值得壹提的是意境上的區別，因為旋律是手段，意境是目的。就拿蘇軾之前的例子來說吧，為了豪放，公認的詞風是“婉約”。什麽是婉約？也就是說，感情細膩，細致入微，可以說大部分來自男女，所以經常會有閨妝。有幾首詩也有這種化妝的味道，但作為壹種風格釋放出來，在韻味上會有或大或小的差異。壹是給人不同的感受和印象，有死板的詩詞，也有柔和的文字；其次是表現方式不同，有直詩直歌；再次，情意程度不同，詩顯而言隱；最後，還有壹個起源和歸屬的區別，就是詩男和詞女。總之，詩是詩，詞是詞。在意境上，界限也很分明。
但是剛剛有人打破了上面的金城湯池。壹般認為是蘇東坡率先選擇的，從正面看作品有《不歸之河，千古風流人物》《明月幾時有？向天問酒”等等。其實早在五代時期，就有人打破了詩歌的界限，其中最突出的是南唐皇後李煜，如:
窗簾外面，雨在汩汩地下著，春天正在消逝，羅燦受不了寒冷。我不知道我是不是夢裏的客人，但我在壹天之內貪得無厭。不要孤軍奮戰，它是無限的，不在的時候更容易看清。流水沒了，春天也沒了。(《浪淘沙》)
春秋的月亮是什麽時候？關於過去，人們知道(不知道)多少。小樓昨夜又東風，故國(讀音)不堪回首明月明。玉雕應該還存在，但朱妍改變了它。問妳能有多少悲傷，就像壹條向東流的河。(於美人)
李後主的文字、句子和感情是如此慷慨和悲傷。很明顯，他們不可能出歌手的口，他們會突破花和瓶子的範圍。如果說文字只能分為婉約和豪放兩類的話，當然像這樣的就不得不歸為豪放壹類了。有鑒於此，王國維在《人間詞話》中說:“詞到了李後主，開始有了開闊的視野和深厚的感情，於是就成了文人的詞。”士大夫有士大夫的情懷和技巧。詞體壹旦被迫為自己服務，詞體幾乎是不可改變的。這樣看來，詞的婉約傳統壹下子幹掉壹個豪放的東坡，也就在情理之中了。
壹直有爭議的是壹首詩能不能當詞。壹派認為，從“鬢上雲欲花頰香”發展到“壹去不復返”是擴大了詞的表現範圍。從閨中繡改為下鄉，還是同壹個場地，既能容納閨中繡的美女，又能容納下鄉的幹部，有什麽不好？各人有各人的位置，各人有各人的優勢。清官難斷家務事，文學史家可能更難斷文論之爭。最厲害的是這樣壹個事實，無論保守派多麽懷舊，他們甚至因此而大聲疾呼。反正《壹去不復返之河》的壹流作品早就有了版畫流傳，近幾年更是以印刷版廣為流傳。可能有人會覺得，如果流傳開來，更要評價對錯，假裝視而不見是不對的。但是很難。另壹派認為詩和詞有嚴格的區別，絕對不能用詩的代詞。兩派的鬥爭沒有結果。其實應該包容，承認文字有表現女人味的能力，但大膽壹點也無妨。
就意境而言，確實有積極的變化:十七八歲的少女拿著紅牙板唱《楊柳岸曉風殘月》，關西漢子卻拿著鐵板唱《不歸之河》。這是形勢使然。詩歌的意境千差萬別，其中壹大類，也就是所謂的女人味，可能不亞於慷慨。這就需要表達，也就是用語言來把握，成為無數征婚者徜徉的詩意境界。事實證明，文字的表達是最適合這個責任的，或者說往往比我們希望的要好。論功行賞，詞在這方面當然是要獎勵的。王國維曾說:詞“能說詩不能說的”，所以或許詞的欣賞力應該上去。舉幾個例子:
不記得什麽時候喝醉了，很容易聚在壹起就走了。斜月半窗不多眠，畫屏閑。看到衣服上的酒漬，看到詩詞裏的字，總是很難過。紅燭沒有好的打算，自怨自艾，卻在寒夜為別人哭泣。(顏《最近的花》)
戀人冒著風雨去約會，因為是偷偷跑出來的，所以經常無法赴約。累倚玉籬看月暈，易低談近聞。然而，相遇的時間是短暫的，在風吹過窗紗的壹眨眼之間，她就和地平線分開了。從此在暮春時節，春光乍泄，夕陽西下，只有她壹個人悠閑地思念。(納蘭承德《清平樂》)
像這兩首歌所表達的意境和神韻，很難用五七個字，因為比起字來，太開硬了；古色古香的就更不好了，因為太簡單太厚重。如果這個理解不錯，那麽這個詞就可以叫這個了，別無分號。換句話說，如果妳想表達這種感覺，最好填詞，而不是寫詩；同理，妳要想找到這種意境去徜徉，就必須找本詞集來讀，暫時把那些詩放在壹邊。
詩和詩的區別，要細說還是有些復雜的。簡單來說，詩闊字長，兩者各有所長。蘇麗珂東坡和辛棄疾，也是要放下自己的感情，不要太局限於成見和陋習，走“不歸河”的路。