我給妳復印壹疊。妳為什麽不自己研究呢？
宋代詞壇的雅俗之辨
原始資料來源:中國韻文雜誌。
原地名湘潭
原發行號為199601。
原頁碼59-67
分類號J2
中國古今文學研究。
復制發行號199703
作者聶安福
編輯劉青雲
在中國古代文學美學領域中，雅俗是兩個重要的範疇，它們都源於先秦儒家的音樂理論。《論語》分為雅樂和鄭聲。惠亮·王霞有“前國王的快樂”、“世俗的快樂”、“現在的快樂”和“古代音樂”的理論。雅樂與俗樂的劃分標準在於音樂教育，體現了儒家的文藝啟蒙思想。孔子曾說:“我防魯，然後我樂，雅與頌各得其所。”(《論語？子涵》)“荀子？《樂論》解釋了歷代君王作《雅》和《頌》的用意:“夫樂則樂，人情之所難免...所以，故人不可不樂，樂不可無形，無形則不亂。前王恨其亂，故作雅頌陶之聲，使其聲足以喜而不流，使其文以辨而不謗，使其直、繁、賤、韻足以觸人之善，使夫之邪氣不可理喻。這是取笑王力的第壹種方式。”“姚之容，鄭、魏之聲，使人心猥瑣；士紳終與張服，舞《韶》《武》之歌，令人心曠神怡。所以君子之耳不聽淫蕩之聲，目不看女人，不說惡言。這三條，君子慎之又慎。”這也是“李周？管春？《樂德》(《中和？只有平庸？孝順”)。歷代樂壇的雅俗論，大多繼承了這壹傳統觀念。
漢魏以後，雅俗的概念逐漸進入藝術的討論，王充，論平衡？四忌:“傅天穎，俗父；田文，雅子也。”劉勰《文心雕龍》:“我思文學之質，而隱於雅俗之時，我能以言變。”(《通編》)“學中有雅...風格優雅，很少有相反的習慣。”(《文體》)唐代尹坤《何玥淩影集》說，文“有雅體、野體、俗體、俗體”。
可見，在宋代之前，雅俗觀念已經在音樂和文學領域流行。正如劉熙載所說，“喜則雅，多哇則義。字、動、雅不分，更談不上。”雅俗之分自然成為宋代詞界的壹個重要話題。
壹首《宋人喚雅詞》
清末沈《全卓寺敘舊錄》說:
宋人所說的雅詞也有兩層意思。這個優雅的字【1】就是優雅的意思。如果說說的是“雅字是輔音，不放過壹個字”，那麽謝的樂法就是雅。曾段波改有兩層意思。據《畢誌》:“萬倡雅言，以定制其集，分為兩部分，即雅言和艷方。”又有雲曰:“他與周美成總得了離騷之遺。比如何誌的《六國之歌》《思鄉人》《吳印子》，周的《大安》《勇士蘭陵》《六醜》最奇怪。或者叫‘勁深韻缺’，這也是劉的野狐很難吐出來的。”[2]
沈氏雅詞、曾堯樂府雅詞、王拙《碧雞漫誌》和張炎《詞源》都是考察宋人雅詞觀念的重要依據。但沈氏對“宋人所稱雅詞”的解釋有所疏漏。曾堯的《樂府雅詞序》說:
如果涉及戲謔，就去那裏，叫樂府雅詞。九次傳播，以文首冠之；先生們轉到第二步。歐公壹代儒風流倜儻，詩詞青澀。當時小人或情色歌曲被誤認為是大眾詞，現已刪除。
沒有提到和聲的規律，更沒有提到和聲和音樂的規律。清初朱彜尊《樂府雅詞後記》說:“序以‘逗’絕句為題，雲‘九遍傳’，為大樂之末音。”沈氏改誤讀朱後記，說曾堯題既是“雅言”，又是“雅意雅言”、“雅樂大同”。據《宋史研究》(卷129)和《樂四首》記載，崇寧四年(1105)和鄭和二年(1113)在教學車間實行盛達樂法。《樂府雅詞》中記載的歐陽修、晁等人的詞，不可能協調出宏大的旋律。
再來說說張炎的雅詞觀。沈石“雅字相諧，字字不漏”的語錄，見於詞源卷《聲譜》:
