印象主義文學和象征主義文學有相似之處，都是形式主義的文學流派；但兩者也有區別，主要是印象派反對用象征手法表達思想，傾向於描寫感情。有些詩人，通常被認為是象征主義的，其實更傾向於印象主義。例如，象征主義的領袖之壹保羅·韋蘭的詩歌《詩歌的藝術》與其說是關於象征主義，不如說是壹個印象主義宣言。代表性人物
法國文學史家把貢古爾兄弟視為印象主義小說的代表，而被視為印象主義代表的另壹位法國詩人兼小說家皮埃爾·洛蒂，的確，他的壹些詩歌像印象主義畫家壹樣“捕捉瞬間的感覺和印象”，但並不是他的所有作品都是這樣。20世紀法國壹些作家受印象主義影響嚴重，在壹些小說中只剩下對感覺和印象的模糊追求。
在英國19年底王爾德等人的壹些作品中，印象主義傾向明顯。1912 ~ 1918倫敦的壹些英美詩人組成的意象派，和印象主義壹樣，強調感官印象的描寫，但他們自稱追求“清晰硬朗”的形象。他們認為形象的模糊和曖昧是浪漫主義的殘余，於是全力攻擊。然而，理論上的差異在創作實踐中有時難以察覺。比如意象派的艾·洛厄爾、Xi·杜利特爾、約翰·高爾德·弗萊徹等美國詩人的很多作品都離不開印象派詩歌。
德國文學的情況也類似，文學史家也無法確認界限分明的印象主義流派。以德特勒夫·馮·利林克倫為首，包括理查德·戴默、古斯塔夫·福爾克等人，被認為是德國最明顯的印象派，但他們強調如實記錄詩人對事物的感受和體驗，因此接近自然主義。此外，許多詩歌如雨果·馮·霍夫曼斯塔爾和阿諾·霍爾茨也有不同程度的印象主義傾向。
代表作品
阿加莎夫人，詩歌等。1920年代的法國電影創作者路易·德呂克聯合了阿貝爾·岡斯、哲民·德魯克等壹批才華橫溢的導演，以及壹些在商業電影上有所建樹的電影導演，想要對電影公司老板出於商業原因制作的電影進行改革，以改善壹戰後衰落的法國電影..但他的努力沒有得到制作方的支持，運動在1924年迪盧克去世後失敗。有人走商業片，有人走前衛路。由於德呂克的壹些理論和創作理念與後來的法國先鋒派電影運動密切相關，印象派電影大多被認為是先鋒派電影的前奏或直接被歸為先鋒派電影。
他的重要作品有岡斯的《輪子》(1922)、德魯克的《狂熱》(1921)、德魯克的《西班牙節日》(1919)。在20世紀20年代的法國，先鋒派電影導演統治著整個法國銀幕世界。1917-1928這十年間，在電影美學的探索中出現了眾多電影流派，構成了極其復雜的電影文化現象，匯聚成壹場前所未有的電影美學運動。這部電影的先鋒運動始於對印象派電影美學的探索。這個學派貫穿了1917-1928整個先鋒派電影運動。
印象派繪畫理論認為，作品的詩意來源於生活的原始狀態。在這種美學觀念下，印象派大師們堅持把客觀的日常生活和自然景觀作為藝術本體的對象。可以說印象主義畫派成為20世紀最客觀的畫派。基於此，路易斯·德呂克在1920中提出了所謂的“上鏡”。事實上，這是壹個將印象派的美學理念運用到電影藝術中的宣言，印象派電影大師在日常生活和自然景觀的現實中，運用相機這壹新的藝術表現形式，探索壹種偶然現象——瞬間現象的構成，試圖捕捉空氣、陽光、流動的河流和日常生活場景中瞬間變化的事物的形態特征。這是壹種建立在客觀性基礎上的創作方法，從現實生活中尋找能創造夢想/賦予現實詩意的創作手段。所以，所有的客觀都是印象主義的主觀。印象派電影人追求的是作為創作者在現實生活中的感受和感悟，追求的是對客觀事物的瞬間印象或初級記憶。正是在這種情況下，個人的感知被凸顯出來，整個電影節目原有的表達方式被打破，藝術家對生活/生命的感知成為電影創作的核心。印象派電影流派誕生的法國，是電影的發源地。當琉米愛爾記錄下火車進站的全過程時，人們只驚嘆於他的技術奇跡，最多把影片視為“科學寶藏”，而沒有關註到影像中光影結合所孕育出的現實生活中的藝術可能性。當印象派電影大師完成了琉米愛爾電影的延伸，我們看到了現實中印象主義的美學理念。正如路易·呂克所說，“生活無時無刻不在制造電影，電影也要盡可能地制造生活”。毫無疑問，德呂克強調了電影與生活的親和力，而這種親和力的壹部分指向了十年間壹度鼎盛的歐洲“藝術電影”運動，以對抗脫離生活的戲劇電影體系，而在這種對抗中，他強調了電影與生活/生活的關系，將視覺運動/節奏轉化為生活的本質。在這種轉變中，電影影像成為表達不現實事物的最現實的手段。
