鄭德三年(1508)，兵部尚書王守仁因得罪太監劉瑾，得罪了明成祖。在被法院工作人員打了四十年之後，他被送到了籠子院子裏，在那裏住了三年。王陽明遭遇此劫難，心情自然是孤獨、寂寞、壓抑、悲傷的。他從千戶人家居住的都城，突然降落在壹個偏僻、孤獨、冷漠的龍場。沒有朋友，沒有溫飽，他不禁有壹種巨大的失落感，仿佛從“天堂”掉到了“地獄”，墜入了萬丈深淵。他知道報仇無處可逃，壹切想法都無望，但他始終沒有放棄生死的念頭，於是對著石墩發誓:“我只要等我的命！”“他心亂如麻，無法化解自己的悲憤和憂慮，徹夜難眠。奮起長嘯蒼穹，挽歌抒情。詩歌不能解悶，復調更悠揚。音樂不能解悶，卻夾雜著笑聲。
在這種絕望中，是淳樸善良的隆昌人民給予了他無私的援助，讓他看到了壹絲希望，有了活下去的勇氣，重新站起來，與命運抗爭。他用“人生經驗”面對生活和殘酷的現實，走上了壹條艱辛而獨特的道路，這成為他人生的重大轉折和學術思想的新起點。龍場在萬山之中，“書卷不可舂”，於是我背了五經要義，卻以自己的理解理解了孔孟之道，拯救了朱成的理學。這種變化使他擺脫了世間世俗，跳出了“釋經”和“為經作註”的模式，發揮了獨立思考，尋求人性的解放。
他在隆昌附近的壹個小山洞裏“玩得很輕松”。在冥想中，他“窮則從古代變到現代”，情緒從煩躁變到安全，從悲傷變到喜悅，壹種生機勃勃的情緒產生了。在龍崗，他撰寫了《五經假說》，並以其叛逆的異端學說對朱成的理學進行了猛烈的炮轟。在隆昌生活了三年，最讓他感動的是那些樸實無華的“野蠻人”。他們與王無親無故，卻能拔刀相助，幫他蓋房子，幫他渡過難關。這與北京“爭地形、勾心鬥角”的局面相去甚遠。他體驗了人間的“真情”，深切感受到了“良知”的價值，從中獲得了新的啟示和啟發。《龍崗千古名篇》，是王陽明被貶龍昌期間，為紀念和贊美三國時期諸葛亮而作的壹首詩。時至今日，這首詩已成為後人的贊美和懷念。這個龍崗因王陽明而聞名天下；這個龍崗被稱為“王雪聖地”。世界上的王雪，無論是浙中、江油、臺州、南中、楚中、華北、粵閩的學校，還是日本的陽明學，東南亞、歐美的朝鮮、王雪的實學，都追根溯源，以龍崗為起源地。
4.2陽明心學
在繼承學派的"奉獻"、"良知"和陸九淵的"心即理"理論的基礎上，批判地吸收了朱的"先驗實在"的先驗範疇作為本體論，創立了心學。
王雪的內部結構是由良知和良心通過知行合壹構成的。在這個結構中，王守仁用他的心(良心)說話，用他的良心解釋它。心(良知)是王雪的基石。在王守仁看來，心是包羅萬象的。物、事、理、義、善、學都在“我心”之外，即“心即理”然而，他也認為“良知”是心的本體，是人的先天的、先驗的、普遍的“知”。這種“知”是知而不憂的本性，是“良知”和成聖的內在可能性。同時，他強調“良知”是外在的社會倫理和內在的個體心理欲望的統壹(“正義在人心”)，它與世間萬物都是壹樣的。正是這種充盈天地的“良知”，讓“我”與萬物(包括社會)壹口氣循環，沒有間隔，相互交融。也正是這種活潑潑濺於天地之間的“良知”和“人人心中都有仲尼”，激勵著人們去追求那種“鳳凰飛於千裏”、“道德純潔”，這就極大地強調了主體意識的能動性，高舉了人格精神的偉大，成為“致良知”主體後天努力的內在要求。在這裏，突破了朱的“自然正義”的絕對性，從而肯定了人的欲望的合理性。