這個詞首先是諧音。聲音是什麽？譜也。.....祖先旋律流暢，...每壹句歌詞都要由演唱者按下，稍有不符，馬上更正。曾馥寫了“瑞和仙”二字...根據它的評分，字音和字都有關聯，但“撲”字略有不同，“守”字有關聯。我到現在才知道優雅的文字的和諧，雖然我壹個字都沒放過。信不信由妳，和諧來之不易。
張炎強調諧音，這屬於其詞學觀念中的傳統意識。而詞與樂分離的客觀趨勢，又讓他真切地感受到“音和不易”。“舊刊詞六十首，能歌能誦者，意不多”(《詞源？序言)是實證的。所以，說到創作，張炎並不是“以和為先”:
文字必須依法書寫。但是法律不好學，只能手把手教。詩人不動手寫詩，就會想符合規律，又怕沒有道理。就像方脫俗出家壹樣，壹定要打坐守法。如果他在見道之前就病了，又怎麽入道呢？音律研究的時候，歌詞要仔細琢磨。壹旦句子通順了，那麽聲譜就對了，兩者結合起來，玄學的境界就能創造出來。
詞源學中的“雜說”
這無疑是對不和諧音的壹定程度的肯定。據此，張炎在判斷詞的雅俗時，並不局限於諧音與否。如松露的《瑞鶴仙》(面紅耳赤印枕)[3]，被他贊為“風景多情，而淡雅”，改為“待歸，先指花梢教妳”。“第壹根手指”這個詞與張慈的完全不同。那麽松露的作品壹定是不協和的，而張炎被評為“騷雅”，他的雅詞觀主要是在詞的篇章上。這在詞源學中有例證:
美成為否定代名詞，造出的詞豐富典雅，善於融詩。但是聲譜之間有不和諧，說明有難度
詞源？前言
言欲雅正，有其誌。如果他們被情感所服務，他們將失去優雅和正確的聲音。
詞源學中的“雜說”
故之樂，別離之悲，葉之思之回文題，周之淚，壹字中，若能篩出其浮，樂而不淫，亦是漢魏樂府之遺。
詞源學中的“感情”
所謂“擅融詩情”、“隨心所欲”、“樂而不淫”，都是從詞章方面論述雅詞。再如說長壽詞“富則俗”(詞源雜評)、“辛稼軒、劉改之所作豪邁詞非雅詞”(同上)、“虛詞若盡其用，詞雖俗，雖不實，卻可能被掩蓋”(詞源)或許可以說，詞章雅俗與和與否關系不大，批評者可以分別對待。張炎說“過去人們吟誦節序，不多，酬之者俗”(《詞源》節序)，沈逸夫說“寫壹個詞時，雅與不雅，幾乎是壹個糾纏體”(《樂府指扇》)，雅俗之評顯然屬於詞章方面。
確定了張艷雅詞觀的立論視角，就有必要進壹步探討其具體內涵。事實上，《誌氣所在》、《熒屏不浮華，音樂不淫蕩》、《戀愛則失雅正之聲》的引入，已經顯示了張艷雅正統觀中的詩教因素。張炎的詞源？序曰:“古樂，樂府，樂歌，皆出於雅。”他還說他的詞源學旨在復興古代優雅的詞語。尚雅的復古觀不可能擺脫詩教，南宋復古之風下的詞論充分證明了這壹必然趨勢。如果妳說張喜安的話“我不以目識人，去遠溪橋”，那“詩”呢？颶風？、評晁的《滿江紅》(花邊馮春)，“恩恩怨怨似離騷”[5]，而楊居石則稱蘇軾的蔔算子“極似考盤之詩”[6]，曾風稱黃公渡的詞“清而不激，諧而不流，有其情則宜。逸與斂，恩與莊...所謂樂而不淫，哀而不傷，亦出於詩人之義”(《胡姬古樂府序》)，林自稱其詞“婉約順理，樂而不淫”(《雅遺序》)等等。
