沈從文小說的主要貢獻在於，他創造了壹個特殊的“湘西世界”。他以湘西人和農村人的視角贊美湘西的秀美風光、淳樸民風、古樸風俗，用這樣壹個世界觀察、批判、否定他所生活的醜陋的城市社會。因此，沈從文的小說在階級和階層上不同於30年代的主流文學，他以地域為視點。
論沈從文短篇小說的藝術特色和思想
藝術特色:沈從文短篇小說的主要藝術特色集中在他的創作風格上。他創造了三種基本的文化形式:描述湘西人民和城市下層人民日常生活和命運的現實主義故事。如丈夫、牛和菜園。基於民間和宗教故事的浪漫傳說。如《梅金寶子與羊》、《魔女之戀》、《月下小景》運用浪漫主義手法；諷刺小說，嘲諷和攻擊現代城市“上流社會”的所謂“文明”。應用批判現實主義。
其次，沈從文追求千變萬化的文體結構也不盡相同。他所持有的是逆向思維模式，不落俗套，求異思變。文體的自覺給了作家在文本結構和文本解放上極大的自由。結構自然流暢，變化多端；在文體上，他的小說打破了各種文體之間的界限，產生了明顯的邊緣性:有的是散文寫的，像抒情散文，有的是童話，像民間故事。
思想:對湘西勞動人民悲慘命運的關註與同情，對現代都市文明的嘲諷與批判，對湘西完美人性的表達與反思，重建民族文化心理結構的創作意圖。
戲劇作為壹種新的藝術形式，突破了傳統戲劇遠離現實生活的局限，適應了反映新時代新生活的需要。但這種新的藝術形式要想在中華大地生根發芽，就必須拿出有分量的藝術產品，形成引人入勝的戲劇形式，才能贏得廣泛的觀眾。曹禺的劇作在這個意義上起到了很大的作用。他的作品，尤其是代表作《雷雨》、《日出》、《北京人》，以精湛的藝術形象表現了黑暗社會的深重苦難。它們在情節結構的巧妙性、人物塑造的獨創性、舞臺語言的技巧性等方面都達到了戲劇藝術的頂峰，形成了細膩、豐富、濃烈、優美的藝術風格，成為我國戲劇文學的傑作，影響深遠。曹禺立足於自己的個性，有機地吸收了西方戲劇藝術和民族古典文學的營養。在他的作品中，中國的戲劇藝術逐漸走向成熟，形成了獨特的民族個性。曹禺在中國戲劇民族化進程中發揮了重要作用。
民族化的進程:深入骨髓的國民性挖掘
中國現代戲劇藝術是在中西文化碰撞與交流的背景下成長起來的。它的面前是多姿多彩的外來人文藝術，背後是本土審美心理的影子。因此，如何正確處理中西戲劇美學的同化、改編、移植與再生的關系，即中國戲劇的民族化問題，無疑是關系到戲劇藝術品位和走向的大問題。
能否塑造民族化的形象和人物，發掘民族的內在精神和靈魂，是衡量文藝作品是否具有民族風格、民族風格，即民族審美特征的重要標尺。在談到文學作品的民族性時，別林斯基曾指出:“在任何意義上，文學都是民族意識和民族精神生活的花朵和果實。”[1]尼古拉·果戈理也認為:“真正的民族性不在於寫出農婦的無袖連衣裙，而在於有民族精神的人。”[2]所謂“民族意識”和“民族精神”，主要表現為具有民族獨特精神生活方式和文化心理結構的人的人格和精神世界。我們來看看曹禺的劇作。人物性格不僅反映了時代的折射，而且大多反映了民族獨特的精神生活方式和文化心理結構。
