，也只能“駐足於席間，思閨中”(《隋書經集誌》)。艷情詩的泛濫是齊梁詩歌風格的壹個重要特征。雖然有些艷歌與邊塞題材相結合，成為隋唐時期長調歌行的原型，唐詩中也有壹些借用艷體而無其他寄托的佳作，但在齊梁時期，主要是為了滿足帝王貴胄對淫蕩的需求，很少有人可取。
三
在齊梁時期，出現了永恒的明體，強調聲音和節奏的雙重性，這是中國詩歌形式發展的壹個重大轉折。氣質的形成受到佛經轉換中強調抑揚頓挫的啟發。齊景陵王小梁紫在永明七年，吸引了壹位著名的高僧來談佛，開創了壹種新的聲音，這在當時是壹件大事。文人“以佛經同日三聲為基礎並加以模仿，分別定為上平三聲，四聲合為四聲，故稱四聲論”。沈約還根據四聲和雙聲疊韻研究了詩歌節奏的協調，指出應避免八種音病。王戎、謝朓、範蠡等人在他的倡導下，將這種旋律與晉宋以來發展起來的對仗、對仗等形式結合起來，創造了壹種新的詩歌文體——永明體，又稱新體詩。漢魏以來的詩歌也強調聲韻之美，主要是“清濁流順”的自然音調，並沒有自覺地根據漢字的四聲來制定旋律。《永明體》雖然用韻不全，但只談兩句之內的用韻協調，用韻有單有雙，格式不固定。每首詩都有四句、八句或十句不等，但中國的格律詩才剛剛開始。
永明體的特點不僅是氣質的規範，還有立意、意境、風格的變化。晉宋以前的古詩，主要是抒情言誌，抒發感情的抒情方式。這種風格莊重而簡單，文本的完整性往往取決於壹個意思。然而，新詩從產生之日起，就表現出關註具體情境、表達意象之外的無窮意蘊的特點。將謝朓的新體詩《與王大師同思》與《古詩十九首》中的《月是何》進行比較，不難看出二者的不同之處。兩人都在寫思念女人憧憬流浪的感受。古詩中的女主角進出家門，失主，連連嘆息:“月好亮，照我床。”悲傷得睡不著，穿著衣服四處遊蕩。客人雖喜，不如早點回頭。當妳壹個人離開家，妳該向誰告狀？把他領回房間，衣服上都是眼淚。“想我直說，想什麽就說，什麽都不剩了。然而，謝石的詩裏只有四行:“我未歸禮期，故望鈴機。“東遊，月月人少。”只是讓人從她不斷下飛機和月下徘徊的動作中體會到她的焦慮、失望和憤懣。因此，把意象提煉到能用簡潔的語言盡可能容納大容量的程度，省略古詩詞中重復的、精辟的感情和議論，是新體詩給詩歌藝術帶來的壹個重要變化。
梁中期以後的新體詩，大多以優美的語言、婉約的情懷、巧妙的構思來表達膚淺瑣碎的意義，更註重遣詞造句。大量的五言八句詩和五言四句詩類似格律詩。有幾首詩在節奏上已經和後來的格律詩和諧壹致了。
除了永明體，齊梁詩人還對舊樂府進行了改革，創造了新樂府。並發展出晉宋時期被視為“小而俗”的七言律詩。五七絕句和歌行也是在這壹時期初步形成的。
齊梁詩人通過崇尚音律，追求多樣詩風，實現了藝術形式的相對獨立，開辟了中國古代詩風之外的大量詩歌，在詩歌史上具有重要意義。但由於齊梁詩歌的空靈性，壹味註重音律的雙重性，是對形式美的單純追求。尤其在梁、陳之際，新體與古體已經耦合，大量的耦合造成了古體詩繁復冗長的通病。在隋晨時期甚至達到了無句無篇的地步，難免被後人指為浮生。
四
齊梁詩歌藝術還有壹個重要變化，即自覺批判晉宋詩風，借鑒南北朝樂府古體詩和樂府民歌，從當代口語中提煉新的詩歌語言，大力倡導流暢自然的風格，促進了詩歌由難到易、由深到淺的轉變。