“樂而不淫，哀而不傷”(《論語？八叔》)，《情依禮》(毛詩序)，《溫良恭儉讓，詩教》(禮記？南宋傳統儒家詩學中道德功用論的盛行，與理學所倡導的道德啟蒙文學觀念有關。前面提到的曾風的《支甲翁序》是從作者道德修養的角度來評論文字的，但並不認同黃庭堅對蘇軾《蔔算子》的評論:“不食煙火的人口，恐怕只是外語，而且是以禮義為基礎的！“還說黃公渡的‘不可為字，德之美只植根於中國，必為字’，顯然是‘有德之人必有字’的理論(《論語？賢文》)。與曾風同時代的詹孝直在《詞跋》中稱曹的文章為“六義之遺，清雅正氣”。.....和而不流，足以引起人的善心，詩藏家會播之以補樂府之不足，有助於開悟。多麽淺薄！”“激發人的善良”與新儒家所說的“激發人的善良”有著相同的旨趣[8]。
詩人的“道德美”、“抒情止於禮義”的創造和“感人之善”的教化功能，可以概括為詞的藝術特征“清而不激”、“和而不流”、“逸而收斂”、“婉約而莊”、“清麗而雅”。這是南宋張炎雅正觀的風格內涵，是兩宋雅俗之爭的終結。回顧宋代詞的發展歷史，雅俗之分體現在兩個主要趨勢上:言情之雅和言情之雅。
兩個詞和感情的優雅
詞在唐五代形成了表現男女之事的傳統，但在風格上可分為雅俗兩類。歐陽炯的《花序》分為《詩人屈子詞》和《蓮花船序》，中唐《詩人屈子詞》作者的序也揭示了“屈子詞”發展的兩種趨勢，如劉禹錫的《支竹詞序》，自載於建平《李聯歌》中，多有病句。聽完《芭比》後，我知道如何改變風向。“陸遊稱文為‘花間集鼻祖’，‘南歌子八首，意為奇巧，幾乎可與柳夢德竹枝相媲美，壹時相信是佳作’”。[9]《花間集》五百首“詩人屈子詞”並非無俗，但整體風格可視為唐五代雅詞的代表。在宋詞界尚雅俗化中，《花間集》(準確地說是花間詞體)頗受好評。通過對相關評論的梳理，可以看出宋人對於文字感情(表達男女感情)的規範。
(壹)宋人所謂“花間”詞風
北宋時期，與柳永俗詞相對立的艷體(獨體、數體)和歐體詞，被公認為南唐遺風。劉攽的《鐘山詩話》說“顏特別喜歡的抒情詩。是自己造的，不會減的。”南宋《羅援新記》已刊十年，馮氏後人以《陽春錄》“示顏淵為公，公以為實賞”，還引元豐崔公作《陽春錄》後記:“亦有歐陽永書(指詩)詩，最近刻之，皆失其根。”而嚴則明確地自稱為“南聖賢續”(《山詞序》)。花間詞與南唐詞在風格上沒有太大區別。羅大靖稱贊歐陽修“雖是壹個小詞兒，卻配得上唐人采花”[10]，陳評價嚴的詞“妳只能順著花間，爬得高或過它”[11]。在宋人眼中，《花間集》和南唐詞風被視為抒情不潑水的典範:
南唐宰相馮鞏延壽...他是樂府的新名詞...他的思想深刻而優美，節奏新穎，真的很獨特很優雅。[12]
長短句是遣詞造句中最難的，有自己的風格。如果他們稍微低人壹等，就會覺得別扭...壹般來說，它們是根據花的收藏中所包含的內容，但它們要小得多。當我到達劉清時，我開始講述和傳播這個故事，我做了充分的準備...與《采花》相比，韻無窮。[13]
時至今日，這個代名詞手無縛雞之力，但、黃九兒、唐等人都不驕不躁。[14]
我的朋友黃載堉的詞，題目是《越富光邊峰》，學問豐富，思想深邃，高瞻遠矚，與唐代名家壹較高下，輔以艷韻，不易求。[15]
《華吉劍》共十卷，都是唐末文人的長短句。感情真實易調節，思想深沈溫柔。[16]
華十卷，...這首現代抒情詩的鼻祖。[17]