“良知”就是如何成聖的過程，是把原有的知識變成主體意識自覺掌握的知識的過程，也就是他所說的“知行合壹”。在這個“走向良知”的過程中，王守仁強調對主體的生命意誌和情感投入的理解。主要表現在以下幾個方面:“致良知”是對無休之天、六經的動態認識過程，是人類兒童知識的歷史積累。在這裏，要求以歷史感認識主體。同時也說明“致良知”是主體的情感和精神活動。隨著認知能力的提高，人對社會和人生的認識會有壹個“日復壹日回到深處，看到不同的東西”，感受“有味道”的不斷深化過程。所以“人若重拾良知”“完全無所虧欠，舞而不知，不知天地間有何樂”取代了超然自樂的境界，與天地萬物相合。在這種境界中，主體的人格精神得到了升華，個體生命存在的價值得到了肯定，人的心靈被提升為與世界同在的永恒，這就是生命的體驗過程。
從以上對王雪的內在結構，即“良心”和“去良心”的分析，我們可以看出王守仁的心靈理論是壹種經驗哲學。美學作為他的心理學不可分割的壹部分，也具有鮮明的體驗性，可以說是體驗美學。所謂體驗美學，就是審美主體通過生命體驗具有永恒性(無限性)、空間上的整體性、方式上的直接性、本質上的超越性的審美意象或審美境界。王守仁的體驗美學是通過審美體驗來把握永恒的、整體的、直接的、先驗的“至高無上的快樂”或聖人境界。
4.3“至高無上的幸福”境界
“樂”——“孔顏樂”是追求的最高人生境界，也是其最高審美境界。在王守仁看來，“至高無上的幸福”或“快樂”不同於人們日常生活中生理感官愉悅的“七情”。“無上之樂”雖然來源於“七情之樂”，但已經是超越於此的壹種高級精神境界了。這個“樂”，既是情感範疇，也是境界範疇。所以他說:“快樂是心的本質。仁慈的心。以宇宙萬物為壹，兩者之間無隙。”“仁者”是聖人，“樂”作為心的本體也是聖人。聖人是壹種超越時空，融物化物，“關心自然以遊於造物”，“以悠然見物之態為業，靜悟宇宙在黑，道樂在險處，忘魚自流”的精神境界。同時也是壹種“以天下為壹，以中國為壹”的精神境界，徹底擺脫個人名利。這個領域是王守仁的立足點。這也是“孔顏之樂”的精神實質。因此，審美主體在“音樂”中實現了社會性與自然性、理性與感性、必然與自由的高度統壹，達到了壹種充實、活潑、自由、愉悅的“快感場所”。
正是從這種“至高無上的幸福”境界出發，王守仁詮釋了美與善、美與醜。他認為美與善是統壹的，美是他所說的“理”的感性顯現:禮字即理字。理的發展是看得見的，看得見的叫文，看不見的叫理。只有壹件事。有文化的，對人有禮貌的，有禮貌的，中國有文化的。文顯，禮也。禮小而難，文也。正所謂體有所源，而微觀也。
所謂“禮即禮”，即“心”(良知)是體現在社會和世間萬物中的準則，尤其是存在於我心中的道德法則，即六經是我心的常態之道，是善的內容。這個“儀式”是抽象的、理性的、無形的。所謂“文”是“理”的外在表現，即個體生命良知的表現。在中國古典美學中，從孔子、孟子、荀、易傳到後來的劉勰，“文”顯然已經包含了“美”的位置。所以，這裏的“文”就是美。
王守仁認為作為理性內容的善(禮)與作為感性形態的美(文)是統壹的，“體用壹源，而微無縫隙”。換句話說，善應該以美的形式表現出來，美的形式也是替代的表現，它具有善的意義，並不是存在於善之外的東西。所以他說:“詩也是壹個唱出我內心氣質的人”；“樂”也是我心中快樂祥和的人。”“我心”，即良知和禮義，是善的內容，而音樂和詩歌只能是“我心”的外在感性形式。由此，他說:“有文化的人，對人有禮貌的人，有禮貌的人，中國有文化的人。”在這裏，他規定美是儀式的感性表現。這個命題強調善與美、內容與形式、社會與自然、理性與感性的統壹。同時，在他看來，“禮”是存在於感性個體生活中的、體現人的主體意識和人格精神的道德法則，是對人的存在價值和意義的肯定。這反映了中國美學從道德境界到審美境界的重要特征，即達到“天人合壹”的“至樂”境界。
