詩歌可以用來表達哲學的內容。從表達意義的方式來看，哲理詩可以分為以下兩種類型。
第壹種用來直接表達某種哲學思想。這類詩所蘊含的哲學思想基本上可以獨立於詩歌形式而存在，完全有可能對其意義做出清晰準確的邏輯解釋。屬於這壹類型的哲學詩有盧克萊修的《身體倫理學》，蒲柏的《倫理學》，布裏格斯的《美之約》。
二是將哲理放入詩人原有的詩歌意境中。這類詩歌的作者充分運用語言、節奏、聯想等手段，形成獨特的詩歌意境，表達某種深刻的價值、關系或意味深長的可能性；這種哲學意義，如果脫離了它所包含的詩意意境，是不可能存在的。屬於這壹類的詩歌有莎士比亞的《李爾王》、濟慈的《古希臘甕頌》、艾略特的《四重奏》等。
然而，即使壹首詩的主題是明確的哲學，它也永遠不可能完全等同於它所表達的哲學的解釋。如果壹首詩中表達意義的詞語被嚴格限制在以抽象的性質解釋壹般的話題，那麽這首詩就無異於壹篇枯燥的布道文，它可能用到的具體細節只能作為隱喻，而不是詩意的象征。如果壹首詩不僅表達了清晰的哲學，而且是壹首優美的詩，這主要是由於作家高超的語言運用，他微妙的見解是用詩歌的技巧而不是邏輯的方式來表達的，這使得作為詩歌主題的清晰的哲學更加深刻和生動。比如盧克萊修用“宇宙間燃燒的屏障”、“愛的匹配力量”等意味深長的意象吸引原子，讓枯燥的原子論得到了生動的表達。這些圖像不僅具有裝飾性，還具有自己的文化含義:“宇宙”——對統治宇宙的上帝的敬畏，“愛”——愛的甜蜜引用，“協議”——與古羅馬的契約相關聯。
以上兩種哲理詩——顯性哲理詩和隱性哲理詩的區別，就是“知識表達的清晰”和“詩歌表達的清晰”的區別，也就是“哲理意味”和“詩意意味”的區別。艾略特指出，雖然但丁的《神曲》和托馬斯·阿奎那的《神學導論》的哲學意義是壹樣的，但人們在閱讀這兩部作品時卻有著不同的意義，因為《神學導論》是用理性邏輯寫成的，《神曲》是用感性邏輯寫成的。艾略特指出，但丁詩歌所表達的哲學意義與他所創造的意象密切相關。
詩歌可以用自己獨特的詩性特征來表達真理，所以也可以認為詩歌本身就是哲學的。古希臘的亞裏士多德首先提出了這壹觀點。在壹篇著名的論文中，他宣稱:“詩歌比歷史更具哲學性，因為詩歌涉及普遍問題，而歷史涉及特殊問題”。亞裏士多德的斷言顯然是對柏拉圖在《理想國》(卷10)中否定詩歌的回應。柏拉圖認為，外部世界是半真實的，它只是永恒形式(或“絕對意義”或“絕對理想”)投射出來的形象，它只是它的不完全表達。他還認為，各種文藝形式都離現實比較遠，因為作者運用了各種藝術手段(如語言、節奏、繪畫、造型等。)來表達他們隨意選擇的自然的某些部分。所以他們的作品只是“抄本的抄本”。相反，亞裏士多德認為自然本身具有發展萬物的潛力，並且壹直在不同程度上把這些可能性變成現實。他在《物理學》中指出:“藝術壹方面模仿自然，另壹方面完善自然的缺點”。藝術在“完善自然的缺點”中的作用，說明藝術本身就是哲學的。既然藝術的創造性被認為是模仿性的，那麽藝術的創造也反映了自然的創造。後來的理論家對亞裏士多德的理論闡述如下:詩歌所表達的普遍哲學原則是表達自然的靈魂，而不是自然的外殼，表達具體而不是抽象的概念，創造沖動而不是完成的結果。