很難用文字創作音樂...以唐代《采花》中的韋莊、溫飛卿為例。[18]“思想深邃、文字優美”、“感情真摯、思想深刻”的問候語固然是對唐五代代詞體的評論，但嚴格來說，只能是宋代眼中的“花間”詞風，包含了宋代雅詞的概念，都可以歸為“溫柔敦厚”、“喜而不淫”、“和而不諧”
然而，當唐五代的代詞被運用到實際中時，文人的詩歌卻呈現出含義簡單、感情真摯的特點。另壹方面，民歌中也有艷俗的成分。宴席上為招待客人而輕唱的歌曲，難免動聽，缺乏韻腳。針對後者，宋人還貶低唐代代詞，或說唐代代詞“缺高韻”[19]，或說“唐代采花不過是香組織之言”[20]，或說“文李之人壹下子就表了情，淫褻不雅。至於蘇軾的後記《李竹辭》，他指責“哀在九殿之外，謝始行”，而是“哀公娥，聽而離屈”。李清照《詞論》說，唐開元、天寶之後，“鄭微之聲愈烈，潮起潮落愈煩...五代戰鬥，溫柔。李在江南的朝臣大臣都是風雅的，所以有“小樓吹透玉寒氣”“皺壹池春水”之類的話。雖然用詞很奇怪，但所謂“亡國之聲哀其念”，陸遊《花間集後記》中說，唐末五代，“天下危亡，民不聊生，士大夫如此衰敗之態，令人惋惜”。文奢雖無益於世，但可謂功！"
從儒家教育的角度糾正唐五代的艷俗詞風，也可以從宋代士人誣指歐陽修艷俗詞的現象看出來。、錢私錄(山塘《說錢》)、蔡泰《西青詩》(引自《四庫提要》(198)、曾堯《樂府雅序》，今本皆無。今已無)，的《歐陽文忠樂府後記》，陳的《解芷齋題》都否定歐陽修的艷詞，或者說“多人作曲若幹淫歌以射之，以滅之”(語)，或者說最後的陪審員(、蔡)其實歐陽修承襲了唐五代的代詞風格，難免有輕艷之作。歐陽修早年在西京為官時，詩中滿是酒意[22]，他的《玉舍春》、《春山聚戴低歌番》、《我欲歸故裏才敬》、《洛陽正逢節》、《夜行舟》、《憶往昔歡喜西》等詩都反映了這種生活。壹些色彩斑斕的詞大概是在這個時候寫的，明道第二年(1033)寫的《仿玉臺》七首似乎可以參考。陳廷焯在《詞從化》中將歐陽秀妍的詞稱為“年少時的筆墨”。至於的讒言，陳的《解芷齋題》卷十七已經為自己辯護:
傳世說歐陽公憤懣謗，這是個猥瑣的詞。今天看楊傑之墓，據說是他奶奶去世了。雖有叔伯，但他們幫助顧衣，幫助孫擔起重擔，並買下數百畝土地，集齊家人，並為此付出代價。蓋都侯的手下也是。願意壹試就淹死它，又有什麽可惜的呢？
而陳對的辯證觀是建立在劉“誠”的品格之上的。這與上述學者(包括陳本人)為歐陽岫煙詞辯護的出發點是壹樣的，間接反映了宋人對唐五代代詞體中艷俗成分的排斥。
綜上所述，宋人所推崇的“花間”詞風，是唐五代文人詞風中脫俗之後的壹種詞風，體現了宋代詞學觀念的尚雅傾向。就唐五代代詞而言，除了《花間集》所代表的文人詞之外，還有壹種淺俗詞的民間風格。宋初，與燕、歐同時代的柳永，遊走於妓家酒樓，“作新樂府，依俗而行”[23]，主要承襲了唐五代的民歌、詞俗。因此，對柳永俗詞的評價成為宋代雅俗之爭的重要組成部分。
(二)柳永惡俗話語的顛倒
胡載《苕溪漁隱從化》(卷三十九)引夷元雌黃；
劉三邊，字敬莊，號阿勇，字卿。我喜歡寫小字，但我比品行更瘦。日本和荀子在沒有復試預約的情況下在青樓酒樓遊蕩，聲稱自己說“劉三邊奉令作詞。”喔！君子戒小才無德，也是應該的。柳樹的運動被很多人稱為。不過，大概不是四處遊蕩，杞人憂天這個詞，而是閨房這個詞猥瑣。如果與歐陽永樹、嚴書元、蘇子瞻、黃魯直、張子夜、秦少遊相比，那就絕對不同了。以言出名的人，貼近世俗，老百姓容易討好。
