再現論主張文藝來源於生活，是對生活的模仿和再現。在西方，自古希臘以來就存在的代表理論是壹種典型的文學代表觀。在蘇格拉底之前，希臘思想家認為文學和藝術模仿自然。例如，赫拉克利特提出藝術模仿自然並以自然的面貌出現的觀點。自蘇格拉底以來，文藝觀念轉向人文主義，突出文學模仿社會生活的對象。亞裏士多德繼承了蘇格拉底的思想，對代表性理論進行了更深入的探討。19世紀的西方現實主義文學思潮壹方面是古希臘代表理論觀念的延續，另壹方面又在時代的高度上完善了從理論到實踐的代表文學觀念。俄羅斯文藝理論家車爾尼雪夫斯基認為生活是最美好的，因此他認為文藝只要準確再現生活就能達到目的。再生產理論是西方由來已久的、相對占主導地位的思想傳統。雖然中國的《易經》中也有“觀物取象”的觀念，而且這種觀念後來有了壹定程度的深化，但中國的文藝觀還是更傾向於表現論。
表現主義主張文學藝術是作家內心世界的表現，是作家感情的自然流露。表演理論在中國和西方都有大量的擁護者。中國古代《尚書·堯典》說:“詩言誌，歌總說。”這與表演理論的觀點非常相似。這壹觀念被後人概括為中國詩歌的傳統，對中國詩歌創作和理論產生了巨大而持久的影響。《毛詩序》說:“詩人有誌氣之地。心中有抱負，說話如詩。情緒在中間運動，在言語中形成。”不管是叫“誌”還是“情”，它們顯然指的是作家的內心世界。劉勰的《文心雕龍》，單從標題就能看出來。其實也是如此。這本經典的文學理論書，始終圍繞著“感傷”與作品的關系展開。中國抒情文學遠比敘事文學發達的現象，大概與這種“借詩言誌”的文學觀念有關。表現主義是中國由來已久的占主導地位的文藝觀念。當然，中國關於表現主義的思想已經包含了壹些道德意味和合理成分。在西方，古希臘的柏拉圖提出了詩歌創作的靈感理論。雖然他的靈感理論是神秘的，但它的含義是將文學視為靈魂的表達。康德把文藝創作看作是人類的壹種情感活動。19世紀歐洲浪漫主義作家在這種文學觀的指導下創作，如華茲華斯和雪萊。20世紀精神分析學的創始人弗洛伊德提出了壹種頗具特色的表現主義文學觀。他認為文學只是人類潛意識的升華，是作家做的白日夢。這就把與外界沒有直接關系的人的深層意識作為文學藝術的源泉。
再現論強調社會生活對文學的原初地位和文學對生活的依賴性，體現了現實主義的創造精神。同時也在壹定意義上忽略了文學藝術與創作主體的關系和作家在文學創作中的主觀能動性。另壹方面，表現論和再現論註重作家內心世界與文學的關系，強調創作主體的能動性和自主性，同時忽視了生活對文學的最終決定意義和文學對生活的依賴性。這樣，再現論和表現論的文學概念雖然在很大程度上是合理的，但也有明顯的理論偏頗，未能概括文學史的全部事實。與上述兩個概念不同的是，還有壹種理論試圖避開表征理論的理論局限，即動態反射理論。
動態反映論認為，文學是作家對社會生活的動態反映，是人的本質力量對象化的產物。黑格爾很早就提出了動態反映論的觀點。他說:文學和藝術“是藝術家的心靈在他的作品中的反映，它提供的不僅僅是外部事物的復制，而是它本身及其內在的生命。”[2]這裏提醒人們，在理解文學的本質屬性時，既要關註客觀生活，也要關註作家的心靈。馬克思主義關於生活與文藝關系的論述體現了動態反映論的思想。馬克思曾經從哲學的角度思考過人類普遍的創造性活動。他說:“勞動的對象是人的生命的對象化；人不僅像在意識中那樣理性地再現自己，而且動態地、現實地再現自己，從而在自己創造的世界中形象化自己。”[3]也就是說，人創造的壹切物體，都會體現出創造者本質力量的存在，是人能動創造的結果。文學作為人類的壹種精神勞動，突出地體現了這壹特征。作家筆下的藝術世界，是作家對現實生活的獨特認識，並根據這種認識進行再創造的結果，是對客觀世界的壹種動態反映的結果。毛澤東曾經說過:“文藝作品作為意識形態，是壹定社會生活在人類頭腦中反映的產物。”[4]這既肯定了社會生活對文學藝術的來源地位，又強調了作家的主觀能動性，確立了文學藝術是創作主體對現實生活的動態反映的基本觀念。