曹禺劇作中有兩個系列的形象非常引人註目:壹個是舊制度、舊倫理中的“道德捍衛者”形象，如、焦、曾浩、曾思毅；首先是受壓迫受傷害的婦女和勞動人民的形象。就前者而言，無論他們的性格有多麽不同，在他們的性格和靈魂深處，都浸透著根深蒂固的封建男權思想和倫理觀念，都散發著腐朽沒落的悲涼氣息。自覺不自覺地用男權思想思考問題、待人接物，用封建禮教掩蓋自己自私的動機和骯臟的靈魂。他們的靈魂自私骯臟，卻經常以道德的外表出現。這和窮途末路的舊制度、舊倫理的“守衛者”是壹個心態。另壹類是被壓迫者和被傷害者的反面形象，如、、秋老虎、金、等。他們都遭受了舊制度、舊禮教的殘酷野蠻的壓迫和迫害，都受到了時代潮流的影響，都不同程度地具有反封建的人格意識和叛逆性格；但他們反對封建壓迫的思想和行動，往往受到自身殘存的封建宗法觀念的影響和制約，表現出獨特而奇特的反封建心態和方式。盡管樊沂有著強烈的反封建叛逆性格，但她出生於貴族家庭，封建傳統觀念不會輕易從她的意識中退卻和消失。她敢於和丈夫前妻的兒子發生亂倫關系，她反封建的叛逆精神是溫暖而勇敢的。然而，與易蔔生小說中離家出走的娜拉相比，她表現出不可避免的思想局限性:封建宗法倫理像壹條無形的繩索束縛著她，阻止她沖出專制家庭，在廣闊的社會中追求自由幸福的新世界。樊沂和娜拉的不同之處在於，在反抗舊制度和舊倫理方面，她比娜拉有著更沈重、更復雜的精神負擔。所謂樊沂是“中國的娜拉”，是因為她的反抗是“中國的”，這是由舊中國被壓迫婦女獨特的精神生活方式和文化心態決定的，深深地烙上了舊中國的社會現實和歷史文化傳統的烙印。《園冶》中的秋胡看起來相當豪放灑脫，似乎有壹種無法羈絆的兇猛沖動的原始人性；但在他的叛逆性格中，也滲透著封建統治階級的思想文化遺產。他在向惡霸地主王家復仇時，揭露了“父仇子報，父債由父還”的封建宗法倫理。邱虎從復仇者轉變為復仇者，從而陷入無法自拔的矛盾和痛苦的深淵的根本原因，就在於他潛意識裏的這種陳腐思想。應該看到，在恨虎的性格和思想中，還存在著濃重的愚昧落後和封建迷信。例如，在他的潛意識活動中，他總是與幽靈、冥界、閻羅王等精神幻覺中的恐怖意象糾纏不清。這是舊中國愚昧落後、深信鬼神的農民心理活動的獨特色彩和思維方式的反映。脫離了封建宗法和迷信的心理活動和思維方式，弱化了秋老虎作為已經初步覺醒的落後農民的國民性典型性。《北京人》中房鹿的性格中有反封建的因素嗎？我們的答案是肯定的。比如她對愛情的向往和追求，以及她最終跳出令人窒息的曾家封建牢籠，都體現了她被時代喚醒的反封建、求自由的人格意識。然而，房鹿的反封建性格中卻滲透著更強烈、更復雜的封建宗法色彩:她“忍辱負重”、“怨天尤人”的思想和人格，她對愛情的忠貞，她對壓制她甚至造成她愛情悲劇的封建家族統治者的慷慨，她“做人”和“利他”的思想境界和精神情操都深深地打上了封建宗法的烙印。因此，她形成了壹種獨特的反抗封建壓迫的方式:既不是與封建勢力針鋒相對的沖突，也不是消極的容忍，而是以頑強的生命意識去追求生命的真正價值和意義。這是壹種內向、迂回但有韌性的反抗方式。
可見，曹禺劇作的民族風格是在壹系列復雜離奇的個性挖掘中，在激蕩著時代意識和傳統思想文化激烈鬥爭的精神世界中，表現得最為鮮明和濃重的。