宋人對劉辭的貶損與他們的“薄於品行”有關。摯友王棟曾說:“當時名醫言語相當克制，不屑贊美，原是出於無知。”(評《唐宋詩詞選》，詞學研究第二輯)就柳詞而言，他的遊歷與憂思作品中不乏生命體驗。如鄭稱贊劉詞寫荊，“而景中人各有無限悲涼，令人發笑。”(大鶴山人詞話附錄，詞話叢編本)宋人主要討論柳永的俗詞:壹個斥責他“言下之塵”(李清照語)；其次，他們批評他的風格柔和迷人，但不高。蘇軾稱之為“六七郎味”，晁稱之為“韻高，其中所缺之氣清”(《殘改齋漫錄》卷16)，而稱沈拱墅等六人“源於柳家而病倒無韻”(《畢誌》卷二)自然是對柳永俗詞的排斥，是對詞風雅正的提倡。上述《藝苑黃兒》中提到的歐洲、蘇聯等人，被許都的《鵲橋編》評為“體制上的雅”:柳永的詞技巧性極強，但夾雜著粗鄙的語言，所以粗鄙的人特別喜歡。後來歐蘇王子出來了，曲風改成了歌詞，系統優雅。"
“文風壹變”“雅制”只能歸結於詞風創造中的雅(知識界)觀念，以此贏得“歐蘇”的稱號。就詞的風格而言，歐陽修仍屬花間派和南唐派，本色深沈，飄逸。與劉永弼的俗詞相比，歐蘇公職人員的詞可謂“體雅”，但就歐蘇公職人員詞體的差異而言，“雅”字應有所區別。聯系歐、蘇等人的詞風，“雅”大致可分為兩類:壹類可稱為雅，歐陽修、顏、秦觀等都屬此類；壹個可以稱之為雅，蘇軾可以是代表。在上述眾多學者排斥柳詞的所有論點中，晁所謂的“野韻高”和對蘇詞的評論“高絕鏡中笑”都是指雅言；李之儀《伍肆刀削詞後記》所指柳詞之雅，“比花間集”。這種差異存在於反對柳永俗詞的認識之下，也體現了對以《花間集》為代表的唐五代傳統詞風的不同態度。王若虛的《蘇石楠話》卷二有壹段對蘇詞的評論:
吳超怨雲:“眉山公之言短於情，蓋更不可觀。”陳後山道:“宋玉不知巫山神女，卻能給。以後想知道嗎？”把大眾放在第壹位，不如愛情。喔！風韻如東坡，卻不如愛情，是吧？他高人壹等，就這樣，溢出成小字，到達粉與粉之間。所謂入骨髓，如田中行、劉，是否公允優雅？
本文所引晁、陳之言，見於陳《舊言之後》(後山集，卷19)。在對待柳永“艷俗”詞的態度上，晁、陳與是壹致的。晁在《八聖幹州·柳詞》中對“真為唐話，不降其高”(卷16)壹句的贊美，恰恰是柳詞的庸俗化。但在詞學觀念上，晁、陳傾向於傳統的詞學風格，而則繼承了蘇軾的詞學思想，主張“詩為壹理，容不得有異”(《潯南詩話》卷二)。因此，他們對詞的情感有各自的見解:晁、陳以兒女之情為詞的本色，以文人之高情雅趣為詞的真。陳師道自稱其詞“不下於齊秦、黃九”(《書舊詞後》)，晁補之說“近代以來，作者不如秦少遊”(《能改齋芒錄》卷二)。從傳統情調來看，蘇詞與秦詞風格迥異:蘇軾突破了傳統情調的局限，將文人士大夫納入詞的境界，故有“以詩為詞”之稱；而秦觀則基本保持了詞學傳統，與柳永的區別主要表現在用詞的雅俗和情感的厚薄上，從而與蘇軾形成了繼承和改變詞學傳統風格的兩種走向。這也是蘇軾驕傲的根源，他的歌詞“無劉之味”(《隨縣》)，指責秦觀學劉詞。
