劉太品
這次“普通法壹般原則”高級研討班的最後壹課安排我主持。嚴格來說，不算“類”。只能算是我結合多年創作和評價的實踐經驗，研究總綱的心得。我想說的題目是“樹立科學的楹聯觀，促進楹聯創作、欣賞和評價”。有些先生曾經把對聯等同於自然規律，認為對聯是世界第壹，他們說的太“科學”的說法當然與事實不符；但是，可能還是會有壹些先生們會說“廉法”是壹種約定俗成的文藝法則，似乎並不科學。就規則的約定而言，這種說法確實有道理。但是，當我們考察這壹公約的形成歷史以及它為什麽會產生時，這種討論是客觀的、科學的。正如任何事物都有發生發展的過程壹樣，對聯體也經歷了起源、萌芽、出現、發展、成熟的復雜歷史過程。與對聯的發展歷史同步，對聯體的內在形式要求——也就是我們今天所說的對聯節奏——也在不斷發展、豐富、揚棄、完善的過程中，而這個過程。事物只能在不同的發展時期應用其相應的規律，在下壹階段先驗地沒有規律，尤其是對聯這種文學體裁。
對聯的風格不是壹夜之間出現的，而是經歷了壹個從自發到自覺的漫長過程。套用魯迅先生的壹句話，“世界上本來沒有對聯，但是寫對聯的人很多。”對聯體的語言學基礎是自古就有的對聯修辭。在對聯體出現之前，對聯修辭壹直是詩歌、駢文等各種文學創作的基本功。為了掌握這壹技能，自唐宋以來，對偶修辭教育壹直是兒童啟蒙教育中最重要的內容。在由短到長的對句訓練中，壹些非常精妙的對句，如“蒼耳”對“白頭翁”，以及壹些名人有意無意的對句，如“雲裏盧世龍”對“晨曦中的尋鳴鶴”，都因其幽默而廣為流傳，這就是對聯體幽默對句的來源。但這樣的作品只能算是對聯的最低級形式，與成熟對聯的要求有些差距。民俗意義上的實用對聯偶然出現。北宋時期，只有孟嘗蘇軾用桃符寫對聯。此時的對聯風格處於我們所說的自發階段，作者沒有創作對聯的主觀意圖。直到南宋朱的創作，我們才開始有了朦朧的對聯文化意識。當我們在生活中看到對聯隨處可見時，我們會理所當然地認為，古人的生活中對聯隨處可見。其實這根本不是歷史事實。對對聯體式的清醒認識應始於明中葉的李開先和楊慎，此後對聯體式進入自覺階段。
壹、聯表的發展歷史
對聯的韻是對聯作為壹種獨立文體的基本形式要求。對聯的韻不是對聯體之前就存在的客觀規定，而只是前代對聯人在創作實踐中所遵循的對聯基本形式要求的概括。對聯的科學系統的格律研究是中國對聯建設的重要基石。
因為對聯脫胎於律詩、駢文，在發展過程中不斷吸收各種文體的形式元素，所以不同的語言風格對對聯的形式要求也不同。因為對聯是民俗產生的，千百年來壹直生活在民間文學和主流文學的夾縫中。從雅到俗，作者隊伍非常復雜，從皇帝到將軍，從文人到普通人，每個人遵循的文體規範都有不小的差異。可以說，對聯的文體還未能形成格律詩“文章有定句，句有定字，字有定音”這樣嚴格的規則，但對聯的文體顯然有基本的形式規範，只是每個人心中的規範略有不同。讓我們拋開已經先入為主的各種“規範”，按照楹聯發展史的順序，從零開始分析楹聯的形式要求。
1、和諧對聯及其形式要求
為了全面了解楹聯文化，我們可以把楹聯的內涵分為三個部分:和諧性、實用性和文學性。其中，和合對聯流傳最早、最廣，格律要求也最復雜、最寬泛。總的來說，和諧的對聯追求形式上的雙重匠心。至於旋律，有的作品比較規範，有的基本不講究。
和諧對仗的出現，最早可以追溯到西晉時期的“盧世龍在雲端，荀在陽光下”的對聯。今天這幅對聯在旋律上中規中矩，但由於當時沒有“四聲論”，只能認為是偶然的巧合。從此，和合流傳到歷代，在旋律上，是在會說話和不會說話之間，如元代魏涓《梅清詩話》所載:
《三蓮詩》雲:“或曰富鄭公報效遼國，使者曰:‘早攀雞卵峰，危如卵。’答:泰山張家過夜。他還說，‘酒就像線，因為針就是妳看到的。’裏奇回答說:“面包就像月亮，但當它遇到食物時就變得稀少了。”"
《富弼與遼國使臣對答》第壹聯節奏較為和諧，後壹聯側重諧音雙關的雙重修辭，聲調無規律。這種情況壹直發展到現在這個時代。比如《畢葉田裏的牛曹德》就完全符合節奏，而《上海自來水從海上來》沒有聲調，它對句子的要求當然僅限於平仄的結尾。
梁章鉅第壹個意識到“橋對”和“對聯”在形式上的巨大差異。他編著了《巧對錄》，是巧對和巧對的合集。他的做法對我們今天整理對聯韻有很大的借鑒意義，即把和諧巧對的形式要求排除在對聯韻之外。在實際應用中，當壹般楹聯作品中涉及和聲元素時，我們可以允許對旋律的限制退至其寬度。如林東書院聯:“風雨聲讀書聲，聲聲相聞；家事國事，事事關心。”
2.詩詞對句及其節奏。
韻是對聯體的主要來源。可以說，原聯體在韻上完全繼承了兩聯的格律要求。我們可以從最早的春聯上看到“余慶除夕夜，歡度佳節”。長春》認為它不僅繼承了五言律詩的壹切對偶格律形式，甚至還繼承了格律詩的艱難之道，把“平仄”寫成了“平仄”。
從宋代到元代，對聯壹直處於“符濤詩”和“符濤春聯”並存的時期。從前人或當代詩詞中提取對句作為春聯應該是很常見的，比如陸遊的《書巢》主題、《古今消逝日萬卷；壹窗昏花，送流年。”這是他自己寫的壹首詩。據說趙孟頫曾為忽必烈寫春聯:“日月俱德，山河強。”陳的南朝詩歌。所以這壹時期出現的自寫五七言對聯，與格律要求並無二致，如南宋朱的《滄州精舍題》:“愛君，愛陶臺；憂國願年富。”又如元代(yǔ)寫的《春帖》:“光靠東壁書屋；心在西湖山川。”都屬於律詩比較規範的句式。
格律句式的節奏只有兩種規律:壹種是偶平句交替出現，也就是常說的“偶平極”，另壹種是在最後壹個節奏單位的後面或前面加上壹個與偶平句相對的詞，形成奇句，在語調上遠勝偶平句。從這兩條規律可以得出，正規的詩歌句式只有以下兩種平仄形式(以七言為例):“平仄，平仄；它又平又平。”和“平平淡淡；它又平又平。”明清以來，除個別巧對、三四結構的七言聯或壹四結構的五言聯外，用律動句寫五七言聯是非常普遍的現象。從這壹傳統出發，我們在今天創作五言、七言對聯時，最好盡量選用這兩種格律詩的標準句式。
3.駢文對句及其節奏韻律。
駢文是對聯的另壹個來源。駢文與散文相比，主要特點是四六句式，講究對仗，句式對立，音韻上講究駢文的交替和對立，達到音韻上的和諧。《全唐詩》中的文章《文》記載:
李義山道:“近是對聯，俗語說‘遠勝召公，三十六年屠城’，卻無偶句。”文曰:“何不言‘讓與郭陵親近，入二十四年中書’”。
文對和李商隱的回應是標準的駢文句子。當然，這幅對聯按照梁章鉅的劃分只能屬於名數“巧對”，而不能算是正式的“對聯”。
駢文中標準的四六句可以像格律詩壹樣成對分組，但很多情況下會因為包含虛詞而改變句式，所以不能機械地使用駢文和駢文交替的方法，而要根據實際的語義節奏來討論節奏點的交替和相對。
早期駢文句子的對聯應該是以南宋朱的作品為藍本的。《從化對聯》包含:
《朱子全集》上還貼著很多對聯...建寧付雪明倫堂李安運說:“學普通教師，住安全屋，立正；他是祭司，從義道入禮門。”松溪縣薛明倫堂李安運說:“學而優則仕，如鳳凰吉祥，龍虎生變；德行生人，如雨露，雷霆萬鈞。
