第壹階段
明初洪武、文健年間。明初的壹些詩人雖已呈現出師法唐人的傾向，但基本上都能“言之有物”，做到“作名篇，行雲流水”。其中，壹些詩人在元末經歷了巨大的社會動蕩，其中以劉基和高啟最為著名。劉基擅長奔放，高啟則以爽朗取勝。高啟的詩歌觀也是全面的，他認為“詩歌的本質是表現風格、意義和趣味。以辨其體，以抒其情，以達其妙趣”(《段集序》)，達到體裁、內容、藝術的有機統壹..他主張創作要“和他師相合”，力求“和而自成”(同上)。所以他的詩雖然是“無學之師”，但依然可以自成壹家。這類詩歌對扭轉元末纖弱慵懶的詩風起到了很好的作用。但面對明初的政治形勢，許多詩人開始回避社會現實，更多地表達了“謙諫，不直抒胸臆，而諫君疑”(楊基《感》)的個人情懷，表達了“天下之劍近危”、“吾誌在山中”(張裕《寫》)的隱退情懷。當時，除劉基、高啟外，吳地的袁凱、楊基、張羽、徐賁，閩中的張怡寧、林鴻，嶺南的孫序，西江的劉崧等詩人都有壹定的創作特色。當時，詩人林鴻和高雲呼籲盛唐。前後七子的百年復古運動，確實在這裏為我埋下了伏筆。
第二個時期
從永樂到天順。這時，出現了以楊士奇、楊蓉、楊普為代表的臺閣體詩。三陽是太閣重臣，德高望重，極受寵信。因此，他們的詩歌中充滿了大量應該被制作和贊美的作品。表面上看起來很優雅，實際內容卻極差。明初的詩歌只是有點不敢正視現實，而此時的詩歌是在粉飾現實，點綴現實。明初的詩歌還能表達開誠布公的怨天尤人的感情，但此時大多已是心滿意足，無所適從。藝術也是平庸而平淡的，所以毫無生氣。這種詩幾乎壟斷了當時整個詩壇。只有少數詩人，如於謙、鄧國等人，表現出他們的創作個性，而不為臺閣體所困。他們關心國家的命運，仍然能透過和平的景象看到社會的明顯矛盾，同情人民的悲慘命運。
第三期
從成化到鄭德。當時太閣詩是廣大詩人不滿的。以李東陽為首的茶陵詩派攻擊前者，而以李夢陽、何敬明為代表的“前七子”則相反。論詩，李東陽推崇李白、杜甫，想以深邃蒼勁的風格取代緩慢而多余的臺閣體詩。他擅長樂府，有些詩蒼勁有力。但他在詩歌中更註重聲調音節，認為“士不先得唐調，不可為”，這是解開詩歌奧秘的鑰匙，其實是浪費時間。所以他的詩歌創作內容也有“研究不足”之貧(《胡應麟詩集續》卷壹)，基調其實與泰格式詩歌相差不遠。李東陽也是太閣的重要官員，他身邊有壹批學過他的詩的學生，如、邵寶、、羅貴、羅多、何。由於茶陵詩派在理論和創作上的薄弱，並沒有真正消除泰格詩的影響。直到前七子崛起，才完成了這個任務。臺閣體和茶陵詩派主要受其領導官員的影響，而前七子主要以自己的理論主張和創作實踐引起人們的關註，所以他們的影響範圍更廣、更深。正如胡應麟所說:“壹次有幾十個名家”(同上)，其中最著名的除了、何敬明，還有、邊貢、康海、王、等。他們重視民歌，認為“真詩在民間”(《李夢陽詩序》)。贊美漢魏唐詩。在他們看來，要創作出催人奮進、引人入勝的作品，就要還原古人。他們設定的目標有壹定的號召力，但是他們參考的創作手法很有問題。李夢陽甚至認為復古就是抄古帖，連何敬明都大為反感。何敬明認為要“達之以靈”，“不可摹仿之以跡”，才能“達之以岸，造之以筏，方有所象”(《與孔鯉談詩》)。
前七子大多是在政治上敢於和大官僚、大宦官作鬥爭的人，所以他們能夠面對現實，寫出《圓明觀行》、《隋言行》等諷刺作品。在前七子復古運動之際，江南地區出現了沈周、文徵明、唐寅、朱允明等壹批自由自在寫詩的畫家和詩人。雖然難免看不到，但也有壹些有趣的有才華的詩。
第四階段
為嘉靖、隆慶年間。嘉靖初年，前七子復古運動中暴露出來的模仿傾向越來越嚴重，他們“年輕貌美，卻又有點厭”(《高序》)。當時詩人薛輝、楊慎在談詩時，認為:“近日作者擬攻，引拆洗少陵，吞子之美之譏。”(錢《歷代詩話傳》)因此，壹些對前七子詩風逐漸不滿，仍能自立的詩人，如“六朝，采晚唐，創深美詞”的楊慎，“正氣飄逸”的高樹思，“溫婉飄逸，有王蒙之風”的等。他們雖然沒有走前七子模仿盛唐的創作道路，也沒有從生活中汲取詩歌的營養，仍然是向古人學習，只是對象不同而已。此外，他們在詩歌理論上也沒有建樹，所以影響不大。當後七位詩人再次崛起時，漢魏和盛唐的詩歌復古主義再次統治詩壇。最後的七個兒子包括、王世貞、、宗琛、吳、梁幼玉和許中行。其中，謝榛第壹個提出了詩歌綱領。