陳迅《海幹說詞》有雲:“東坡只拜，贊劉、秦。詞風之尊，始於東坡。”雖然秦觀的詞風對柳詞來說也是壹種雅，但在蘇軾看來，兩者同樣是陰柔的。“故常奏雲:‘山擦魏雲秦學士，花映田野。’從蘇軾的《玉仙子君》中，我們看到他的小字應該比詩更清新，而且他說清新的詩是“蕭瑟而有古風”，而不是評論姚晨的“句句是詩人英雄”(《與陳季常》)和蔡威的話。“長短句詩”這句話，已經轉移到蘇軾自己的詞作品中去了，如李清照所謂的“詩不可修讀”(論詞)，王拙引用人們評價蘇軾詞為“長短句詩”和“長短句轉詩”(《碧雞漫誌》卷二)。據此，“長短句詩”與宋末沈逸夫從和的角度說“短句詩生長無和”是不同的。
蘇軾引詩入詞從觀念到創作，無疑是對柳永俗詞和傳統艷詞的提煉，同時又與秦觀對柳詞的雅化有著本質的區別。秦觀的詞風可以真正屬於宋人所謂的“花間”詞風；蘇軾倡導的詩化詞風是對“花間”詞風的創新。胡寅的《酒方序》把華堅、劉慈作為蘇軾改革的對象，很有見地。如果把前者稱為“情”，後者可以命名為“誌”。
三言誌的優雅
就與音樂的結合而言，詞與《詩三百首》和古代樂府是壹致的。北宋中期，儒學的復興通過當時的儒生和詞人影響了詞界，傳統儒家“詩言誌”的詩學理論成為詞風雅化的理論基礎。
胡適詩選？序言提出“詩人之言”，說:“這種“詩人之言”，發源於龔景、東坡，達於稼軒。”“詩人之詞”也是“詩言誌”理念的創造性體現。王安石和蘇軾是改變傳統浪漫主義詞風的先驅，他們的詞觀中都有復興儒家傳統詩學的意識。《後街錄》載王安石七年之言:“古之歌者皆先有詞，後有音，故曰‘詩言誌，歌言千古，音為永恒，法為和諧’。”現在先寫曲子再寫歌詞是‘永遠的聲音’。詞樂結合雖然是以古詞先於音樂來批判今天的詞，但卻表現出壹種以詞為基礎的新的創作理念，與蘇軾的《不醉心音律》(畢誌卷二)和對何柱《滿腹心口》(何芳歸樂府序)的評論相呼應。至於蘇軾及其弟子黃庭堅、章雷等。他們在《詩》、《騷》、《古樂府》中擬詞，進壹步體現了詞學觀念中的“言誌”意識。
在繼承上述流派之後，王拙明確而系統地用傳統儒家的詩樂觀來論述詞。從溯源的角度看，他的《比姬滿誌》是對《溫孤尚書》的摹仿。《順典·石矛序·禮記》？基於《樂記》的詩樂理論，提出“有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有曲，有曲則有樂”。在王拙看來，《詩三百首》與《古歌》、《古詩》、《古樂府》本質上與《今曲子》是壹樣的。他認為“詩和樂府是壹起出來的，所以要區分嗎？”因此，他贊同蘇軾的詩，並經常評論陳無忌、陳去非、徐世傳、蘇、陸等人的詩。
先秦儒家所謂“以詩言誌”，與政治教育密切相關。比如《論語》中提到的“誌”，都是修身治國。就《詩經》而言，有12處寫詩的意圖是* * *，但稱之為“詩”的地方只有3處，其余都稱之為“誦”或“歌”。這說明“詩言誌”的政治宗教功能是通過合唱來實現的。王拙對此有著清醒的認識:
古人采詩，命主為運動，用於祭祀，宴飲射擊，農村飲酒。所以他們說:“得與失，動天地，感鬼神，壹點也不像詩。前王曾是夫妻，孝順，關心，教育，移風易俗。”詩至於“動天地，感鬼神，動風俗”，為什麽？據說播放各種音樂歌曲都有這種效果。(第壹冊)
