張文濤沒有關於詩歌的專著和文章，但他的《船山詩》中有幾十首論詩，可供我們窺探其詩的主旨。綜觀張文濤的詩學觀，他的詩學觀與袁枚的性靈說相對應，不乏獨到之處。張文濤可以說是精神學派中壹位獨特的詩學理論家。
張文濤在他的詩中反復贊美“自然的精神”，這顯示了其主旨。例如，“我把我的靈魂寫在壹首詩裏”(正月十八)，尤其是那句“我以我的靈魂為恥”(“我以我的靈魂為恥”)對那些跟隨著詩的園林的人來說，是頗有微詞的袁枚“獨抒性靈”說的內涵，強調創作主體應具備真情、人格、詩才三個主觀因素。張文濤詩學的精髓壹方面與此相連，另壹方面又是對它的補充和發展。
袁枚的性靈說，強調的是本真，所謂“本真得之”(寄旅之魚門)、“情愈誠”(答殷)等。張文濤對自然的重視也把真實的自然作為他的創作主題。首先，他強調創作者要有真情實感和真性情來表達。所以稱之為“詩人曾有情人”(塗芹《詩畫論》之六)、《好鳥春鳴猶有情》(詩論》之八)，因為真正的詩，只能是帶著感情寫出來的，而所謂“情詩自心湧”(為許·)正是對感情與詩的因果關系的生動闡釋。其次，他指出抒寫真性情是詩歌的本質，說“好詩不近人情”(詩論第十二絕句)，“自磨筆墨寫清白”(戴奇答畢秋帆先生並寫近體詩壹卷)，“不寫靈動之心，詩人從此不如草”(寫題時好前輩的詩龕圖)，所謂”。因為主情，他批評考證派翁方綱為袁枚，以考證為詩，說“何苦寫幾句不加註釋”(《論十二首詩》之八)。翁的“誤抄書為詩”(袁枚仿袁、倚山詩)，已遠遠偏離了詩歌抒情的正軌。張認為詩不是從“古書”中得來的，而是從生活經驗和社會實踐中得來的，所以有雲:“寫這種真實的經驗，不如寫壹本古書。”(《論十二首詩》第三部)雲:“關心時事，文筆天真。”(陳寅恪的Scheerer...限於五代)這種觀點是對袁枚所謂“神韻即先天真性情”(《答李少和》)和“肯尋詩則有詩，靈為我師”(《寄興》)的主觀唯心主義因素的壹種補救。此外，就“情”本身而言，袁枚強調其真，尤其是“情為先，無外乎男女”(《詩上答園》)，脫離了理性。這有解放思想的意義，但也有忽視愛情的美善的弊端。張文濤掌管情感，關註情感的真與善。所以說“古人懷中有真美”“惡詩有真情，刪壹則隱忍風花之例”(《重檢日詩手稿》)。這個觀點比袁枚的更合理，更全面。
在強調真性情的同時，張文濤也推崇“氣”:壹是真氣，二是奇氣。《成都夏與天橋飲雜詩》雲:“有情無真精神？”即明確提出真氣與真情相輔相成的觀點。如果說真情是詩歌的血肉，真氣是詩歌的筋骨，也是詩歌的精神力量。沒有情與氣，還是很難看清詩人的本來面目。從詩人的角度來說，這個“氣”就是孟子所謂的“貴氣”(孟子公孫醜)，具有壹種正氣的氣質和人格的力量。從詩歌的角度來看，它具有強烈的性格和宏偉的氣勢。張重視“氣”，即重視詩人性格氣質的培養，從而賦予其詩歌以氣勢。“華夜讀石戈詩，惜童年”也標“奇”:“死當我，詩滿奇。”“怪氣”指詩人超凡脫俗的野性氣質，壹種浪漫主義精神。這與張文濤的性格特點有關。張文濤的詩論強調“氣”。洪的《北江詩話》受其摯友的影響，將氣與性、情相提並論。作為“詩可傳世”的重要因素之壹，意在批判某些性靈詩輕佻、缺乏氣魄和骨氣的缺點，也是對袁枚性靈說的補救。