這兩副對聯的特點是，比較註重每壹句的句尾層次，而不註重句尾層次的交替和相對層次。到了明清時期，駢文對聯的作者越來越多，楊慎、李開先、徐渭、李煜等都有類似的作品。他們對聯的韻律特點是保證句腳平仄，駢文壹般按照語義節奏交替相對排列，但有時並不交替甚至相對，可見駢文也是存在的。
4.歌詞、古文、白話句式對聯格的影響。
自明清以來，越來越多的作家投身於對聯的創作。受其文體偏好和語言習慣的影響，對聯的句式特點逐漸被各種文體所侵蝕。作為宋元時期的主流文學，詞和曲首先影響了對聯的句式。最明顯的特點是把詞中的主角和屈中的夾字引入對聯，可以起到主角的作用，夾字多為虛詞，可以起到調節節奏的作用。由於這些因素的介入，在增強對聯的文體表現力的同時，也使得對聯的格律要求更加復雜和寬泛，因為詞中的主角格字的格律要求更寬，而行間字在曲中基本可以做到平仄均勻。歌詞、歌曲對對聯句式的影響還表現在句子中平仄字的交替不壹定遵循每兩個字的節奏，如六字句“今夜何處醒”和八字句“應該是名存實亡的美景”。
隨著對聯藝術的演變，古文筆法也被引入對聯創作中，其中以曾國藩最為著名，其佳作如下:“天下無易處；世界上怎麽會有空閑時間？”再比如唐鵬對聯，曾被前人稱為古文中最好的作品:“把壹本書寫成二十萬字是不夠的；已傳遍九州，其名也隨之而來。”以古文為紐帶，講究有意味的寫作，但不求作品，只求自己作品。在語氣上，只註意句尾和句中重要的節奏點，不考慮多少字當飯吃，跨度大，就能達到無邊無際，沈郁大氣的效果。
五四新文學運動後，壹些合著者嘗試用白話對聯作對聯。民國時，陳貽全編了壹本書《白話文對聯全集》，收錄了上千幅作品。如今最流行的白話對聯，如陶行知的對聯，“來了有心，去了無草。”毛澤東聯隊“世界是屬於我們的，我們需要每個人做事。”等等。目前很難說白話文對聯做出了多少成功的作品。在形式上，他們傾向於追求簡潔和流暢，而在對偶上，他們傾向於正確或半正確。在旋律上，它們可以寬如句尾，其余的則缺法度。蔡東藩的中國傳統對聯練習？序言》說:
最近流行白話文，或者上面有壹些白話作品。偷著說白話文屬於對的，比文言文還特別難，但是我見過的白話文對聯也就白話文而已，沒有對聯的規律。能以白話文為對聯的，還不出名。
以上分析基本概括了對聯法發展演變的輪廓。楹聯是在詩歌、音樂、散文以及古文風格相結合之後，逐漸形成了自己的語言特色和基本的格律規範。正如香溢在1923發表的《六碑、佛龕、妳的山和夫妻？《聯雜綴》上說:
對聯裏的五七個字也是詩意的；四六字，四六身；四字人也是出了名的風格。不論音律，長短句也是散文；其論性情，駢文體也。雖然是組合使用，風格各異，但多用四六句就沒味道了。當長度壹起使用時，可以看出流量是下降的(dànɡ).不大力去做，就不能大膽。丈夫更容易擅長詩歌句法，因為他有詞章的心情。
1926年，秦同培寫了壹本書《寫對聯指南》，其中專門用了壹章講對聯體的方法。他把對聯體分為詩體、文章體、口語體三類，詩體又分為詩體和詩體。因為語言節奏的不同，性情的寬嚴也不同。
20世紀40年代末，李成玉在《不晚建對聯》中也有類似表述:
有壹些經典，有壹些歷史，有壹些散文，有壹些詩歌，有壹些詞曲，有壹些荷花。作者的想法是根據材料來裁剪衣服。
在清代以來的楹聯作家中，堅持中間偏右的作家壹般以虛詞中的詩性語言或較少駢文的語言為主。他們註重奇偶句式的組合搭配，多用“四七”、“五七”、“五四七”等句式，不用或少用前導字，給人以莊重典雅之感。這種對聯在形式上完全遵守詩格。另壹些標榜個性、喜歡出奇制勝的作家，往往用駢文，甚至古文，詩的句法、句式穿插組合，用詞較多，自我糾錯，以鏗鏘的語氣增加氣焰。這樣的聯作在格律上相對自由，但總有自己的法度，就是東西寫出來，情況合格。如果對聯有自己不同於詩歌節奏的“格律”，這樣的對聯應該是典型代表。
