他們的詩歌接受了現實主義傳統，以多種方式反映了當時的社會現實，糾正了象征主義過於脫離生活現實的問題(“詩性歷史意識”)。同時，在詩歌的藝術技巧上，他們積極學習采用歐美現代派的表現手法，如“反理論”(“妳給了我們豐富豐富的痛苦”——穆旦)等(“戲劇詩”)。
在中國現當代，九葉詩派獲得了西方詩歌最具戲劇性的精華，體現在中國新詩的現代創作實踐文本中；也有不少學者把戲劇化與中國新詩的現代化聯系起來，如孫、譚桂林等，但他們的認知還沒有達到語言學思維偏頗的高度，因此自然難以解決戲劇化的吸收與中國化問題。其實，中國詩歌的意象化並不排斥戲劇，只是戲劇從屬於意象化。在中國詩歌中，現實、動靜、正反意象的組合等對比手法具有強烈的戲劇效果。因此，吸收西方詩歌的戲劇性元素，豐富中國新詩的新質，對中國新詩是十分有益的。但如果以戲劇化為現代化的最高目標，中國新詩可能很難與西班牙詩歌相提並論。我們應該清醒地認識到，中國詩歌的意象化和西班牙詩歌的戲劇化都是中西詩歌的強項，符合各自的語言學思維偏向。在這裏，我的優點是別人的缺點，我的缺點是別人的優點，這是漢語和西班牙語的差異決定的。即使在現代漢語中，也沒有根本改變。既不能人為地將兩者對立起來，制造學習和交流的障礙，也不能活生生地“洋為中用”。當然，我們現在可以理性看待西方文化的本質，我們的觀念已經從“洋為中用”轉變為“洋為中用”，但這種可喜的局面遠不及經濟和政治領域。裏爾克無疑是西方的壹座詩化高峰，也是很多中國人崇拜和追捧的。應該很有營養。但如果把裏爾克前後不同的“情感”和“體驗”的詩學觀放到中國詩歌裏，也就是說，西班牙思維偏向的情感和體驗，會轉化為中國思維偏向的情感和體驗，這並不新鮮。他們只是唐詩宋詞形成的詩學觀中的兩滴水。誠然，中國詩歌觀和西方詩歌觀都不可避免地受到各自語言思維偏向的影響，對某種詩歌觀的分析不能不追根溯源。裏爾克的“經驗”詩學觀體現了西班牙語的思維偏向和片面性，是對西方傳統詩學模仿理論的繼承和發展。從物質模仿轉變為精神模仿。在觀念上，它的追求是用詩概括客觀事物的本質，即詩的對象化，可以概括為“感性思維”，是西方傳統的主流。從詩歌的角度來看，裏爾克詩歌中的“物我同壹”與中國詩歌中的“物我同壹”有很大區別。前者講道理，後者講道理。所以用“天人合壹”來解讀裏爾克的詩，更像是用中國畫的神韻來解讀西洋畫。詩人裏爾克真的能做到客觀嗎？從把人也當作客體的宇宙觀來看，人的主觀性也是客觀的，但當人作為主體面對客觀性時，不僅有純粹的形式客觀性，還有主觀客觀性。科學家要驗證前者，後者是詩人的世界。事實上，任何客觀事物都必須被人的意識所把握和命名，才能與人建立聯系。這個過程不可避免地留下了主觀的印記。詩歌應該是超越自我的生命體驗，但詩歌的對象化不會是科學家面對的目標。裏爾克的“豹”永遠是裏爾克主觀的“豹”，“豹”所體現的精神首先是裏爾克的精神。別人沒有這種“豹”精神，不代表沒有豹精神。在“物我合壹”中，裏爾克能做到的只是意識上的物我合壹，與他的詩學觀有壹定差距，但本質上類似於中國詩歌中的“物我合壹”。“感性思維”的西方象征主義和意象主義顛覆了西方詩歌的知性傳統。這種對傳統的背離根植於西班牙思維偏見的感性搖擺。雖然還是西班牙人的思維偏向，但畢竟更接近中國人的思維偏向，寫作實踐和詩歌觀差距也不算太大。他們的意象詩與漢語的不可同日而語，主要是因為他們的詩學觀，而是因為他們的思維偏向於西方語言。裏爾克是有營養的，但要知道，在中國詩歌中，“體驗”不是情感的對立面，而是情感的財富，詩歌永遠離不開情感。所以，進了裏爾克卻出不了裏爾克，就走進了詩歌的死胡同，而不是坦途。“九葉詩派”提倡“戲劇詩”，汪曾祺反對“戲劇小說”，這與他們的藝術追求和主張密切相關，也是他們藝術探索和創新的表現。“戲劇詩”是“九葉詩派”為實現新詩現代化而提出的主要方案，戲劇原則是針對當時文壇流行的“感傷”和“說教”傾向而提出的。其目的是尋求詩歌表達的客觀性和間接性。“詩意戲劇化”命題的理論前提是現代生活日益豐富和復雜，人類意識也充滿了更多的沖突。要捕捉和表達這種生活現實，單壹的感傷抒情或空洞說教是無能為力的。因此，必須拓展詩歌的表達方式，讓它溶入更多的因素，才能最大限度地發揮詩歌對人類意識的揭示。“戲劇詩”的目的是提高詩歌表達復雜生活和生活中復雜矛盾的能力。汪曾祺強調簡單明了的生活，他的小說不太註重情節和人物塑造。他的小說主要筆墨集中在風俗習慣的描寫和工匠的高超技藝上，重視小說的壹種氣氛或氛圍，形成了所謂抒情小說的風格。小說情節的跌宕起伏是戲劇的重要表現，這顯然與他的追求不符。