王拙繼承了王安石、蘇軾等人的“言誌”觀，提出“因情而為曲，音律而隨”，同時從“教化美、移風易俗”等方面規範了誌。在此基礎上，王拙全面考察了北宋詞的創作，區分了以蘇軾、周邦彥、賀鑄為代表的雅詞派和以柳永、曹組為代表的俗詞派。這標誌著“言誌”概念進入詞界後，雅俗之辯的開始。全面考察“言誌”觀念造成的詞的雅俗之分，可以從詞情和詞形兩個方面進行
(壹)詞的雅俗情懷
傳統的愛情主要是指男女之間的曖昧關系。北宋詞界出現範仲淹、王安石，尤其是蘇軾之後，詞情得到了極大的拓展。就像元好問說的“自從東坡出了，不知道除了感悟還有文字。”詞已成為壹種新的抒情文體，可以抒發男女之情，抒發人生體驗感，寫出幽默趣味。就傳統的詩歌教學而言，男女間的純情和幽默趣味是庸俗的，對風教是有害的。王拙對蘇軾、周邦彥、何祚庥的推崇，對柳永、曹組的申斥，顯示了雅俗之分。蘇軾帶著士大夫的豪情與儒雅，盡在筆端，詞作之雅，自不必說；曹祖所代表的滑稽戲謔的文字風格也很明顯。需要辨析的是柳永、周邦彥、賀鑄等人的雅俗。王拙的《畢姬滿誌》(卷二)說:
前輩說:“離騷千年孤獨，齊家終淒涼歌。”《齊家》，劉寫的。劉賀敢於知道有《離騷》，但他和周美成總能如願以償。恭喜歌曲《六國之歌》《遙望》《吳音子》，其中以周的《大劍》《勇士蘭陵》最具異域風情。還是“力深而不韻”，這也是劉的野狐吐槽不出來的人。引周、何詞為《離騷》之意，柳永詞為“野狐之涎”，前者雅俗共賞。事實上，王拙的人性論難免有失偏頗。以《離騷》為代表的屈、宋辭賦，主要表達的是士大夫窮而知源之感，即“失誌之賢者之賦”(《漢書？《藝文誌序》是對詩歌中諷刺和贊美美的原始內涵的發展和延伸。在藝術表現上，用香草美人來抒發對生命體驗的感受的方法，為“言誌”新潮流與詞“抒情”傳統的結合提供了有益的借鑒。王拙本人和他所提到的“前輩們”對此都有壹些感觸，但王拙否認柳永的《齊白石》有“離騷”之意，這僅限於偏見。柳永的這部作品和所贊美的何柱、周邦彥等數詞，都表達了作者的生命體驗感，可以說與《離騷》的意義相去甚遠。就周邦彥的詞作品而言，表現男女情事和劉永哲壹樣坦率。張炎詞源有“雜說”之雲:
文字要優雅正確，向往的地方，被情感服務，就失去了優雅正確的聲音；妳不必談和博，雖然美是必然的。比如“我為伊流淚”，比如“最苦的夢，今夜去不了伊”，比如“天將教人，何不相見於剎那”，...所謂的老實日，變成了瓢潑的風。
沈逸夫的《樂府樊植》也指出，周邦彥的文字是“不可學”的。王拙、張炎、沈逸夫是宋代雅正詞觀的代表人物。張、沈對周邦彥柔媚詞的批評，可視為對周詞評論的壹種補充。總的來看，、張騫等人對周、柳詞的雅俗之分，體現在詞的情調上，即文人的貧賤感是雅的，男女之情是俗的。然而，研究詞四十年的張炎，對詞的浪漫主義傳統及其相應的藝術特征有著深刻的體會。他能從詞的藝術性的角度調和表情與情感的關系，使表情不會慷慨，感情不會傾註於思想。這是壹個詞匯問題。
(二)形態學的高雅與低俗
北宋有五位詩人，分別是柳永(齊白石)、顏、晁(滿江紅)、賀鑄和周邦彥，他們的作品同時或後來都被評論界所模仿。這當然側重於他作品中的生活體驗感受，但也包含了詞匯對比和寄托的特點。王拙稱賀鑄和周邦彥為“傑出的自立者，”？/ca & gt；