除了上述主流形式，格律要求因俚語、口語、白話的影響而淡化，因追求寫作技巧而放松，是不可回避的客觀現實。就具體作者和對聯而言，對聯的形式要求從極嚴到極寬不等，有不同的連發條件。
二、聯律的研究歷史
對聯可以說是近幾年比較成熟的壹種文體。就對聯的出版而言，最早的對聯是明代嘉靖學者李開先的《半山麓人拙》。就對聯的對象而言，我們能看到的最早的對聯書法作品只能追溯到明朝中後期。因此，對聯幾乎是中國文體發展史上最晚的文學形式。
明代李開鮮對聯的序跋中只有寥寥數語“鐘鹿山人續對？”前言:
古代語正者，心不正，意遇而自然生，亦舒詩傳世。後人克制旋律，分門別類，嚴打，四六並行，熏黃對白，自然意思可笑。
這裏雖然有對對聯格律要求的批評，但我們可以看到，所謂的格律要求也是“聲律”和“分類(指對仗)”。
清代是中國各種傳統文體發展到全盛和成熟的階段，而新興的對聯體正是利用這個時代達到了全盛。康乾在位時間長，當政者需要壹種文學形式來裝點太平，於是對聯體成為文人名士自創的“顯學”。
雖然對聯的風格在康熙時期達到了前所未有的繁榮，但沒有人以這種方式收集、整理和研究這些作品。康熙年間，王聲在《精挑細選經論？序言說:“言與辭，生與死，真與假，通順與聲優，應是壹致的，即意義的對象與主客體必須是無分別的敵人。”這裏說的格律要求，應該是以詩文為目的的雙基訓練的格律要求，包括對聯但不以對聯為重點。王聲的侄兒王績在書的後記中說:“凡寫四六字者，聲平聲高，字無真假，皆以正法不聞。”更明顯的是其“歸正之法”是針對駢文寫作的。另外，這本書收的都是幽默對聯，還有很多因為求巧，形式要求很寬泛的情況。
直到道光年間，梁章鉅在從化編纂了壹系列楹聯，開創了楹聯著作的先河，可以說是對楹聯文體進行系統研究的開端。梁對楹聯風格的系統研究主要體現在楹聯的源流、技法和語言風格三個方面，但對楹聯的基本層面關註甚少。全書只在評論壹副對聯時說:“其字不對稱，甚至字尚未和諧，甚感遺憾。”這樣壹句話。繼梁章鉅之後，林清泉又寫了《楹聯錄》，這本書很少談及楹聯的格律方面，其中引用了父親林長義的壹段話:“凡長短楹聯，必有章法，宜去掉藝術用字。若違法，即五言七語，直兩句。”這裏的“有法”是指語言風格還是格律要求，其實很模糊。還有壹點需要指出的是，余德全先生在《論聯通》中有這樣壹段話:
林青昌邑說；“用平調的地方，頂句也是平的；如果句子用連音符號發音，頂部的鏈接也會用連音符號發音。以此類推，音節都是調葉(xié)。”(《林清泉對聯錄》)換個說法，就是“平頂平頂”。對聯的這種應用規律叫做“馬蹄韻”，也叫“馬蹄格”。
事實上，這句話在林清泉的《楹聯錄》中是找不到的。這句話是清人說的嗎？誰說的？在看到可信的信息之前，我們只能心存疑慮。
民國以後，楹聯的文體受新文化運動的沖擊較小，楹聯、對聯大量出版。然而，楹聯作品中對楹聯用韻的論述仍停留在寥寥數語。比如吳公衡的《聯談》中，出現過“楚?n”、“少調”、“平諧”等幾種說法，甚至談到了“良法”、“不正法”的提法，卻沒有談到系統的聯計。值得壹提的是，本書通過記錄作者和他的老師朱堯叔叔的壹段對話，揭示了長聯註腳之壹的“朱之治”:
他又問:“寫幾句就累了，像寫壹首詩壹樣流暢嗎？”“不，”他說。壹副對聯長達十句，畫面的前九句都是平的，最後壹句是平的，和畫面相反。
