1，先畫個邊框，底部畫點草，左下角畫頭牛，牛背上畫個小孩。然後在右上角畫壹個月亮，頂部畫壹個方形邊框，中間畫草和河流，背景畫壹些山。
2.然後開始畫畫。右上角的月亮被塗成黃色，左下角的奶牛被塗成棕色，孩子們被塗成黃色、紅色和藍色，草被塗成綠色，河被塗成藍色，山被塗成灰色，中間的邊界被塗成橙色。
3.畫完畫裏的顏色，最後，我們再把邊塞的古詩詞寫出來，重新整理壹下畫面，這樣村裏的古詩詞就畫好了！
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詩歌是壹種表達感情和願望的文學體裁。它是壹種具有壹定節奏和韻律的文學體裁，用高度凝練的語言生動地表達作者豐富的情感，集中反映社會生活。
《毛詩序》記載:“詩人有誌氣之所。心中有誌氣，說話如詩。”南宋嚴羽《滄浪詩話》說，“詩人詠性情”。只有壹種用語言表達的藝術:詩歌。2022年，中國詩歌學會命名清遠為全國首個“中國生態詩歌城”。
在古代漢朝，不快樂的叫詩，快樂的叫歌。在現代，它們壹般被稱為詩歌。它按照壹定的音節和節奏表達社會生活和人們的精神世界。詩歌的起源可以追溯到古代。《詩經》是中國第壹部詩歌總集，據說是孔子編纂的。學術界對這個問題仍有爭論。
漢詩在漢魏六朝經歷了樂府、唐詩、宋詞、元曲的發展。韓勛嶽《漢·吉輝帝姬》詩g .唐代韓愈《雲州西塘詩話》序:“雖，思唐之作，謂有言，而無詩，是以道接國之民而不顧公德。
王銘·常《震澤常輿官制》:“唐宋翰林是壹個很深很嚴的地方，詩人很多。”魯迅《給竇的信》:“詩雖有兩種，後者更好。”空雨《隨縣文史資料·袁氏土地園》:“袁()土地園在鳴鳳門，每逢吉日、節日，州內文人名士雲集於此。背的詩後來成了壹個專輯，叫《蓬萊吉聲》。
如何畫壹張古詩手抄報手抄報的步驟如下:
1.找壹首合適的古詩詞。讓我們以何的《唱柳》為例。
碧玉扮作樹，垂下萬條綠絲掛毯。
我不知道是誰剪下了薄薄的葉子，但二月的春風就像剪刀壹樣。
2.根據故事中描述的景色畫壹個草圖，可以用鉛筆來畫，以便以後需要的時候修改。
3.然後選擇自己喜歡的顏色上色，就大功告成了。
《劉永》的寫作背景:
賀帶著的壹封信回了老家，官員們為他送行。他乘船經南京、杭州，沿小邵關河到達蕭山縣。越州官員在驛站迎接他，然後乘船去他在南門外盤水河邊的老宅。此時已是二月初春，柳芽萌動，春意盎然，微風吹在臉上。他張之就像壹只出籠的鳥，回到了他的家鄉。他自然很高興，當場寫下了這首詩。
中國的藝術歌曲可以追溯到先秦時期。當時《詩經》被稱為中國最早的詩歌總集，其中大雅和瀟雅成為中國古代藝術歌曲的源頭。詩歌在唐代達到頂峰，唐代詩人以歌入曲成為壹種時尚。到了宋代，屈子詞達到了頂峰。這種長短句，既易唱又雅觀，與音樂的結合比詩歌更自由。元曲是可以和唐詩宋詞並駕齊驅的文學藝術形式。它是用音樂曲牌來抒情、寫景、敘事的壹種清唱劇形式。它廣泛使用口語，並趨於大眾化，因而具有鮮明的民間風格和地方色彩，保持了民歌質樸自然的特點。
中國古代詩歌藝術歌曲與中國古代歌曲有壹些不同之處。從發展時間上看，中國古歌指的是民國以前的中國歌曲，而古詩詞藝術歌曲則是近代以來產生的。從體裁上來說，還是屬於“藝術歌曲”，但在具體技法上與藝術歌曲有很大區別。
20世紀20年代所有的古詩詞藝術歌曲都是朱慶創作的，他壹生創作了19首藝術歌曲，其中運用古詩詞創作的藝術歌曲有14首，在他整個藝術歌曲創作中占有重要的比重。主要作品有:《不歸之河》(石《詞》)、《我住長江頭》(誌壹《詞》)、《滿枝頭紅》(南嚴思《詞》)、《面如花》(杜松安石)、《行三百裏》(戚姬)、《我的歸鄉夫婦書》(等)。
縱觀朱慶古詩詞的藝術歌曲創作，在歌詞體裁的選擇上，他喜歡用古人或民歌創作的詞；在題材上，內容有諷刺當下、抒發思念之情、反映愛情親情等。在旋律技法上，他善於把握古詩詞的韻腳、節奏、節拍，按照“依詞而唱”和“依意而唱”兩種方法，將古詩詞的風格特征與旋律風格特征完美結合。在曲式結構上，作曲家根據古詩詞的結構或內容需要，選擇與內容互補的曲式結構，而不套用西方傳統藝術歌曲的曲式結構(小節歌、通俗曲等。).這種音樂結構的安排也是朱慶音樂創作理念的重要體現；同時，作曲家運用了民族和聲技法和生動的鋼琴伴奏寫法，使西方傳統作曲技法和中國古代詩詞完美結合。同時也體現了作曲家有意識的民族化。