總之，亞裏士多德認為詩歌反映並發展了自然界的創造性活動。德國詩人歌德(1746-1832)進壹步發展了這壹觀點。歌德認為，有證據表明，自然有機物的生長和進化以及人們的藝術創作活動都有內在的目的。思想的作用不是把主觀規律強加給客觀世界，而是“從客觀事物中探索它們的規律。”可見，自然與藝術這兩種創作過程是壹致的，也是相似的，都有“原型”。但歌德的“原型”並不是壹個輪廓清晰的具體事物，而是存在於某個事物之中，並通過它得以體現。所以這個“原型”只能通過人的耳朵、眼睛、頭腦去感知。思維的作用是發現我們現實經驗中瞬間出現的、平時難以捕捉的具體事物。所以，從本質上說，詩歌具有壹定的揭示功能，不是因為詩歌直接講述了普遍真理，而是因為詩歌通過捕捉瞬間出現的東西，揭示了它所體現的普遍真理。
德國和英國的壹些浪漫主義理論家從各種角度進壹步論證了詩歌具有哲學性質。壹些早期的德國浪漫主義作家(如奧古斯特·威廉·施萊格爾、弗裏德裏希·施萊格爾、諾瓦利斯、謝林等。)傾向於擴大詩的概念，從而混淆了詩與哲學的關系。奧古斯特·威廉·施萊格爾(August William schlegel)認為，既然自然界的壹切都是相互關聯的，那麽壹切都代表著其他事物，在壹定程度上反映了自然界的全貌；壹般的感知只能看到樹木而看不到森林，但藝術想象可以突破局限，向我們展示真實的宇宙整體——壹個萬物始終處於運動、關聯、交融、轉化之中的宇宙。
諾瓦利斯和謝林把自然的整合和創造性描述為愛。諾瓦利斯把這種力量等同於“最高的自然詩”；謝林稱之為“自然的精神，壹種只能通過符號與我們對話的精神。”
叔本華和尼采，兩位後來的德國哲學家，在這個問題上提出了新的觀點。叔本華認為，使自然運轉的不是愛，而是意誌。自然界的意誌，從無機物、植物、動物到人類，都可以分為不同的層次；這個層次是由代表壹定層次意誌的“觀念”決定的。他將藝術(包括詩歌)定義為某種關於觀念的知識，其“唯壹目的是傳遞知識”。所以，最高藝術和最高哲學是壹回事，因為兩者的目的都是為了達到壹種“無痛狀態”——即“我們可以暫時擺脫對意誌的苦苦追求”。尼采的理論(1844-1900)更強烈地描述了這種“意誌”，稱之為“權力意誌”。但他擴展了這壹概念的內涵，包括以下不同的表現形式，如:兇猛的雷雨、萌動的春枝、剛從子宮裏出來的嬰兒、挺進普魯士軍隊、藝術家的創作敏感、聖徒的禁欲主義等等。在藝術家身上，這種“權力意誌”表現為對創作的熱情、對形式的追求和對普遍規律的幻想。尼采認為，從根本上說，哲學和詩歌是二合壹的。因為“智慧像女人”(代表哲學)，她只會青睞“有活力有魅力的男人”(代表詩歌)。照亮真理之路的不是雄辯的闡述，而是詩意頓悟的閃現。
在英國浪漫主義時期，壹個共同的主題是展示詩歌和哲學的同壹性。雪萊曾宣稱詩人是“擁有至高權力的哲學家”；詩“包羅萬象，是壹切知識的中心”。柯勒律治給這種說法加了壹個限定條件。他認為詩人是含蓄意義上的哲學家，而不是明確意義上的哲學家。他和華茲華斯都部分借用了康德的想象理論作為詩歌具有隱含哲學的觀點的基礎。華茲華斯認為想象力是“詩人構思和形成個體形式的能力，這些個體形式體現了普遍的思想或抽象的概念。”柯勒律治進壹步區分了初級想象和次級想象。初級想象力是“人類壹切感官的活力和原始動力”；第二想象是第壹想象的組合和反映，受藝術目的的引導和支配。所使用的想象力——無論是第壹性的(形而上學的)還是第二性的(藝術的)——都是無限的自我在有限的頭腦中無止境的創造性活動的重復；因此，壹個真正的詩人在他的哲學洞察力和他的詩歌創作之間有著堅實的連續性。
在過去的幾十年裏，出現了壹股反浪漫主義思潮，這種思潮傾向於否認詩歌與哲學之間的重要聯系。美國詩人麥克利什有壹句名言“詩就是詩，不應該有意義”，道出了很多詩人在哲學失序時期的傾向。他們認為詩人應該被評價為創造者而不是先知。I·A·理查茲從語義學的角度提供了詩歌與哲學無關的依據，強調詩歌的功能是表達感情和態度。