民族藝術表現手法的傳承與發展
曹禺既註重對民族現實生活的深入探索，又註重吸收民族藝術的傳統美學思想和表現方法，使其劇作從內容到形式都具有豐富而完美的民族風格。曹禺劇作的民族化也可以概括為:
第壹，將心理刻畫與生動的藝術表現相結合，詳細展現人物的靈魂世界。
中國古典文藝傳統註重人物描寫和傳神表現。抒懷即寫心，重在表現人物的內心世界，刻畫人物的精神風貌。曹禺說:“這麽多年來，我壹直著迷於這個角色。我認為寫作就是寫人...而刻畫人物重要的是揭示他們的內心世界——思想和感情。”[3]他善於探索人物在時代精神的激蕩下緊張激烈的精神鬥爭，並與中國藝術傳統中傳神文字的藝術經驗相融合，塑造復雜奇特的人物形象。祎凡和陳白露在靈魂中與自己作鬥爭，充分展示了他們悲劇人物的發展過程。在塑造樊沂形象時，作家的審美創造視角凝聚在時代精神對人物精神世界造成的劇烈動蕩中:在五四精神的啟迪下，樊沂渴望個體的自由和解放，確實是“心比天高”；然而，當她試圖沖破封建牢籠，與周樸園前妻的兒子周平發生亂倫關系時，她潛意識裏並不是傳統觀念的幽靈，這讓她不自覺地被突如其來的罪惡感所困擾。當周平想要“悔過自新”，斷絕與她的不正常關系時，樊沂卻緊緊抓住周平，壹次又壹次地試圖破壞周平與四鳳的關系，表現出如此不同尋常的嫉妒與尹稚。祎凡矛盾而極端的人格和心態，顯然是被時代精神復活的人格意識所點燃的。在《日出》中，作家揭示了陳白露在犯罪社會的迫害和腐蝕下日益墮落而不甘沈淪，渴望自由和光明而又難以擺脫生活痛苦的靈魂在劇烈掙紮，從而突出了她內心矛盾、分裂、憂郁和痛苦的復雜性格。曹禺說:陳白露“有時看起來像壹個經驗豐富的女孩，有時又像壹個單純的女孩時而玩世不恭，時而充滿正義；時而放縱任性，時而多愁善感厭世。[4]編劇還刻意選取了能突出人物個性的細節，並加以重復。陳白露對讀詩和服用安眠藥這兩個細節的反復敘述，表現了她內心復雜的矛盾和無法自拔的悲劇性格。可以說，曹禺的心理刻畫和生動的藝術表現，通過對人物內心世界的深入挖掘，為中國戲劇舞臺塑造了祎凡、陳白露、秋老虎等掙紮在靈魂自我交戰中的悲劇形象，達到了壹個高超的高度。
第二，強烈的抒情性和深刻的人生哲理的有機統壹。
中國的文學充滿了抒情傳統，強調情與理的結合。曹禺的審美追求不是壹般意義上的生活真實的再現，而是將作家對生活的獨特感受和深刻思考熔鑄在劇作中，從而呈現出壹種“情理交融”的詩意境界。曹禺多次說過:“真實的生活和生活的真實不是壹回事。我以為寫‘現實生活’不是最難的事。熟悉的話，可以寫壹點真實的生活，但要寫‘生活的真實’，就要了解全局，寫社會的本質，這樣人們才能充分了解生活和社會。”[5]他的作品是作家對人物內心世界深入探索的必然結晶，凝聚著豐富的生活內涵，脈動著時代的旋律，是在對生活強烈感受和深刻思考的基礎上，創作主體擁抱、深刻創造客體，使兩者高度融合的產物。這位作家非常熟悉他所描述的舊中國幽靈般的社會生活，特別是受壓迫和受傷害的婦女和勞動人民。他深切同情他們的悲慘遭遇，贊揚他們不屈的人格。在創作中，作家總是把被壓迫被損害的婦女和勞動人民的反抗反封建的性格和豐富的人性美放在藝術表現的中心。