還有壹些其他的對聯，比如雷炎寫的《對聯新話》，講的是不規則雙行字的禁忌，還有其他的對聯。香溢《龜山六碑坑》對聯？《楹聯雜記》中也有壹些篇章，如“對聯自有韻律”、“對聯自有對仗”等等。雖然不系統，但是已經詳細討論過了。
除了對聯的作品，民國時期還出版了幾本通俗讀物，因為這幾本書意在指導初學者如何制作對聯，所以全面描述了他們對對聯體理解的形式要求——接近當代人所說的“聯格”。
1，蔡東藩《中國傳統對聯練習》
本書分為體系、材料、格式、註釋三個部分，其中第壹卷體系是關於聯體的形式要求。筆者總結為三:“對聯的體系不同於三:壹是諧音，二是偶句，三是修飾詞。”
關於“諧音”，也就是所謂的“拉平”。作者列舉了五言對聯和七言對聯兩種固定格式。不規範的格式被作者稱為“聚古”或“仿古”，聲調可以從寬到只註重“腰眼”“邪腳”的平調。之後介紹多分句對聯的平仄格式，大致相同。關於長句的平面排列原則，筆者引入的“節”的概念相當於我們所說的劃分層次和段落。壹句話的腳是平的，每壹段都是交錯的，粘在上下兩段之間。作者說:“對聯越長，節數越多。每壹節從壹句話開始，到四句話結束。如果上壹節最後壹句是平的，那麽下壹節還是要用平聲，其用法也是如此。”。但是，在結束壹個句子時，妳應該總是使用“撅嘴”這個詞。對聯的末尾，總是用平聲二字:這種固定的對聯，也是通例。“這種腳的排列與聯作的內容密切相關，按節交替平仄字是合理的，註重節與節之間的聯系，不像馬蹄韻只是機械地交替平仄字的形式。
關於“偶句”，他強調:“對聯尤對偶，否則不成對聯。”“對偶的方法無非就是把同類的詞和同類的詞匹配起來”。值得註意的是，來自西方語言學的詞類概念和中國古代的詞類概念，在他的著作中第壹次正面交鋒:“過去寫作的學者，從來沒有把重點放在詞類上，第壹是區分真假，如名詞、靜詞、感嘆句，多稱為實詞；介詞、連詞、助詞常稱為虛詞；動詞、狀語、代詞有虛有實。”他認為對偶最終應該建立在傳統的虛實相對性基礎上:“組合對的方法不需要局限於今天的文學作品，而是與實詞與實詞、虛詞與虛詞相結合的做法相壹致。學者專辯文字的真假和字音的平仄，以為指針的組合就夠了。”
在“修飾詞語”方面，蔡東藩只提出了“切句要特別簡單，用詞要巧妙”的準則。關於對聯的風格與內容的關系，作者認為:“對聯更註重形式和意義。用詞和諧平仄，語句對偶，是形式模式；至於意義，也是要這麽做的。”因此，蔡東藩的聯律基本上可以概括為“字和而偶，句對偶”。這本書裏提到的制作對聯的方法在今天仍然很有用。
2.文光書店的楹聯實踐。
本書僅由編輯單位而非作者編撰，為文光書店編撰的八卷本楹聯系列的開卷。這本書在“對聯與詩”壹章中，明確指出了對聯與格律詩在文體上的四個區別:“對聯長短不限，想短就短，想長就長，依自己的意願而定。”“對聯雖然也分平仄，要平仄，但妳絕不會保持平靜，只要註意聲調是否合適就行了。”“對聯的優點，雖然只有短短的三四個字，但也能傳達整體的意思，而且有時候越短，感覺越自然，越含蓄，越有趣。”“對聯都是連詞，意思都是完整的而不是碎片。”
在“楹聯的層次”壹章中，作者認為“楹聯為韻之壹”，“下字也平。它平而平，它構成的對聯自然流暢，清而濁。”同時，書中還指出:“壹副對聯中，某處用平聲，某處用平聲。要根據意圖和語氣是否合適來使用，規定沒有死。如果在不能稍有違背的情況下有個規矩，那就是對聯第壹部分的最後壹個字要無聲，第二部分的最後壹個字要平。”