他主張在盛唐14家族中進進出出，取長補短，形成自己的家庭，走更廣闊的道路。但隨著李攀龍領袖地位的確立，他又將復古論推向了極致，甚至主張“寧尊古辭，不廢壹切論”(《見王遠美序》)。因此，他的詩歌創作更傾向於模仿。比如他的《七律》主要研究杜甫，剛讀幾首的時候還覺得像“高華齊傑”。但他的詞多出自杜甫的詩，雷同重復，以至於胡應麟也認為不忍心多讀(《詩續編》第二卷)。造成了“人們只看到金、紫氣、青山、萬裏，卻在秤上”(同上)的惡劣影響。王士禛是後七子中最有聲望、最有影響的詩人，其早期作品《藝苑》主張復古論，但在詩歌上要求“華”與“實”的統壹，主張“師古”。在如何模仿古人方面，他與李攀龍不同。隨著閱歷的增長，他也洞察到復古論帶來的弊端，修正了早期的詩歌觀念，詩風也逐漸趨於自然。由於王世貞家族受到嚴嵩父子的迫害，他意識到了封建官僚政治的內在矛盾，並在壹些詩歌中對其進行了揭露和批判。有些詩有很強的真實感。雖然後七子復古運動更加厲害，有“後五子”、“廣五子”、“續五子”、“後五子”等名號，但物極必反，其暴露的弱點也越來越多，徹底消除復古論影響的條件也越來越成熟。
第五期
萬歷和天啟年間。當時學舌七子已經形成了“抄襲成風，萬口響”(袁宏道《敘二人，江、陸、同稿》)的詩歌創作危機。所以在《公安》《竟陵》興起掃除李攀龍、王士禛的陰雲之前，徐渭、湯顯祖、李誌等壹批有識之士就反對復古仿真的傾向。徐渭在《葉詩集序》中斥責“今天的壹個詩人”，不過是鸚鵡學舌說“壹鳥自言”，主張詩歌應“得自其所得，而非竊自他人品味之言”。更重要的是，李贄提出了童心學說，為公安、竟陵的命題奠定了基礎。警察“三元”深受李贄的影響，他在童心的基礎上闡述了“獨抒性靈”的詩學理論。在他們看來，“發自靈魂的才是真詩”，好詩是“任性的發”和“壹個個從胸中流出”的結果(袁宏道《明傲中知張有》)。他們認為自己的詩是“全詞全短語”，勝過那些“棄今景，批濫言”(《袁宏道雪濤閣集序》)的準古詩。“靈魂”是抽象的，因為如果詩人的主觀感受與外界的現實生活沒有關聯，就容易陷入唯心主義的泥潭。但這種詩學理論對消除前後七子復古主義的影響起到了啟蒙作用。公安派不僅在理論上與前後七子抗衡，而且以其清新的詩風讓人耳目壹新。公安派號召力大，絕非偶然。當然，詩歌終究是需要錘煉的，“自信出來的”詩歌必然是“近平近俗”的。尤其是萬歷中期以後，公安派已經在詩壇占據主導地位，這種傾向日益嚴重，於是竟陵派應運而生。在“人人都是好人”的情況下，鐘惺、譚既吸收了公安派反模仿、反傳統的優點，又提倡“獨抒性靈，不墨守成規”，並對自己的輕率表達了深深的不滿，希望以“深沈孤獨”的風格彌補弊端，糾正偏差。鐘惺和譚欣賞“單戀”、“心靈孤獨”、“奇思異趣”的意境，故多描寫朦朧的月色、幽幽的雨聲、孤獨的幻想和淡然的情懷，形成了孤奇的詩風。當然，這類詩歌表現了詩人的純潔和耿介的粗鄙，但畢竟關上了詩人心靈的門窗，使他應該更多地感受外部世界，這勢必會引起晚明壹些詩人面對現實的不滿。
第六期
崇禎、南明王時期。在這壹時期，詩歌的主要成就表現在政治協會和文學團體的復興，以及幾個俱樂部中的幾個詩人。最著名的是陳子龍和夏完淳。陳子龍反對當時頗有影響的公安派和竟陵派，並試圖與之抗衡。何、、宋、等。編輯《明代詩選》，鼓吹復古，並指出前七子“雖有大功，但祖宗猶不可少”(《詩稿·如樓序》)。但他並沒有盲從，而是批判，認為前七子“模擬成就多，自然資源少”(同上)。更有甚者，他強調詩歌反映現實的戰鬥作用，認為“寫詩不足以揚美。”當時被譏為“豐”不必去十五國，“雅”不必分大小，雖不好工閑”(《六詩序》)。再加上他處於壹個社會變革異常激烈的時代，很快扭轉了“以形為工”的模仿傾向，使得詩歌面對痛苦的現實，憂心忡忡，憤懣不平，顯得悲涼。可以說是“詩家又變”(周《嶽手稿》序)。他的詩歌有的對災民流離失所的悲慘景象表示深切同情，有的對時事慷慨悲歌，都帶有明顯的時代特征。明詩的這種變化，縮短了與現實鬥爭的距離。夏完淳的創作道路也說明了這壹點。他14歲參軍後，克服了六朝以前摹仿詩詞的弱點，使其創作具有濃厚的戰鬥氣息，完美地體現了少年英雄的形象。此外，反清英雄、屈在軍旅生涯中也寫下了慷慨激昂的詩篇。比如“六代山河愁鎖鑰，十年父老見標”(張煌言《第壹師畫山》)，描寫的是攻打長江時的興奮，頗有氣勢。