朱慶的古詩詞和藝術歌曲創作在當時具有重要意義，並對後世作曲家的創作產生了重要影響。尤其是《不歸之河》的創作，不僅是中國第壹首藝術歌曲，也是第壹首古代詩歌藝術歌曲，具有雙重歷史意義。它的出現奠定了中國早期藝術歌曲的風格特征，也是中國藝術歌曲創作的典範。
20世紀30年代是中國藝術歌曲逐漸形成自己特色的時期，堪稱中國藝術歌曲史上的繁榮時期。它不僅在古詩詞曲賦創作中占有重要地位，而且在創作人數上較20世紀20年代有重大突破，如黃自、陳天河、劉雪庵、譚曉林、冼星海、江定仙等。
黃自是這壹時期的主要代表，對古代詩歌和藝術歌曲的發展做出了重要貢獻。主要作品有《花不是花》(唐·白居易)、《南鄉子》(宋新《七絕》)、《不作集》(蘇頌《詩》)、《墊江唇》(王松《卓》)。創作手法主要有:
首先，註意歌詞節奏與旋律、節奏的緊密結合。比如《花不是花》，歌開頭的歌詞是“花不是花，霧不是霧”，它的節奏是“平平淡淡”。前半句是平的，後半句是平的。黃自把前半部分放在Sol音上，後半部分放在Do音上，這與節奏密切相關。
其次，註意旋律和和聲的民族化。比如《花不是花》中使用了D宮五音調式，占蔔的算子中使用了羽、商、角三種調式，通過調式的變化為觀眾勾勒出壹個空靈悠遠的境界。和聲上，作曲家努力探索民族和聲，采用四五度重疊和弦、附加和弦、省略三個音的和弦。
最後，註意鋼琴伴奏的寫作。在古詩詞和藝術歌曲的伴奏寫作中，作曲家不僅要很好地配合歌曲的旋律，更要註重對歌曲情感的把握。比如《紅唇》，左手以八分音符的節奏為主，以壹種裝飾性的短小優美的音型為背景，右手則有切分音和交錯的節奏；在10和第24小節中，作曲家通過增加節奏密度和和聲密度來表達歌曲中激昂的情感。
黃自不僅在自己的音樂創作中做出了突出貢獻，而且在教學中培養了壹大批人才，如他的四大弟子劉雪庵、陳天和、賀綠汀、江定仙等，對傳播他的創作思想，促進古詩詞藝術歌曲的發展起到了積極的作用。
劉雪庵的古詩詞藝術歌曲有四首，分別是《楓橋夜泊》(唐章集)、《春風吹落磯》(唐立白)、《紅豆詞》(曹青雪芹)和《淮南民歌》。作曲家在藝術歌曲的選擇上註重歌詞的文學性，這些詩歌具有潛在的音樂性。比如歌曲《楓橋邊的壹夜泊》，作曲者根據詩中“月落D，天滿霜”的句讀，將音調的節奏設計為XXXXDXXXD，這也與詩的格律密切相關。他在和聲技法上也註重民族化的嘗試，如在《紅豆詞》中，他使用了Be feather七音雅樂音階。
陳天和的古詩詞藝術歌曲主要有《楓橋夜泊》(唐章集)、《春歸何處》(黃松庭堅)、《江城子》(秦頌關詞)、《采桑曲》(古詩詞)等。此外，江定仙的《棉花》(古詩詞)，英尚能的《無衣》(詩經，秦風)，張小虎的《慢聲》(宋麗清照)，都是20世紀30年代較有影響的古詩詞藝術歌曲。
縱觀20世紀30年代古詩詞藝術歌曲的發展，其特點是:首先，古詩詞體裁多樣，內涵豐富，其中不乏不同歷史時期的著名詩人，如唐詩、宋詞、詩經，其中唐詩、宋詞所占比重最大，體現了作曲家自身深厚的文化底蘊和藝術修養；其次，註重歌曲創作的民族化，作曲家註重如何將西方作曲理論與中國民族音樂相結合；最後，受專業音樂教育的影響，這壹時期的古詩詞和藝術歌曲的主要作品基本上都是學院派作曲家所作，如黃自、劉雪庵、陳天和、英尚能、賀綠汀等。這與我國專業音樂學院的建立是分不開的。由此可見專業音樂教育在我國藝術歌曲創作過程中的重要性。
20世紀40年代的古詩詞藝術歌曲有《陽關三記》(魏)、冼星海《回憶》(唐李白)、《支竹詞》(劉唐玉溪)、馬思聰《夕陽》(唐李商隱)、《相見恨晚》1943。
在這壹時期，古詩詞和藝術歌曲的創作成就最大的當屬譚曉林。他的主要作品包括(張湯九零)、彭(宋朱熹鎮)和清平調(唐李白)。譚曉林古詩詞藝術歌曲最突出的特點是運用20世紀的作曲技法，同時註重與中國民族音樂素材的結合。如《蓬浪記》中，旋律以G小調開始和結束，但中間部分找不到主音，三、四和弦的大量使用，使作品更具中國風的清新淡雅，生動地表現了作者離開故鄉、思念故人的復雜心情。
40年代古詩詞和藝術歌曲的主要特點是:1 .突出時代主題特征；二是旋律創作的民族化得到了進壹步發展；三是現代作曲技法的結合(以譚曉林為代表)。
縱觀中國現代古詩詞藝術歌曲的發展，從朱慶寫出第壹首古詩詞藝術歌曲開始，古詩詞藝術歌曲經歷了20世紀20年代作曲家DD30、DD40的創作。他們的創作有相同之處，也有不同之處，可以概括為繼承和創新的創作手法。這些古詩詞和藝術歌曲的成功創作，不僅豐富了中國現代聲樂作品，也為我們研究現代作曲家的創作技法提供了可考的資料。