在“對聯的對仗”壹章中，作者提出:“對聯中的每壹個字，不僅要平仄，而且要上下相對，即壹切形式和精神都要精確無誤。屬於正法，變化無窮。”“具體來說，名詞應該是名詞，動詞應該是動詞，形容詞、虛詞、疊詞、疊句、兩個以上的詞等其他詞要用同壹個例子來比較。”雖然作者使用了語法詞，如名詞、動詞和形容詞，但他做了進壹步的區分。除了名詞，他還把動詞分為“內動”、“外動”等等，劃分得非常細。可以說，這本書對二元性的論述是壹種中西交融的對偶理論，其得失也是有喜有憂。
3.李論楹聯之術。
此書系四川雙流縣李所撰，出版於1923，後入楹聯叢書第壹冊。
在“練習”壹節，作者直截了當地說:“對聯的練習無非是聲韻調和，重對仗。”這本書有“格律”壹節，認為“格律雲，即壹定的格式規則，是校平對聯的第壹步。”在詳細列舉了五言對聯到十二言對聯的常見格式後，作者又補充道:“有時不必停用成語，只要上下句末的字相等或相等，即不可能。”如果對聯可以隨意變化，但有壹定的節奏，妳用平聲字扇每壹口氣，用無聲聲字扇每壹口氣，就完事了；下壹扇每吹壹次，都以壹句沈默結束，然後下壹扇就完了。“這說明了兩點:第壹，在作者心目中，如果用成語做反義詞，句子中的節奏可以寬到只有句尾是平的；第二，作者主張長連詞的“朱法則”。
4、保持光子的“簡單方法”
這本書每年出版1922，然後編成對聯系列第壹冊。
在“對聯練習要領”壹章中，作者首先明確“對聯要有兩個方面，壹是音韻的和諧，二是對仗的工整。”在下面的詳細描述中，作者介紹了辯四聲和調整排比高低的方法，後面還強調“不壹定要平用成語，或者上聯的最後壹個字是平的，下聯的最後壹個字是偶的，也算是聯的耳朵。”作者在談到對偶性時說:“對於初學者來說，平齊字可以調和，對仗尤為貴齊。”然後，對天文門、地理門、季節門等29種實詞的次範疇進行了分類，最後得出結論:
根據上面的說明，妳可以大致了解壹下吧。想做對聯，先要學對。從第二個字到第四個字，第五個字，妳已經做好對聯了。有時候，如果妳覺得自己行動遲緩，找不到合適的，可以從以上幾類中提出來。對聯的第壹個字可以平仄，七言聯的第三個字也可以不拘。但是，成語可以用來彌補。
這本書的背後，還有《新手共事五要》、《新手共事十忌》等討論，可謂對新手非常有益。
5.秦同培《寫對聯指南》
本書出版於1926，作者江蘇秦同培，後編入楹聯系列第壹冊。
這本書的第壹章是“對聯的用韻方法”，作者在對聯的用韻上比較註意句子的腰尾:
對聯只是對句，還有很多句子。但是，韻腳作為古代長短句的壹種變相形式，並不壹定要像格律詩中的詞那樣平仄。對於最膚淺的，妳只需要註意句尾。最重要的壹句話，腰平，尾寬，腰平，尾平。其余的有時可以是非正式的。所謂句腰，取決於壹句話的字數。
在討論了更嚴格的“詩律學”和更廣泛的“非常例”之後，作者總結出了聯句用韻的兩個規律:“壹是聯句用韻，根據詩律學註意每壹個雙字，使之均勻、扁平，是正式的聲調。二是聯句的押韻，但註意每壹句可以停頓的眼字，這樣諧音葉讀，其他都方便，是非正式的語氣。”這兩點可以說是後世最早的關於“律動節奏”和“語義節奏”關系的討論。關於長楹聯下的平仄線，筆者以平仄線(主要是平仄單線，不是馬蹄韻的雙線)為正例，“朱法則”為變例。
本書第二章是“對聯的對仗”。作者認為:“對聯是對偶句，在對仗中壹定要註意。以實詞配實詞，以虛詞配虛詞，以實配實，是合法的。不過虛字雖然沒有規則，但是實字有各種約定俗成的東西，對於初學者來說是不可或缺的，尤其是重要的，比如數字，顏色，樹枝，年份。然後，書中列舉了各種小類型工作對的例子和分析。
這本書還詳細介紹了連詞的具體方法，如詞、詞綴、恰當性和風格。
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