曹禺善於從被壓迫者、被傷害者的極端、變態的性格、矛盾、變態的精神世界中發掘人性的反封建人格意識及其獨特魅力。這位作家對祎凡和陳白露的人性美的探索令人極度興奮。按照世俗的眼光，祎凡和陳白露似乎是不道德的，有罪的；但作家們卻從“亂倫”的背後，從已經墮落又不願沈淪的內心矛盾中，發現了自己靈魂深處頑強的生命力和反封建的反叛精神。從生活出發，根據各自所處的環境和經歷，通過誇張、強調甚至變形，賦予他們鮮明獨特的性格和動作。祎凡所謂的“可愛”不在於她的可愛，而在於她的無愛，她“不容易被理解”的特殊魅力在於她內心感人的人性美，這種美是以反封建的“女性力量”的畸形形式呈現出來的。陳白露不屈不撓的人性之美是通過她矛盾而痛苦的、日益墮落而又不願沈淪的心理活動呈現出來的。正是在靈魂激烈、激烈、不斷深化的自我鬥爭中，她掙紮的人格意識克服了墮落，升華到壹種詩意的境界:與其在鬧鬼的世界裏受辱、痛苦，不如為靈魂的安寧而死。陳白露是壹個無法自拔的墮落者，她的自殺之所以成為壹個令人震驚的悲劇，是因為作家以誇張、變形的方式，從她矛盾而痛苦的靈魂深處挖掘出了渴望“太陽”、“春日”、“美好生活”的人性之光。“太陽升起，黑暗留在身後。但是太陽不是我們的，我們要睡覺了。”透過這首希望與絕望劇烈交戰的悲愴動人的靈魂回旋曲，我們隱約聽到了即將涅槃的人性對“太陽”和“光明”揮之不去的呼喚。此外，對老虎兇猛粗暴的仇恨激起了原始生活的復雜性格，而房鹿悲傷甜蜜的變態心態則是他們覺醒的反封建人格意識最富詩意的表現。所有這些描寫顯然是作家對黑暗現實的強烈感受和激情的凝結，壹直是謳歌被踐踏的婦女和勞動人民的人性美，揭露舊社會舊制度的黑暗和罪惡，表達作者壓抑而又激蕩的詩意激情的最獨特、最有效、最令人印象深刻的藝術表現方式。
可見，曹禺的劇作既熔鑄了作家真摯激情的主觀感受，又凝聚了他對現實生活問題的深度探索和哲學思考，從而形成了壹種情理交融的詩意境界。這位作家自己曾經說過，“最好的劇本總是將理性與理智融合在壹起”。這是曹禺攀登戲劇藝術民族化高峰的親身經歷。
第三，地方民俗的藝術表現與詩歌的意境創造交織在壹起。
以魯迅為主的五四作家，非常重視作品的地方特色，常常在作品中描繪不同地方色彩的民俗風情，以烘托主要人物的思想性格，批判黑暗的社會生活，強化反封建的意義。
曹禺的劇作還註意把人物置於具有地方特色的城市或城鎮的民俗環境中。在大多數民間婚喪場景中，他們刻畫了人物的性格，從多方面反映了他們的文化心態。曹禺劇作獨特的民族氛圍是由情景交融而成的。《雷雨》中周公館和《日出》中大城市豪華酒店的布局，以及人物之間的對話，都充滿了濃郁的地方特色和時代氣息。《北京人》第壹場，近2000字，在小花房周圍，擺放著曾思毅臥室、臥室、曾爺爺臥室、書房、客廳的陳設:古蘇鐘、玉如意、盆景蘭花、紅寶石花瓶、玻璃魚缸、董其昌行書條幅、掛黃絲耳的七弦琴。曾家當年的風貌和多事之秋歷歷在目，但冷清沈悶的房間、天空中斷斷續續的汽笛聲、巷子裏傳來的汽車“牛子牛”單調的聲音、磨刀剪刀傳來的舊喇叭“烏瓦哈哈”的轟鳴聲，都與曾家的“風貌”形成了鮮明的對比，預示著曾家的沒落。這段話像是壹首深邃的散文詩，其實是用文字寫出來的。貫穿整部劇，始終有小販叫賣的聲音，有盲人算命先生的銅雉，有獨輪車車軸的聲音，有鑼鼓聲。在這個充滿北京氣息的生活環境中，戲劇展開，人物靈魂碰撞呻吟，整部劇的內在意蘊逐漸顯露。