在學習和加工漢樂府民歌的初期，韓偉文人詩歌仍能保持質樸無華的語言風格。到西晉時，脫離了李律歌謠的性質，加上古典典雅的賦詩之美，語言精煉。到了晉宋時期，除了陶淵明、鮑照等少數作家的作品外，大部分古詩詞都是寫出來的，而且是古風。壹些詩人甚至通過發明創造詩歌，讓它們變得晦澀難懂。比如謝瞻的“知恩圖報”之類的詩，謝惠連的“從容送寡婦留棺，輕輕合龍”之類的詩，都把詩引向了絕路。像晉宋謝靈運的“春草長在塘裏”這樣清新自然的美句雖有，但不多。齊梁詩人敏銳地意識到，詩歌只有向質樸、流暢、清晰的方向發展，才能獲得新生。所以明確主張詩歌要“易讀、易讀”、“夾雜風謠、易親”，也就是說要吸收民歌輕快流暢的語言，只用常用詞、易認詞，使之易於流行。為了創造新的詩歌詞匯，他們廣泛研究了南朝樂府民歌的聲調、漢魏樂府古詩詞的口語句式以及晉宋文人的壹些簡單詩，並在模仿的基礎上進行加工和改進。齊梁時期的許多準樂府詩和新體詩，能把漢魏的古意和南朝樂府民歌樸實的語言、天真的表達結合起來，藝術表現力優於民歌，如謝朓的《江上歌》:“春草長，日暮。荷葉何田甜，齊水不能跨。願子沈桂船，同時行萬裏路。千裏相許，貴州舟滿美。陵上可采江，清宋* * *南楚。”詩中把前人所用的楊熠、商祺的典故，插入到韓樂府《江南》的“荷葉何田甜”壹句中，既集中了吳升《西洋歌》中男女停船采蓮歌表達愛情的共同內容，又深得人民歌詞的悠揚韻味。意境空靈活潑，妙趣橫生，完全脫去了晉宋詩體的刻板外殼。
南朝樂府體詩和新體詩受樂府民歌的影響較大，所以語言普遍轉向質樸、有益。與此同時，齊梁的古詩也逐漸變得質樸清新，謝朓在這方面成就最高。晉宋古典詩詞往往用典雅古樸的書面語，如“倒水”、“迎陽”、“感急”等來形容亂世，“落瘦”等來形容漂泊的人。雖然辭藻華麗，但並不能直接給人真實清晰的印象。謝朓在擺脫這類語言的同時，著重挖掘了晉宋時期的幾個懂自然的美句。他說“澄江靜如練，夕照散成輝”，“夕照映青山，寒霧開天。暖河村見，海中留樹。”太陽在河中升起，風景在草中浮動。“北風吹雨打，河水窪地上來。”總的來說，謝靈運的“雲與日相映，空水清鮮”“春晚青秀，山石高雲高”壹路發展，也可以從常用口語中提煉出來。
齊梁文人不僅反對晉宋儒學生硬、形式化的語言，也不贊成鮑照某些詩歌中“雕花、淫蕩、炫魂”的傾向。他們提倡“言出自然”(肖鋼《與湘東王書》)，註重用通俗易懂的文字，表達直接在生活中找到的感情。典故要新穎，要像講真話壹樣不張揚，讓人壹眼就能看出來。所以，齊梁的詩雖然多采用駢文和單數語言，卻能“以粉洗朱，獨抒青春之質”(陳若明《采濟堂古詩選》)。前人說齊梁的詩“清麗淡雅”、“獨到飄逸”，是指其描寫、用色、對仗都不同於劉崧詩的豐富，而重在用詞的清淡、思想的清新。可以說，齊梁文人把詩歌的語言風格從晉宋的深邃典雅，轉變為古樸典雅，不僅復興了僵化的文人詩歌，而且奠定了齊梁至盛唐詩歌語言的基本風格。這種變化的影響不可低估。
總的來說，齊梁的詩歌量大於質，作家和作品數量可觀，但成績突出的並不多。但對形式技巧的追求，平均而緩慢地提升了整個時代的藝術水平。思想感情平庸膚淺，生活視野狹窄，文學思維迷失在復雜和細節描寫中受到傷害，很多詩形同虛設，形成了齊梁詩歌中的漂浮傾向。齊梁詩歌的貢獻在於對文學本體特征的認識，自覺學習民歌改造語言的努力，各種新體裁詩歌的形成，舊樂府題材的重組和新題材的創造，立意變得含蓄，寫景強調意象之外的意義，表現手法越來越細致具體。唐詩的創新是在取其精華去其糟粕的過程中完成的。
①參見我的著作《論初唐詩歌革新的基本特征》，載《中國社會科學》第2期，1985。(2)參見我的著作《論齊梁士人創新金代宋詩詩風的成就》，《北京大學學報》第3期，1985。(3)佛教中有壹行念經，以吟誦、贊美的形式宣揚佛教經典。西方的歌曲和用管弦樂弦樂的贊歌被稱為梵天。在中國，念經叫讀書，誦經叫白凡。西方的贊美傳入中國後，原本的腔調逐漸散去。為了彌補這些丟失的聲調，參照梵文重構了念經韻，稱為新造經音。④見陳寅恪《四聲三問》，載《清華學報》四卷三期。⑤參見我的著作《論齊梁士人創新金代宋詩詩風的成就》，《北京大學學報》第3期，1985。