沒有生活，文學就失去了客觀基礎，沒有作家的主體意識，文學就失去了存在的意義。動態反映論辯證地處理了生活、作家和作品的關系，既承認文學來源於生活，又強調作家獨特的創造性，真正概括了文學始終體現再現與表現相統壹的基本事實，真正揭示了文學的壹些本質屬性。社會結構主要由兩部分組成:經濟基礎和上層建築。文學是上層建築的壹部分。這只是馬克思關於文學與社會關系思想中很簡單的壹個立場。其實就馬克思的所有觀點來看，社會的完整結構比這復雜得多，文學在社會結構中的地位也不是那麽平的。在文學與社會的關系上，壹方面，文學是壹種意識形態；另壹方面，文學可以同時面對由上層建築和經濟基礎構成的整個社會。文學與整個社會之間不僅有靜態的關系，還有值得我們關註的動態結構。文學與社會的動態關系中突出的問題是文學從哪裏來？即文學的源頭是什麽。在這方面，歷史上主要有三種理論:表象論、表現論和動態反射論。
再現論主張文藝來源於生活，是對生活的模仿和再現。在西方，自古希臘以來就存在的代表理論是壹種典型的文學代表觀。在蘇格拉底之前，希臘思想家認為文學和藝術模仿自然。例如，赫拉克利特提出藝術模仿自然並以自然的面貌出現的觀點。自蘇格拉底以來，文藝觀念轉向人文主義，突出文學模仿社會生活的對象。亞裏士多德繼承了蘇格拉底的思想，對代表性理論進行了更深入的探討。19世紀的西方現實主義文學思潮壹方面是古希臘代表理論觀念的延續，另壹方面又在時代的高度上完善了從理論到實踐的代表文學觀念。俄羅斯文藝理論家車爾尼雪夫斯基認為生活是最美好的，因此他認為文藝只要準確再現生活就能達到目的。再生產理論是西方由來已久的、相對占主導地位的思想傳統。雖然中國的《易經》中也有“觀物取象”的觀念，而且這種觀念後來有了壹定程度的深化，但中國的文藝觀還是更傾向於表現論。
表現主義主張文學藝術是作家內心世界的表現，是作家感情的自然流露。表演理論在中國和西方都有大量的擁護者。中國古代《尚書·堯典》說:“詩言誌，歌總說。”這與表演理論的觀點非常相似。這壹觀念被後人概括為中國詩歌的傳統，對中國詩歌創作和理論產生了巨大而持久的影響。《毛詩序》說:“詩人有誌氣之地。心中有抱負，說話如詩。情緒在中間運動，在言語中形成。”不管是叫“誌”還是“情”，它們顯然指的是作家的內心世界。劉勰的《文心雕龍》，單從標題就能看出來。其實也是如此。這本經典的文學理論書，始終圍繞著“感傷”與作品的關系展開。中國抒情文學遠比敘事文學發達的現象，大概與這種“借詩言誌”的文學觀念有關。表現主義是中國由來已久的占主導地位的文藝觀念。當然，中國關於表現主義的思想已經包含了壹些道德意味和合理成分。在西方，古希臘的柏拉圖提出了詩歌創作的靈感理論。雖然他的靈感理論是神秘的，但它的含義是將文學視為靈魂的表達。康德把文藝創作看作是人類的壹種情感活動。19世紀歐洲浪漫主義作家在這種文學觀的指導下創作，如華茲華斯和雪萊。20世紀精神分析學的創始人弗洛伊德提出了壹種頗具特色的表現主義文學觀。他認為文學只是人類潛意識的升華，是作家做的白日夢。這就把與外界沒有直接關系的人的深層意識作為文學藝術的源泉。
再現論強調社會生活對文學的原初地位和文學對生活的依賴性，體現了現實主義的創造精神。同時也在壹定意義上忽略了文學藝術與創作主體的關系和作家在文學創作中的主觀能動性。另壹方面，表現論和再現論註重作家內心世界與文學的關系，強調創作主體的能動性和自主性，同時忽視了生活對文學的最終決定意義和文學對生活的依賴性。這樣，再現論和表現論的文學概念雖然在很大程度上是合理的，但也有明顯的理論偏頗，未能概括文學史的全部事實。與上述兩個概念不同的是，還有壹種理論試圖避開表征理論的理論局限，即動態反射理論。