註重詩歌的意境創造是中國文學藝術的傳統。無論在小說、詩歌還是戲曲藝術中，優秀的作家總是重視營造情景交融的意境。用來襯托人物的內心，突出人物的思想性格。曹禺的劇作註重在平凡的日常生活中為人物設置詩意的場景，讓人物在抒情的獨白或含蓄的對話中展現自己美好的心靈。《北京人》中，蘇芳向瑞珍吐露心聲時，深秋的大雁和斷斷續續的號角聲不斷響起，氣氛悲涼而寧靜，襯托出蘇芳舍己為人的高尚心態。《家》第壹幕，新房的喧囂過後，月色皎潔，梅花潔白，湖波璀璨，布谷鳥在歌唱，從內心開啟了覺新和瑞宇的內心獨白。它樸實真摯，深沈悲涼，充滿詩情畫意。《家》的最後，瑞宇在大雪和杜娟的哀悼中離開了人世。潔白寧靜的雪景，折射出人物內心的純凈與高貴，暗示著冰雪消融後大地回暖，春光明媚，寓意深刻。
要註意地方風土人情的描寫與詩歌的意境創造的交織，使該劇充滿生活氣息和詩情畫意，大大加強了典型人物和典型環境的統壹。這是曹禺為現代戲劇民族化而進行的富有個性的藝術創造。
站在世界戲劇之林的，是堅忍順從的悲劇人物
從世界悲劇的角度看，曹禺的貢獻在於他在所有戲劇創作上的成就，使悲劇這壹西方品種中國化，為世界悲劇之林增添了“忍”這壹具有民族特色的悲劇類型。
悲劇起源於古希臘的狄俄尼索斯戲劇，狄俄尼索斯精神中的世俗生活的精神生活是悲劇的內涵。無論是《哈姆雷特》還是《俄狄浦斯王》，都是以英雄和偉人為主角，用激情奔放的長篇抒情自白來表達波瀾壯闊的悲劇和情感的悲慟，用激烈的沖突來達到震撼人心的效果。而曹禺則將悲劇沖突從現實生活中抽象出來，描寫了平凡生活中被壓迫、被摧毀、被壓抑、被扭曲的悲劇人物，體現了悲劇深刻而豐富的社會意義。作家描寫灰色人物和小人物的悲劇，總是致力於反映人物精神追求的深刻痛苦，深入探索悲劇人物的內心世界。用藝術的手段把這種精神痛苦的深度傳達的淋漓盡致。他的悲劇主要不是悲壯和崇高，而是壹種深沈悲憤、纏綿悱惻的美，體現了中華民族獨特的審美人格。曹禺的悲劇藝術就是這樣使戲劇這壹外來的新興藝術樣式在中華民族的藝術領域中成熟、生根，成為獨創的民族藝術範式。
中國人長期受儒家思想影響，形成了中庸的人生觀，要求中庸、中庸、中庸、不走極端。然而，中庸的要求給中國人的生活方式抹上了壹絲逆來順受的色彩。在黑暗現實的壓迫面前，往往容易變得自暴自棄，自慚形穢，自我意識淡薄，假裝自由明朗，做更多消極的掙紮，以緩解生存與環境的尖銳沖突。“和而不同”構成了中國古典美學的核心。“中和之美”是中國幾千年來美育的標桿。中國古典悲劇藝術，在“中和之美”的理想要求下，堅持把握並成功營造了“怨而不怒”、“哀而不傷”的風格基調。
