奧登的詩《葬禮藍調》《葬禮藍調》最早發表於1936，後來電影《四》拍攝於1994。
《婚禮與葬禮》是馬修(約翰·哈納飾)作為他的同性戀伴侶在《四個婚禮與葬禮》中寫的。
加雷斯(西蒙·卡洛)在悼詞中引用了這句廣為人知的話。
W.奧登是20世紀為數不多的偉大詩人之壹。他的詩既不像艾略特那樣關註時代的宏大主題，也不像龐德那樣詩風浩瀚，更不像弗羅斯特那樣植根於田野生活的詩歌，更不是史蒂文斯那種純粹的玄學派詩歌。他的寫作知識性很強，是典型的知識分子寫作。他精通歷史和藝術，他能把深刻的哲學思考融入現實生活場景，不僅創造了壹種
長期以來，W.H .奧登是壹位在中文翻譯中被忽視的英國詩人，他的後期詩歌在中國幾乎不為讀者所知。2014，上海譯文出版社出版《奧登詩選》:1927-1947，馬、譯，詩人校對。這本詩集是奧登近20年來創作的130多首詩歌的第壹次匯編，其中不僅包括他大學天才時期的輝煌創作，還包括奧登在美國生活後產生的壹批更深刻、更傑出的詩歌。
奧登被認為是繼艾略特之後最好的英國詩人。他和劉易斯、麥克尼斯、斯彭德都就讀於牛津大學，在1930年代的詩壇獨領風騷，被稱為“奧登壹代”。奧登當時才二十多歲，就已經寫出了《美術館》、《十二首歌謠》、《季小姐》、《給的信》等著名作品。《新詩》主編傑弗裏·格裏格森(Geoffrey grigson)稱奧登為“怪物”，迪倫·托馬斯(dylan thomas)則稱贊這位兄長的“廣度和深度”。可想而知當時奧登有多強。
著迷於傳統詩歌形式的恢復。
奧登剛開始寫詩的時候，哈代、葉芝等老詩人還健在，艾略特如日中天，而拉金、休斯、迪倫·托馬斯等人都比他年輕。他把哈代視為自己的“詩歌之父”，向他學習“鷹的眼光”——站在高處俯瞰人生的能力；他對葉芝有著復雜的感情。"他當然是壹位非常偉大的詩人。"另壹方面，他認為葉芝(和裏爾克)給他帶來了不好的影響——他曾經引誘他進入壹種誇張的修辭語言。艾略特作為費伯出版社的編輯和《標準詩選》的主編，扮演著壹個青年導師的角色。他非常支持奧登。雖然他在為壹家出版社審稿時拒絕了奧登的詩，但他還是在自己的詩歌雜誌《標準》上發表了奧登的第壹部小說。
奧登說艾略特是“壹個非常特殊的詩人，這是無法模仿的”。所謂模仿，無非就是風格上明顯的原創，模仿就是死亡。因此，奧登寧願回到過去，醉心於恢復傳統的詩歌形式，以保守的立場開辟自己的天地，而不是自然而然地做壹個“現代主義的繼承者”。在風格上，奧登和艾略特也大相徑庭。奧登更註重詩歌的傳播。“沒有與人交流的欲望，妳就不會成為藝術家，而會成為神秘主義者或瘋子。”如果他想達到壹種普世的交流狀態，他的作品在風格上必須是“輕”的，即“他不會感覺到與眾不同，他的語言會非常直接，接近普世的表達”。
當壹個詩人能夠用日常生活中的意象輕松地表達自己時，說明詩人已經與那個時代和解了，有了壹個安穩舒適的位置。但更多的時候，詩人和時代的關系是敵對的，他們被踢出壹般的人群。這時候，詩人之間就會形成同舟共濟的同行之誼。"他們變得自省、模糊，並且自視甚高."觀眾的這種轉向讓詩人對時代的觀察更加清晰，但也增加了傳達所見的難度。沒人聽得懂，或者根本沒人想聽，於是詩人的孤獨感變得更強，越來越轉向私人世界。
對探索詩歌的形式充滿興趣。
奧登壹直為此做著各種嘗試，比如詩歌風格的多樣化，包括各種基於傳統風格和文體的押韻詩。
歡快的歌謠、田園詩、打油詩等。尤其是在他早期稍微左傾的時候，他試圖“用人民的語言寫出智者的沈思”，甚至不惜傷害詩歌的本質。但他發現，他試圖取悅的最廣泛的“人民”並不買他的賬，無論他寫得多麽清楚和直接，都無法真正傳到無產者的耳朵裏。此外，他詩歌風格的豐富性和他對探索的熱情也使他難以擺脫“晦澀”之名。如果有批評的話，奧登認為自己雖然技術嫻熟，但結果卻是“好像只是靠著語言的自動駕駛在走下去”。(羅傑·金博爾)也有批評者認為他過於復雜，處理的事情太多，就像壹個百科全書的編輯，最後的結果是讓詩歌陷入“膠著狀態”。美國評論家詹姆斯·芬頓說，奧登寫作時，有兩個人坐在他旁邊。”布萊克坐在他的左邊，敦促他使用平實的語言，簡潔地寫作，並有清晰的觀點。亨利·詹姆斯坐在他的右邊，給他迷人的句法和拉長句子的方法，讓他繼續闡述細節。”(布萊克/奧登和詹姆斯/奧登)奧登似乎壹直在這種左右逢源的爭鬥中不斷調整自己。
