新格律詩+徐誌摩

新格律詩基本格律思想探析:五四文化運動的大潮沖擊和清洗了壹切舊的文學形式；白話文取代了文言文，不拘壹格的白話文自由詩取代了舊體詩。在新的語言基礎及其格律條件下，新格律詩詩體建設的矛盾主要體現在“句數工整、字數工整”這壹核心問題上。鄒江在《中國現代格律詩選序》中，科學地概括了三種情況:壹是“句數工整，字數工整”；第二，“飯數整齊，字數不整齊”；第三，“只有字數工整，飯數不工整”，“所謂‘豆腐幹詩’指的就是這類作品”。實際上，這三種現象包含了三種基本的格律思想。壹是以新月派為代表的壹些詩人，首先舉起了現代格律詩的大旗。朱自清在《中國新文學系列詩集》導言中說:“十五(公歷1926)四月壹日，《北京晨報詩集》誕生。這是由聞壹多，徐誌摩，朱湘，饒孟侃，劉和余庚宇贊助的。他們想‘創造壹種新風格’，發現‘新形式和新音節’。聞壹多的理論最有特色。他提倡“結的對稱”，“句子的統壹”和“聲音的尺度”，強調和押韻。他說詩歌應該具有音樂、繪畫和建築的美...他們真的研究和實驗。每周都有詩歌會，討論或者朗誦。梁實秋的家人說:‘這是第壹次壹群人聚在壹起，做壹個寫新詩的真誠實驗。’雖然只是十壹日，但留下了很大的影響——那時候大家都做格律詩；壹些以前很註重形式的人也想出了規矩。‘方詩’和‘豆腐幹’的名字顯示了這個時期的風氣。總結壹下當時的詩歌，大多是線條整齊，步調混亂的“豆腐幹詩”。究其原因，是當時的作者們沒有樹立起步調意識，只是簡單地繼承了傳統限詞理論的面貌，以詞為出發點，以詞為詩行的基本單位，實行簡單的限詞拼讀。結果是每行字數整齊，但每行步數混亂，詩歌的節奏自然無法和諧。這種格律思想在當時相當普遍，就連聞壹多的《死水集》也收錄了表三所列的《平安夜》等作品。這種格律思想不妨稱之為簡單限詞論。造成這種現象的原因是時代的烙印。鄒江說，當時對於這種歪風邪氣來說是“必然的事情”。同時，新月詩派畢竟也創作了壹批成功的格律新詩(見表1和表2)。他們追求線條工整的目標本身並沒有錯，他們在創造新格律詩方面的開創性工作是不可否認的。20世紀50年代，何其芳看到了現代漢語和古代漢語的區別，覺得“我們的語言中有很多'的'、'裏'、'子'等輕音詞，以它們為節奏單位不好”，“可以把壹頓飯從壹個多字變成三四個字”(指音步)。這壹命題的實質是反“豆腐幹詩”之道而動，從否定詞的單純限制的極端走向工整的“停頓”數的極端，成為了單純的停頓論。表三聽歌是壹首按照利頓格律思想寫成的四步詩。由於忽視了不同長短步的有機配合在組織節奏形成過程中的積極作用，行與行之間字數的差異對詩歌節奏的和諧與鮮明的破壞，使長短步得不到限制和規範，結果造成了行與行的參差不齊(行數的最大差異高達四個音節)，破壞了節奏的和諧。何其芳自己也曾說過，“看起來讀書參差不齊，節奏不清晰。”但是，他認為“用口語寫詩時，很難同時兼顧文字的工整”，然後他終於開始懷疑“除了這兩種方法之外，還有沒有其他形成韻律的方法？“需要註意的是，在現代條件下，把組織線條、形成韻律的基本單位從古代漢語條件下的“字”轉移到“音”上來，是壹大貢獻和質的飛躍。何其芳抓住主要矛盾，把新詩建設引向正確的道路，功不可沒。可惜他沒有完全理解、繼承和發揚聞壹多的“音級”理論，沒有找到步數與字數同步的途徑和渠道。結果他就變成了片面的簡單的限步(數)論。第三，“飯數工整，字數也工整。”聞壹多在看到簡單限詞論的弊端後，不僅成功創作了《死水》，還發表了著名論文《格律詩》，終於開始以理論指導對簡單限詞論進行攻擊。在詩歌的格律中，明確指出“小兒驚於其面”，“他亦驚於炭火之紅光”:“此處每行可分四個音階，每行有兩個“三字音階”(簡稱三字音階，下同)和兩個“二”，如此，音節必鏗鏘，字數必工整。