動態反映論認為，文學是作家對社會生活的動態反映，是人的本質力量對象化的產物。黑格爾很早就提出了動態反映論的觀點。他說:文學和藝術“是藝術家的心靈在他的作品中的反映，它提供的不僅僅是外部事物的復制，而是它本身及其內在的生命。”[2]這裏提醒人們，在理解文學的本質屬性時，既要關註客觀生活，也要關註作家的心靈。馬克思主義關於生活與文藝關系的論述體現了動態反映論的思想。馬克思曾經從哲學的角度思考過人類普遍的創造性活動。他說:“勞動的對象是人的生命的對象化；人不僅像在意識中那樣理性地再現自己，而且動態地、現實地再現自己，從而在自己創造的世界中形象化自己。”[3]也就是說，人創造的壹切物體，都會體現出創造者本質力量的存在，是人能動創造的結果。文學作為人類的壹種精神勞動，突出地體現了這壹特征。作家筆下的藝術世界，是作家對現實生活的獨特認識，並根據這種認識進行再創造的結果，是對客觀世界的壹種動態反映的結果。毛澤東曾經說過:“文藝作品作為意識形態，是壹定社會生活在人類頭腦中反映的產物。”[4]這既肯定了社會生活對文學藝術的來源地位，又強調了作家的主觀能動性，確立了文學藝術是創作主體對現實生活的動態反映的基本觀念。
沒有生活，文學就失去了客觀基礎，沒有作家的主體意識，文學就失去了存在的意義。動態反映論辯證地處理了生活、作家和作品的關系，既承認文學來源於生活，又強調作家獨特的創造性，真正概括了文學始終體現再現與表現相統壹的基本事實，真正揭示了文學的壹些本質屬性。君子在下位多讒，在上位多尊；小人在下位名氣更大，但在上位誹謗更多。——柳宗元
我學到的任何有價值的知識都來自於自學。達爾文
在觀察領域，機會只青睞有準備的人。巴斯德
知識本身並沒有告訴人們如何使用它，但是使用它的方法卻在書本之外。培根
讀所有的好書，就是在和很多高尚的人對話。笛卡兒
知識像人的血液壹樣珍貴。沒有血，人就會軟弱；沒有知識，人的頭腦就會枯竭。高士奇
當然，壹個作家必須為了生活和寫作而掙錢，但絕不應該為了掙錢而生活和寫作。馬克思
我這輩子沒做過壹個偶然的發明。我所有的發明都是經過深思熟慮和嚴格實驗的結果。愛迪生
人的價值在於他的才華。馬克思
把語言變成行動比把行動變成語言要困難得多。高爾基市NIZHNI NOVGOROD的原稱
不要在既定的事業上徘徊！巴斯德
學習永遠不會太晚。高爾基市NIZHNI NOVGOROD的原稱
少而好學，如旭日東升；堅強好學，如日中之光；老而好學，明如燭。劉翔
讀書不思考，等於吃飯不消化。波爾克
學而不思則罔，思而不學則殆。孔子
積極和不滿足是進步的首要條件。愛迪生
好奇心造就科學家和詩人。法國
今天做的事不要等明天，做的事也不要等別人。歌德
知識和經驗豐富的人比只有壹種知識和經驗的人更容易產生新的聯想和獨特的見解。泰勒
壹個人的知識越廣，他就越完美。高爾基市NIZHNI NOVGOROD的原稱
所有錯誤的知識都比無知更危險。蕭伯納
書把我變成了壹個快樂的人，把我的生活變成了壹首輕松舒適的詩。高爾基市NIZHNI NOVGOROD的原稱
我的成就歸功於我積極的思考。牛頓
知識就是力量。培根
知識是引導人生走向光明和真實境界的蠟燭。李大釗
書籍是人類進步的階梯。高爾基市NIZHNI NOVGOROD的原稱
如果妳希望成功，妳應該把堅持作為妳的好朋友，經驗作為妳的參考，謹慎作為妳的兄弟，希望作為妳的哨兵。愛迪生
自我毀滅，這是壹條永遠腐蝕和吞噬靈魂的毒蛇。它吸幹了靈魂的新鮮血液，註入了厭世和絕望的毒藥。馬克思