也正是從“至善至樂”的境界出發，他認為“良知”作為壹種自然狀態，沒有善惡，沒有美醜。他說:“最好的是心的本質。在本體論上走得太遠是惡。不是有壹個善，而是有壹個鄂來相待，所以善與惡只是壹回事。”他補充道，“良心不言自明。氣質不美的人，人渣多，壁壘厚，不易開悟。品質美的人，糟粕少，障礙多，稍有見識，這良心就不言而喻了。”雖然“善惡只是壹件事”，“良知”本來就是美好的(光明的)，但現實中，鏡子般的“良知”卻因為移世、自求、自棄、自求的負擔而無法展現，美醜之分也就出現了。為了理解其障礙，他提出了《致良知》，要求人們在來不及的地方多下功夫“中和”，讓美醜、善惡自我交融，表現出“我心有所屬明月，永恒團圓水”的“最幸福”境界。
4.4體驗美學
在強調主體意識的能動性，追求“與物和諧”、“問心無愧，與造物主同遊”、“人人心中都有仲尼”的境界的同時，王守仁強調了審美經驗在審美活動中的重大意義和作用。王守仁認識到，作為壹種掌握世界的方式，審美活動不同於純粹的理性認知活動和實踐理性意誌活動，而是壹種具有感性自由的生命情感活動。這種審美活動的實現存在於審美主體的生命體驗之中。這種體驗既不是感性的直覺，也不是邏輯的理性的心理活動，而是對生命意義的瞬間把握，與人的生命活動如情感、想象、直覺、喜悅、痛苦、意誌等內心活動密切相關。因此，體驗就是人生體驗，具有強烈的情感色彩，使人進入忘我、融物的“無上喜悅”境界。正是這種審美體驗，本身無生命、無意義的事物才能成為審美對象，世界才能向我敞開，意義才能生成，同時我的靈魂也會得到提升，我的存在價值才能得到確認。對此，王守仁以賞花為例做了非常生動的描述:
先生在南鎮遊玩時，有朋友指著巖石中的花樹問:“天下沒有無心之事，所以花樹在深山花開花落與我何幹？”先生:當妳沒有看到這朵花的時候，它就和妳的心壹起死了。當妳來看這朵花的時候，花的顏色突然變得清晰，於是這朵花就不在妳心裏了。
在這裏，王守仁談論的是花的存在和意義，以及認知活動和審美活動。按照認知活動來說，作為客觀的花，在山中花開花落，獨立存在於人的主觀意識之外。無論妳是否看到，它都會壹直存在於此，與我的心無關。而且花的顏色是不可能在科學實驗中“恍然大悟”的。此時，花只能作為與主體無生命交流、無“意義”的自在之物而存在，“隨妝心而死”，而不是客體或價值實體。但在審美活動中，由於審美主體心靈的情感投射和審美主客體的意向性活動，生成了作為審美客體的“隨心而死”的無生命存在，實現了花存在的意義。因為我的經歷(看見)，此時的花有了我的“良心”(生命)，它與我的生命無間隔地循環，成為確認我生命存在的對象。因此，“花”並不在審美主體之外，而是審美主體的喜怒哀樂等生命活動的表現形式。“花”的意義的獲得是審美經驗的產物。
同時，王守仁認為，在審美活動中，由於意向性結構，審美主體和客體同時產生，不可分離，審美主體能夠達到對超越時空、與世間萬物和諧相處的人的終極關懷的最高境界。因此，他進壹步討論了審美經驗:
天不如我亮，誰來仰慕他？大地不如我亮，誰來俯就？鬼神沒有我的靈，誰會和他爭吉兇？如果天地鬼神萬物都脫離了我的精神，那就沒有天地鬼神的東西了。我的精神是清離世間的，鬼神，並沒有我的精神。所以它在流通。怎麽和他分開？我又問，天地鬼神，古往今來。為什麽我沒有精神，所以我失去了它？嶽:今日見死不救的人，魂魄已蕩然無存，他的宇宙在哪裏？