所以，整齊的字是音節和諧的必然現象。絕對諧音音節，用詞壹定要工整。(反過來說，如果字數工整，音節也不壹定和諧，因為只有字數工整，聲調尺不工整……”“如果讀者還覺得前面的例子不夠，可以用同樣的方法分析我的死水。”“每行由三個二字尺和壹個三字尺組成，所以每行的字數是壹樣的。結果，我覺得這首詩是我第壹次最滿意的音節實驗。”詩的前兩行自然是四步十字行，而死水每行是由三個二音步和1機動三音步組成的四步九字行。在這裏，不難看出以下三點:壹是認識到組織詩行的基本單位不應該是“字”，而應該是調尺，初步建立了調級的概念，命名了兩個常用的基本調級；第二，對兩種詩歌風格進行了初步總結。雖然沒有總結出詩體的名稱，但是分析了主線的構成。第三，可以充分掌握和運用調尺，即不僅要限制詩歌中調尺的數量，同時也要限制調尺的種類。這就成功地找到了解決壹首詩字數和步數矛盾的方法和渠道。聞壹多激動地斷言:“希望讀者註意，新詩的音節，從前面的分析來看，確實有壹個具體的方式可以找到。”在發現了這種音節模式之後，我斷言新詩將很快進入壹個新的建設時期。“經過反復研究比較新月詩派、何其芳、聞壹多等人的實踐和理論，並結合傳統的限詞理論和外國格律詩大多講究音節數有序的美學原則，我們終於認識到，現代漢語“強調詞數有序或規則”的審美標準及其格律條件不應動搖，組織線條、形成韻律的原則也不應動搖。對於不像希臘詩歌那樣有長短音協調、不像英國詩歌那樣有輕重音協調的中國詩歌來說，四個音步的有機協調不可小覷，這是加強和激活詩歌節奏感、音樂性和旋律美的有利途徑和手段。聞壹多的音級理論的確是壹份寶貴的遺產，為現代全音限理論的產生奠定了堅實的基礎。可惜，我們花了太長時間才明白，彎路太大。直到1987年7月，《淮陰師專學報》第三期發表了我的《從與〈詩歌格律〉淺談聞壹多實驗新格律的得失》，首次提出了完全步限理論:“所謂完全步限理論，是指在限制步數的同時，幾個步的有機配合， 從而形成步與詞的統壹，音節與句子的和諧，節奏與造型的和諧，從而最大程度地體現內容的精神，進而獲得內容與形式。” “全音步限理論在新格律詩中的地位和舊格律詩限詞理論是壹樣的，是支配壹切基本格律因素的核心和脊梁。”實踐證明，全音步限理論是指揮和控制各種基本格律要素的核心和靈魂，是構成各種格律形式的紐帶。這種格律思想既能糾正“字數整齊，字數混亂”的缺點，又能克服“字數整齊，字數混亂”的缺點。它不僅可以解決新詩與舊詩脫節的問題，而且可以促進新詩的規範化、民族化和現代化。隨著新詩的發展和成熟，全音步限理論的作用和意義必將贏得人們的普遍認同和肯定。“這種基本的格律思想與傳統的限詞理論(原始的完全音步限制的機械理論)的精髓相比，確實相差甚遠，壹脈相承。可以說，現代的完全音步限制理論，彌合了古今詩歌形式的長期脫節。這種格律思想表現在創作上，表1和表2所列的357首詩例就是最有力的佐證。可以說:“全音步限理論是壹種全新的格律理論，因為它揚棄了古典格律理論的現象、糟粕和外殼，在分析和批判中繼承和發展了古典格律理論的精華；“它沒有全盤移植或引進外國詩歌的格律形式，而是通過具體的分析比較，有選擇地借用對我有益的東西，經過改造後才融入我們的格律形式。所以完全步限理論中既有傳統的東西，也有外來的東西，並不是古已有之的東西。這是中國新詩中我們自己的東西。但從形式上看，可以說，只有完全步限理論，才能從縱向上把中國三千年的詩歌連成壹個整體，發揚中華民族的格律傳統，創造新壹代詩歌，走向未來；只有完全步限理論，才能把外國格律和中國格律橫向聯系起來，使中國新詩走向世界，無愧於世界詩之列。”