發明家只有在巨大信心的支持下，才有勇氣在未知的世界裏前進。巴爾紮克
不知道並不可怕，也不有害。任何人都不可能什麽都知道。可怕的，有害的，是裝著知道而不知道。托爾斯泰
成功=努力+正確的方法+少說空話。[人名]阿爾伯特·愛因斯坦(猶太裔理論物理學家)
成功的科學家往往是興趣廣泛的人。他們的獨創性可能來自於他們的博學。多元化會讓人觀點新鮮，而在壹個狹窄的領域鉆研太久會讓人變笨。貝弗裏奇
對於壹切，唯有愛是最好的老師，這遠遠超過了責任感。[人名]阿爾伯特·愛因斯坦(猶太裔理論物理學家)
耐心和毅力總會得到回報。[人名]阿爾伯特·愛因斯坦(猶太裔理論物理學家)
耐心是壹切智慧的基礎。柏拉圖
平靜的湖面造就不了瘦弱的水手；舒適的環境成就不了時代偉人。列貝德夫
理想的書是開啟智慧的鑰匙。托爾斯泰
重要的不是知識的數量，而是知識的質量。有些人知道很多，卻不知道最有用的東西。托爾斯泰
在天才和勤奮之間，我毫不猶豫地選擇了勤奮。她是世界上幾乎所有成就的助產士。[人名]阿爾伯特·愛因斯坦(猶太裔理論物理學家)
壹個會思考的人，真的是壹個力量無窮的人。巴爾紮克
生活就是尋求新知識。門捷列夫
不加思考地讀的書越多，越會覺得自己懂。而且妳讀得越多，想得越多，妳就會越清楚地看到妳知道的很少。伏爾泰
我從來不記得字典裏印了什麽。我的記憶是用來記住書本上沒有的東西的。[人名]阿爾伯特·愛因斯坦(猶太裔理論物理學家)
學習知識要善於思考、思考、再思考。我就是這樣成為壹名科學家的。
[人名]阿爾伯特·愛因斯坦(猶太裔理論物理學家)
無論掌握哪種知識，對智力都是有用的。它會扔掉沒用的東西，保留好的東西。達芬奇
文學這個詞的本義是指文章和博學。從現存的文獻記載來看，“文”字最早出現在孔子的《論語》中，直指文章和博學，被列為孔子四科(德、言、政、文)之壹:“文行於夏。”後來的《舒威傳》鄭宜川說:“而第六是文學。”這裏的文學是指文學語言作品，也就是今天意義上的文學；同時，文學也指人的博學，即今天意義上的知識或學問，如哲學、歷史、語言等。大家可以看到，文學這個詞在中國出現的時候，壹開始就凸顯了“文采”的含義。同時，文學自被使用起，就有了知識(博學)的意義。按照這種觀點，凡是富有文采的作品，表現出淵博學識的作品，都可以稱之為文學。
魏晉以來，文學逐漸排除了“博學”的含義，註重用文學語言表達情感。這就形成了壹個新的、更狹義的含義:文學是指文學的、感傷的作品。魏晉時期，具體到公元5世紀，南朝宋文帝建立了“四學”，即儒學、玄學、史學和文學。這是壹個重要的標誌性事件:“文學”開始從廣義的文學家族中分離出來，沒有非文學形式而獨立發展，確立了自己的特殊性[1]。這種特殊性可以大致相當於今天“語言藝術”的內涵，雖然當時還沒有使用“藝術”這個詞。也就是說，文學實際上被認為具有語言藝術的性質，這樣，我們就可以理解文學的另壹個簡單含義:文學是指那些主要表達情感，具有文學性的語言作品。
在中國古代，文學壹詞的含義並不固定，往往與知識乃至壹切語言學著作聯系在壹起。它的“博學”本義並沒有隨著其“預定論”特征的凸顯而淡化或消失，而是常常因社會文化語境的特殊需要而死灰復燃，有時還占據著主導地位。