雖然有很多像瑪麗安娜·穆爾這樣的辯護者(她認為奧登是“節奏和押韻的大師，他的作品永遠不會沈悶”)，但就奧登翻譯成中文的作品而言，如果不是晦澀難懂，也很難說是清晰輕盈。他在壹首詩裏處理的信息太復雜了，結合了各種互文、典故、註解、隱喻。正如拉金所指責的，“他成了壹個讀者而不是作家，還有註釋”——八十壹頁，關於詹姆斯、克爾凱郭爾、契訶夫、裏爾克、尼采、歌德、斯賓諾莎等。，而文本只有五十八頁——預示。(拉金《懷斯坦變成了什麽》)而他的各種押韻詩在被漢語勉強容納後，也變得不倫不類。另壹方面，奧登壹直對探索各種形式的詩歌感興趣。他認為，即使從享樂主義者的角度來看，“如果壹個人完全沒有形式感，他怎麽能享受寫作呢？”
關註現代人的精神生活和道德困境
在很多英國同行眼裏，離開英國去美國的奧登，已經不是1968+0930年代的那個“那個”奧登了，他不僅有逃避戰爭責任的嫌疑，而且在創作中滑向了壹個危險的趨勢:態度曖昧，立場超脫，從左轉向內。
“瘋狂的愛爾蘭刺激妳沈浸在詩歌中。/現在愛爾蘭的瘋狂和天氣依舊，/因為詩歌不會讓任何事情發生。”詩不會讓任何事情發生。奧登後來在接受采訪時重申了這壹觀點:“我並沒有對政治失去興趣，但我開始意識到，對於社會或政治不公，只有兩件事是有效的:政治行動和直接報道事實。”藝術在這裏無能為力。.....如果沒有寫詩，沒有畫，沒有譜曲子，人類歷史本質上還是這樣。”(奧登的《大眾與晚期葉芝》)奧登似乎在用詩歌的壹極來反對另壹極。在此之前，他被關註為關註時事、強調幹預的左傾詩人。他早期的詩歌是馬克思主義青年思想和弗洛伊德欲望的混合體。他希望用馬克思主義治愈時代的弊病，用弗洛伊德主義救贖自己的罪惡。
拉金批評奧登，他在二戰爆發前夕去了美國，“壹瞬間，他失去了他的核心主題和情感——歐洲和對戰爭的恐懼——拋棄了他的讀者，連同他們的日常方言和他們的擔憂。”成為另壹個詩人不是很重要。對於奧登來說，這似乎是無法挽回的。”(拉金《懷斯坦變成了什麽》)拉金認為，奧登去了美國之後變得浮誇、玩世不恭，在釋放詩歌的社會責任時，只是在“玩弄文字的運氣”。
奧登當然不能接受這種批評。他覺得如果需要打仗，他責無旁貸，寫詩，妳知道，每個人都會變。他認為這是年齡和生活經歷帶來的自然變化。“對於壹個作家來說，適應自己的年齡真的很重要，就是不能顯得比實際年齡年輕幼稚，也不能顯得過於蒼老頹廢。”他的想法是壹貫的。年輕的時候，他寫青春的詩，激情的詩，激情的詩；去了美國後，奧登開始更加關註現代人的精神生活和道德困境，但開始有意識地去除詩歌中的政治因素，甚至帶有偏執的味道。與“聖人”(濟慈)、“教育家”(華茲華斯)和“世界上未被認可的立法者”(雪萊)等人為擡高的詩人角色相比，奧登更喜歡擁有“公共領域中的私人面孔”。在奧登看來，越是私人的，越是公共的，詩人越是像正常人壹樣生活，這就是最大的“政治”。
去了美國後，奧登又皈依了基督教，他的詩越來越宗教化，越來越禁欲化。謙遜、善良和愛成為最常見的主題。回到基督教信仰，奧登毫不猶豫地把“愛”作為拯救的力量。奧登信仰的這種變化也使他的詩歌轉向了壹個新的維度——將訴求的對象轉向上帝，在對神性的呼喚中呼喚人性的高尚。在神聖的詩歌殿堂裏，有壹些人，如荷爾德林、裏爾克、葉芝等。他們“歌頌死去的神靈的痕跡”(荷爾德林)，把神聖之光的到來視為壹種造福眾生的力量，詩歌也成為這種意義上的救贖之道。
基於這種“對愛情的信仰”，奧登深信，盡管我們的現實世界充滿了墮落和邪惡，但它仍然可以被拯救。每壹首成功的詩歌都必然會體現這種拯救力量，呈現出天堂般的景象。
“每壹首好詩所呈現的風景，都無限接近烏托邦。”
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