曹禺塑造了瑞玨、崔、素芳等悲劇女性形象，她們在悲慘的生活中始終善良忠誠，默默無聞，努力為他人耗盡自己。他們“思而無二”的情操，“勤而不怨”的秉性，“屈而不屈”的行為，“美而不憐”的風度，自然使這些劇形成了“怨而不怒”、“悲而不傷”的風格基調。更為可貴的是，通過對曾、、覺新等為代表的“靈魂體”的塑造，進壹步豐富了具有偉大民族人格的“自律型”的文化內涵。以曾為例。他是劇中曾家的二代“北京人”。他聰明帥氣，善良溫柔，又不乏文人階層欣賞的儒雅。他的悲劇在於，在他漫長的壹生中，受他多年影響的封建儒家文化思想和教養腐蝕了他的靈魂。長期的隱忍，讓他失去了奮鬥的信念。精致細膩的生活磨掉了展飛健康的羽毛。在他身上值得健康發展的真正的人的因素，人的精神，被消耗，被吞噬。對生活感到厭倦和失望，他甚至懶得發泄自己的痛苦，懶到不想去感受自己還有感情，懶到有眼睛的人都能看穿“這只是生活的壹個空殼。”他雖然愛上了壹株空蘭，卻只敢在相對的沈默中待著，以獲得安慰。愛不能被愛，恨不能被恨。他離開後必然會沮喪地回歸，甚至吞鴉片自殺。曾的悲劇有他個人不可推卸的責任和深刻的社會原因。中國幾千年的禮教和宗法制度的束縛，讓這些古老家族中的悲劇人物沒有了自由，無法呼吸，在痛苦的壓抑和深深的壓抑中逐漸耗盡了生命。這是人類的悲劇，靈魂的悲劇。不愛說話的曾，在劇中看似沈默，卻讓人由內而外的感到悲傷和壓抑，是壹場心死的悲劇。中國悲劇。無聲卻驚心動魄。歷史將證明，曹禺“隱忍”的悲劇形象對中華民族悲劇精神的發展具有持久而持久的影響和價值。
民族化風格的成因
為什麽曹禺在中國眾星雲集的話劇中有如此的舞臺生命力？為什麽曹禺像壹顆晨星壹樣，在30年代中期中國社會黑暗專制的夜空中剛剛升起？在他之前，許多傑出的偉大先驅盡了最大努力，但他們沒有那麽幸運...
藝術的傑作和傑作並不存在於任何時代，而是歷史發展到特定階段的必然產物。首先，我們得說說曹禺的主觀條件，也就是他的創作個性。創作個性是作家在創作中的主要特征，是連接生活與藝術的橋梁，作家通過這壹必由之路，將真實的自我與前人的藝術經驗和接受者的期待視野融為壹體，建構出獨特的藝術自我。
曹禺創作個性的基礎無疑是他特殊的生活經歷。曹禺，1910，天津人。除天津外，曹禺曾在宣化、北京、南京、江安、重慶等地生活、學習或工作，壹生從未離開過這座城市。他的社會接觸和生活視野也大致局限在這個範圍內。曹禺雖然在清華大學讀書時，曾經參加過學生的愛國運動，但他畢竟沒有像夏衍、馮雪峰那樣的職業革命家的經歷，甚至很少像左翼聯盟的作家那樣投身於政治活動。在那個風雨飄搖的時代，家庭的變遷和時代潮流的沖擊，讓曹禺從壹個官僚的兒子變成了壹個城市平民。自從離開家，獨自闖蕩社會，曹禺過了至少十年的小市民生活。總之，他們和普通人壹樣，都在經歷著時代的動蕩，感受著普通人的悲歡離合。在曹禺的人生經歷中，最讓他印象深刻的是城市上層的封建官僚及其後代，各種資產階級，洋奴買辦，以及在水深火熱中掙紮的下層平民。他對時代精神、對革命、對歷史英雄的認識，主要是通過家庭生活的變化、普通人事關系的劃分和重組，或者私人友誼，間接感受到的。曹禺的生活經歷不是很寬泛，但卻很特別，很深刻。老人比新人多，家庭比社會重要，女人比男人強。