在這裏，王守仁和賞花壹樣，強調主體和客體在意向結構中的互動關系以及主體心靈的主導作用。天地鬼神萬物的意義和生命，是我精神的投影，是我精神的延伸和另壹個軀體。同時，作為壹個有限的生命，我的精神只能是無限的宇宙、鬼神的壹部分，不能割裂。在這裏，王守仁對審美主體生命意識的啟發表明，他的體驗美學與人類的終極關懷有關。作為審美對象，天的高度，地的深度和廣度，是自身無法認知的。只有在審美主體的“仰視”、“俯視”等審美活動中，天地的審美意象才是深邃的、博大的。同時，審美主體也感受到了人在宇宙中的渺小和宇宙的無限。因此，他感嘆“天地之間的俯仰是壯觀的”，但王守仁應該用壹個小小的精神去征服和主宰無限的宇宙。這是多麽崇高偉大的人類意識啊！如果沒有人的意識(比如壹個死去的人)，世間萬物都沒有美或醜，更談不上生命的意義，世界永遠在我心之外。
王守仁認為“音樂”是心靈的本體，聖人與常人起初並無不同。只是普通人無法像聖人壹樣擁有“真正的喜悅”，主要是擔心自己，厭倦了人世的感動，無法保持清醒的“空靈”心境。這種“空靈”的心理狀態是審美活動的前提。“虛靈”不是無知的空虛，而是壹種“人生景觀必認真，胡癡迷富貴”的精神充實、自由自在的境界。於是，壹旦我們認識到“良知”(壹種開放的心態)和“反身性與真誠”，那種活潑自得的“孔顏之樂”也就油然而生了。為此，他提出了審美體驗的兩種基本方式，即頓悟的“感”和漸悟的“體”。他說，“如果人們知道良心的這種把戲。讓他想怎麽想就怎麽想。當他感覺到這裏，他會融化掉。真的是靈丹妙藥。”所謂“覺”，是指主體的心理活動，是壹種自我覺醒，是對生命真諦的瞬間把握，也是自我心靈的升華。他補充道:“眾所周知，聽課是不壹樣的。當我第壹次和妳說話的時候，我知道妳只是很容易，沒有品味。只是這很奇妙，再往深處，差異無窮。”如果說以前的“意識”只註重“頓悟”的方式，那麽這裏的“身體”則註重生命體驗的漸進方式。我們知道，理解或把握任何事物，都有壹個從抽象到具體、從淺入深、從局部到整體的深化過程。對於以“良知”為“無上幸福”境界的體驗，更是如此。綜上所述，在王守仁看來，“良知”是生活、社會和歷史的統壹。“致良知”體現了他對歷史使命、社會責任和人生價值的審美方式的認知和情感，也是他在功過是非、榮辱得失、功成貧賤中品味人生、體驗人生意義的理論升華。用生命體驗生命的意義是王守仁體驗美學的最高境界，也是審美體驗的核心。
綜上所述，王雪對個體生命存在價值的肯定具有鮮明的體驗性，這使得他的美學具有典型的體驗美學特征。這種體驗美學以“至高無上的幸福”為境界，強調與天地的超然和諧，強調美與善的統壹，強調美與醜的自我融合。美是儀式的感性表現。這種體現個體生命意義的美(至高無上的快感)，只有在審美體驗中才能把握。在審美體驗中，審美主客體消融，世界向我敞開，生命的童心瞬間生成，我的存在得到確認。這種體驗以“虛靈”為基礎，包括頓悟的“感”和漸悟的“身”，王守仁主張品味人生、社會和歷史。到目前為止，我們可以說王守仁的美學是經驗美學。正是這種體驗美學使王守仁在中國美學發展史上具有獨特的地位和深遠的影響。
請參考《王陽明主傳》:
主要有陽明弟子錢德宏編撰的《陽明先生年譜》、詹若水撰寫的《陽明先生墓誌銘》、黃萬撰寫的《陽明先生行為》、《王陽明傳》、清顧應臺的《明史年譜》、黃宗羲撰寫的《明儒案》。
陽明的主要弟子及後來的學者:王艮、徐哀、方顯夫、黃宛、王績、、羅洪憲、何、李誌等。