張文濤特別強調“我的靈魂永遠是我”，這與袁枚的“沒有我就寫不出詩”(《隨園詩話》卷七)是壹樣的，主張創作的獨創性。為此，張文濤宣稱:“把胸中所想吐出來，就從得失中爭得千古。”“壹個浮名不為詩傳，卻甘願向門戶低頭！”(《方鐵造船部袁遺的詩》還呈現了古武人的酒祭》)意思是詩人要單獨表現他的精神，他有自己的想法，詩中有人物。為此從反面強調:“不如刪了詩沒有我，堆床也是閑的。”(八篇散文之七)所謂“詩中無我”，就是缺乏個性，跟隨他人。清代甘家詩壇的模仿者是“詩無我”的典型。正因如此，張文濤冷笑道:“莫松治唐弟子患之，古人死而不用戰”(《論十二首》)之十，“就像唐朝放了幾朵殘花。鄭公富小奴家世好，終日恐出人頭地。”(《圖欽詩畫論》)直指沈德潛、李鶚等人規制唐墨宋，認為靠門戶不會出人頭地。與模仿者相反，靈修派是大師為了表現自己的真實情感和人格而創造的。張問陶:“土、米、塵的湯忽然煥然壹新，猶太人的話就不猶太了。”《仙影》贏不了《小邵》，重開的時候也不會差。所謂“削新”、“重開本來面目”，是詩人所推崇的創造精神。只有“不是猶太人”，才能寫出“我”的“精神”，才能成家。
張文濤對靈性的強調，和袁枚壹樣，強調詩人的靈性，或者說詩歌天賦，略作闡述。詩人的精神表現之壹就是在創作的時候很容易產生靈感，不需要雕琢肝臟，雕琢腎臟。《論十二首詩》第四、五雲:“何處憑空造愛情文章，全靠靈感助壹點。奇怪的句子壹下子就來了靈魂，真像是從天而降的將軍！”“嶽躍的詩就在眼前，像風雨壹樣匯聚。談論共同語言很容易，做壹百次練習也很自然。”本文運用生動的比喻，形象地描述了詩人創作中產生的靈感現象。之前引用過張文濤關於創作要有“自己的真實體驗”的觀點，即“不是無中生有”；但創作也需要“光”的幫助，也就是靈感。第二首詩描述了靈感到來的突然性，突然獲得的短暫性，以及思考的活躍性。“詩意的躍動”指的是情緒激動，想象豐富，所謂“動筆時，天上會有夢，龍鱗破空”(《屠欽詩畫論》)。另外，靈感是天生的，不能強求。俗話說“詩是無心拾的”(《成都夏與天橋飲酒雜記》)。可見，張文濤對靈感的理解是比較全面和深入的。
就詩歌的審美特征而言，袁枚的性靈說要求靈動、趣味、幽默，而張文濤則主張空靈、真趣。他們相當接近，但也有不同之處。張《圖琴詩畫論》雲:“神光動魂，空非巧也。”袁枚之講究意象的靈動、趣味，接近於“巧”，而張文濤之重“空靈”，內涵廣泛。既要求形象生動，又追求意境深沈，韻味悠長，是壹種很高的境界，所以又叫“詩始於空靈之藝”(金夢縣寄陳立堂)。為了達到空靈的境界，在藝術表現上，講究用速寫之筆勾勒形象，不堆砌典故；在創作的心境中，它要求自然的純真和免於興趣的自由。《論十二首詩》第六雲:“壹想到空靈之筆的開頭，我就天真。笑他講風雅，臣服於皇冠，面向美人。”說明空靈的境界不是那些滿口倫理道德，壹味談雅的人所能達到的，而必須來自於自然的“純真”。另外，“自然之趣”、“真趣”與雕琢、仿古、考證無關。詩歌的語言是壹種強調自然和簡單的“共同語言”。俗話說“說什麽都是共同語，練什麽都是自然”(《論十二首詩》之五)，這和袁枚的“家常語為詩中極品”(隨緣詩補)、《口語為天籟》(隨緣詩補)有關系
由於表現形式的限制，張文濤的詩學觀是粗略的，遠不如袁枚《隨園詩》和《詩序》中所闡述的那樣詳細和全面，範圍也不如袁枚的性靈說那樣廣泛。但其本質與袁枚的性靈說是合拍的，性靈說的基本精神也是附體的。但是，張文濤的性靈說是嘉慶年間的詩學理論，而張文濤也有自己獨特的個性和思想，因而與袁枚不同。難能可貴的是，這種差異實際上是對袁枚性靈說的不足或弊端的壹種彌補，從而使性靈說得以發展。這是張文濤詩學的新貢獻。
四川省蓬溪縣為弘揚問陶詩風，成立了問陶詩社，會員100余人，定期出版《問陶新韻》。