曹禺在壹個令人窒息的家庭中長大。出生時喪母的精神創傷，讓年幼的曹禺感受到無形的精神壓力，塑造了他憂郁的氣質和悲憫的情懷。那麽，雷雨？前言開頭有壹段自言自語:不知道怎麽表達自己，壹直有點抑郁陰郁；即使我有時會在人前表現出愉悅，但當我孤獨的時候，就像很多精神總是不願意凝固的人壹樣，不斷地為自己擔憂。這清楚地說明曹禺的心理類型是內向的，而內向和含蓄是東方人的傳統心理品質。這種獨特的人格使他對家庭、社會、人生產生了某種悲劇性的感情，也使他的作品呈現出壹種獨特的纏綿悱惻的民族審美風格。
曹禺壹直對中國傳統戲劇保持著濃厚的興趣。他的童年是在傳統戲曲的影響下度過的。曹禺曾說:“我從小就對戲劇感興趣。從小就有很多機會看，對我影響很大。”[7]這種從小受到傳統戲曲文化熏陶的審美趣味，對他後來的創作有著潛移默化的影響。
曹禺認為，中西方所有偉大的戲劇家，都把滿足普通觀眾的藝術期待作為自己成功的首要前提。劇本創作的基礎是特定時代的民族審美期待。作品要想獲得觀眾——“劇院的生命”，就必須忽略。他清楚地認識到，中國傳統戲曲“必須讓學生們當場大團圓”的格局，來自於中華民族的正義感和理想主義。雖然他早期的作品中鮮有大團圓的刻板印象，但褒貶的審美判斷是強烈而感性的，這構成了他國民性的壹個重要方面。
在藝術處理上，曹劇也力求適應新老市民的欣賞習慣和審美情趣。它的主幹突出，背景場景和過渡場景都被推到幕後，關鍵臺詞往往以各種變調的形式反復播放，比如樊沂和陳白露那些著名的獨白。關鍵細節冒著“重畫”的風險反復強調，比如《雷雨》中走在中線的藤蔓，《日出》中的比爾，《北京人》中的棺材，被多次提及，反復渲染。有些是出於思想內容的要求，有些是由於受眾的局限性。“原因是怕我們的觀眾在嘈雜的老劇場吃瓜子、喝龍井、聊閑天的習慣沒有大的改變，註意力太分散太健忘，只好壹遍又壹遍地說。”[8]
此外，中國觀眾的欣賞習慣喜歡故事引人入勝。劇情曲折動人。傳奇是中國傳統戲劇美學的特征之壹。觀眾喜歡曹禺的戲，覺得他的戲真的是“戲”。他以曲折的故事情節，激烈的戲劇沖突和緊張的戲劇場景引人入勝，扣人心弦。曹禺的作品符合中國觀眾的傳統審美習慣，從而贏得了觀眾。
總之，曹禺戲劇濃郁的民族風格，不僅是他對中國民族戲劇優秀傳統的自覺繼承和發展形成的，也是他植根於中國民族現實生活土壤的獨特審美個性形成的。
曹禺崛起於20世紀30年代的戲劇界，高舉戲劇民族化的大旗，將中國戲劇藝術推向高峰。然而，在20世紀20年代的著名作家中，沒有壹個像田漢和夏衍那樣達到如此高的水平。為什麽？如果仔細比較曹禺和夏衍的藝術追求，不難發現，雖然兩人都是基於對市民心態的分析，但曹禺更尊重“普通觀眾的利益”，而夏衍則更註重社會問題的政治解決。夏衍的戲劇被稱為“政治抒情詩”(湯濤語)。人物行動的結局大多是“從幹到江湖”，投身於民族解放的鬥爭。由於缺乏曹禺那樣的舞臺實踐經驗、忽視大眾觀眾的藝術品位以及職業政治思維習慣，夏衍的戲劇並沒有完全融入中華民族戲劇藝術的傳統審美追求。中國公民更著迷於壹種讓觀眾“愛不釋手”的中國式戲劇藝術。因此，與田漢的詩壹般的詩歌相比，夏衍的戲劇具有明確的政治目標，不願迎合世俗，曹禺的作品基於現代市民觀眾的審美趣味，屬於民族和廣大群眾。