另壹方面，法國先鋒派電影運動的興起，尤其是被稱為“第壹先鋒派”的印象主義的興起，可以說這種電影流派是諸多現實因素的綜合。法國印象派電影的開創者德呂克提出，這壹派的前提是對法國電影業崩潰的焦慮。眾所周知，電影作為壹種大眾傳播文化，已經成為20世紀不可忽視的文化現象。20世紀20年代，美國好萊塢電影成熟的敘事形式以極大的競爭力迅速占領了歐洲市場，導致法國電影業的崩潰，曾經風靡壹時的“藝術電影”在戲劇性的死胡同中走向死亡。印象派先鋒派電影作為壹種反論證，具有復興法國電影業的潛在意圖，成為電影藝術的獨立/創意歸宿，將電影引向本體/個性化/創意精英文化圈。正是在這場顛覆性的歐洲電影革命中，我們不得不同時承認，印象派導演在接受印象派美學的同時，為了復興法國電影的經濟潛意識和自身的經濟壓力，對電影工業和商業做出了不可避免的妥協。正如謝爾曼·德魯克所說，“電影制作人的破產不是在幫助電影”。這樣，印象派電影就和法國“藝術電影”中形成的類型結合起來了。但在這種結合的過程中，對記錄影像的現實主義或自然主義視覺美學思想的探索，最終使電影真正成為壹門藝術，開始擺脫對名著的改編，使電影不再是過去美學的附庸。印象派電影大師從現實主義或自然主義的創作中尋找電影本體的機會，成為他們所提倡的“上相”的有力依靠。因此，讓·愛浦斯坦得出結論，電影是建立在最現實基礎上的最不現實的詩意的藝術媒介。在這種判斷下，壹個個現實主義或自然主義的敘事方案和光影/運動/節奏/蒙太奇意象的詩意組合不斷出現:讓·愛浦斯坦的忠誠之心/岡瑟的車輪/德盧克的狂熱...這種情況可以清楚地看到情節劇和印象主義詩學的結合。在這類影片中，出於對制片方和觀眾的妥協，往往會出現誇張、耦合的劇情，強烈而過時的情感模式和人物關系。當我們看到愛潑斯坦的《美麗的尼維爾內斯河》時，我們可以欣喜地發現，1910年代的“藝術電影”並不具有親自然性。在這裏，我們有大量的日常生活和情感的細致表達，捕捉大自然中流動的美。但遺憾的是情節劇的敘事模式非常突兀，落入俗套，英雄救美。這是壹個上鏡的導演和左拉式的自然主義小說在開創性的電影革命之後的現實出路，為20世紀30年代法國詩意現實主義的形成提供了更多的可能性。代表性人物
路易·德魯克，阿貝爾·岡斯，格明·德魯克，謝爾曼·德魯克，讓·愛浦斯坦，
代表作品
車輪，發燒，西班牙節，忠誠的心，美麗的尼維爾內斯河等等。
影響
印象主義沒能從經濟上拯救苦苦掙紮的法國電影，也沒有滿足先鋒派導演們的探索欲望。抽象/達達主義/超現實主義在20世紀現代主義文學思潮復雜的話語洪流中登上了電影藝術的舞臺。然而在這種現代主義電影藝術的盛世之下，卻面臨著更大的危機。首先是自身藝術的生存危機；其次，法國電影業經歷了更猛烈的崩潰。在這種情況下，壹批先鋒派電影導演開始正視自己的生存現實/法國社會的處境和整個世界的精神危機。他們的創作開始回歸現實，從形式美學轉向現實的實踐創作。於是，紀錄片成了很多先鋒派導演的出路，埃文斯/卡瓦爾康蒂將個人的先鋒派藝術審美與社會現實相結合。另壹方面，壹些先鋒派電影導演在意識形態上崇拜美國好萊塢創造的奇跡。他們堅持在先鋒電影的故事片中尋找藝術生存的支點。在這樣的情況下，現實主義/自然主義顯然是受眾基礎最廣的藝術話語，成為先鋒派藝術家的不二選擇。弗代爾/維戈/雷內·克萊爾，尤其是印象派畫家布爾·奧古斯特·雷諾阿的兒子讓·雷諾阿，再次開始探索電影藝術的現實主義，從先鋒電影形式/特技到對生活/自然的描寫，電影史被稱為“法國詩意現實主義”。顧名思義，他們再次將現實主義/自然主義的敘事範式與影像詩學聯系起來，進行了“上相”的新探索，開始了“後印象派影像”的現實主義探索。