從漢代開始，文學的“文學語言作品”和“博學”的雙重含義被分解，人們開始區分“文學”與“學問”，“文章”與“文學”，把今天意義上的文學稱為“文學”或“文章”，把學術著作稱為“學問”或“文學”。相應的，在魏晉六朝時期，人們也提出了“文”與“筆”的區分。到了唐宋時期，“文”與“學”的界限逐漸彌合，“文載道”或“文載”的觀點開始流行，大文學觀進壹步具體化。韓愈主張文學傳達“道”或“古道”:“越是，字越好。”[2]他反對過去註重“言”(相當於“文采”)的風氣，強調文學傳達的是儒家的“古道”。“讀書就是學習，文字就是寫作，並不是誇得太多，鬥得太狠。蓋學為道，文為理。”[3]如果說“學”(學術)的目的是表達儒家思想，那麽同樣，“文”的目的是傳達“理”——儒家思想的具體形式。“文”與“學”在“道”的基礎上融為壹體。柳宗元更直接地主張“寫作要以明道為基準”:“起初我年少氣盛，以寫文章、做演講為工作。而龍，正是知道了這段文字。他壹絲不茍，壹絲不茍，自認為可以用色，贊聲入耳。我所說的叫做捷徑，但不知道果實是近還是遠。我兒子好道，但能寫，或離道不遠。”[4]。他反思了年輕時只重視文字和文采的偏見，認識到“和明道壹起寫作”是文學創作的重中之重。他指出:“畏世之士溺於文才而墮於不義，切不可以中庸之道入堯舜之道。”[5]他堅持認為，如果沈迷於“文采”，就會阻礙通往“堯舜”的道路。這樣，自唐代以來，文學中的“文字”和“文采”被壓制，“明道”成為最高目標，為消除文學與非文學的分野鋪平了道路。正是由於道的主導作用，才在道的基礎上重新消除了“文”與“學”的差異，重新整合了“文”與“博學”的兩種含義，從而使“文”在新的語境中重新煥發了先秦時代的本義。從這個時候到清代，文學這個學術概念壹直沿用。清末民國初學的張，可以說代表了這種廣義文學觀的壹個極端。他堅持說:“壹個作家被稱為文本，因為他有寫在竹子和絲綢上的文字；論其法式，稱之為文學。”[6]在他看來，“文獻”壹詞應該有以下含義:任何以書面形式展示在竹簡、帛書上的東西，都叫做“文字”；而那些探討“文學”規律和規則的，就叫“文學”。在這裏，不僅文學的文章和學術意義被清晰地遵循，而且它被無限地擴展到所有“寫在竹帛上”的寫作形式。這意味著人類創造的壹切有文字記錄的語言符號都可以稱為文學，這就使文學成為包括文章和學術在內的壹切書面(語言學)作品的總稱。壹切由語言(文字)構成的作品都可以稱為文學。這包括了人類創造的幾乎所有語言(文字)符號:口語詞、書面語以及它們所傳達的詩歌、散文、小說、哲學、歷史等作品。文學可以指具有文學表現形式的語言作品，即當今的文學；也可以指傳遞新聞的日常對話，記錄文字的史書，說理論性東西的學術著作等。，也就是今天的非文學。這種包容而寬泛的文學意義，類似於現代西方語言學和符號學中的“語言符號”壹詞。這樣，文學這個詞就是所有人類語言符號行為及其作品的代名詞。因此，文學廣義上是指人類創造的壹切語言符號，包括今天的文學和非文學。
隨著晚清以來西方學術分類機制的引入，中國逐漸形成了以下現代文學術語:文學是壹種語言藝術，這種現代意義實際上是來自現代西方的狹義文學與中國古代的狹義文學交叉的結果。可以說，西方的文學觀念為文學提供了現代的學術分類機制，而中國古代的狹義文學觀念則為其奠定了傳統基礎。面對西方“美的藝術”觀念的傳入，中國自魏晉以來的文采文學觀念被激活，從而融合成壹種新的現代文學觀念。這種趨同表現在兩個方面:壹是西方“美的藝術”中的形式美內涵對應中國的“文采”；其次，西方“美的藝術”中的表現內涵與中國“宿命”的內涵相通。也就是說，來自西方的形式美和表現思想與中國固有的傳統文采觀和情感觀實現了現代跨文化趨同。所以，如果只看到西方的影響，而忽略了中國自身狹隘的文學觀念傳統在古代的激活，就不能完全把握現代文學意義的起源。這樣，文學的現代意義就是:文學是壹種語言藝術，是用文學語言表達思想的藝術樣式。1.文學是人類感情最豐富、最生動的表達，是人類歷史最生動的詮釋。——趙
2.以語言和文學為工具形象反映客觀現實的藝術。包括戲劇、詩歌、小說、散文等。-現代漢語詞匯
3.語言和文字是人類表達思想和表達的工具，文學表達得好，表達得好。——胡適
詩人是世界的回聲，而不僅僅是自己靈魂的保姆。高爾基