最自然的文學語言，特殊功能:
a、抒情，接近於用小功能描述音樂。
b、有機信息系統，壹句話，能產生神奇的效果。比如《朱門酒肉臭》中的“朱門”壹詞，就成了統治階級的代名詞，有很多含義，也有作者和讀者的感受。
c，獨立審美價值，可以玩。小說可以不用語言復述故事，詩歌離不開語言。d、總的要求是表達人格的心理感受。
具體要求有四點:壹是多義性，既有表層意義，也有深層意義。主要通過象征性的手段。如松樹、梅花、雪竹、長城、百合等。傳統符號過於理性，形成刻板套路。有暗示，雙關語，委婉語等。
二是跳躍性，超過任何文體語言。因為快速的心理活動。不要任何介詞，連詞和其他中文媒體連詞。比如“茅店月雞鳴，板橋霜無跡”。也可以邏輯混亂，任意交錯。比如時空交錯。比如《我背上的愛情》裏，詩人愛上了壹個古代美女。
第三是感性，要有色彩感、立體感和具體性(把抽象變成具體)。詩中有圖。
第四，音樂性，既包括內在的音樂性，即情緒的節奏，也包括外在的音樂性，即聲音的循環(韻腳、節奏、音調)。在原始感情中起到調節作用。節奏是決定因素，事物的節奏和人的生理節奏——呼吸的調節和運動感覺的反映，音組和停頓的有規律的排列。壹個詞、壹個音節、具有獨立意義的單音節、雙音節或多音節組成壹個音組，每個音組後面都有壹個或長或短的停頓。古詩詞:五個字“二、二、壹”。新詩自由開放，創作獨特，變化規律。
最早的詩可以唱，不管詩。原始人的抒情詩主要是音樂。在中國，沈約在六朝寫了四聲之後，詩開始從詩中分化出來。然而，詩歌和音樂有同樣的效果。許多唐詩被譜了曲。詩歌的音樂功能是控制原始的、粗糙的、強烈的感情，使之變成有規律的運動，加深詩意，引起讀者的審美註意，擺脫壹些實用的非詩意觀念。內在音樂性是內心情感的節奏，即起伏、長短、快慢等。外在的音樂性主要表現為聲音的循環，可以說是數字的比例關系。主要有:押韻是使相關詩歌的最後壹個音節相同或相近。對韻要持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要把內心的感受完美傳達出來，可有可無。無韻詩可以通過其他方式表現音樂性，比如排詩。
首先，選韻。同類的韻腳形成韻腳。目前有十三種道路，即中東、仁辰、江陽、顏倩、法華、懷來、灰堆、麽條、幽丘、索博、義齊、姑蘇、密協等。各韻的發音位置和開度不同，音域也不同。有的聲音洪亮，意氣風發，激動不已，比如江洋、法華。有的響度低，壓抑沈重，如灰堆，17等。依情選韻，依情變韻。
其次是押韻。長詩中，情感流動的變化，會在語音形式上反映出來。如果壹個押韻到最後，很容易給人單調感和疲勞感。轉韻可以使文學精神震動。如《春江花月夜》，四句壹韻，流暢優美婉轉，委婉感人。
又壹次，押韻。主要有連詞押韻——每行押韻，每句話押韻——古代有“無論壹三五是什麽，二四六分明”的要求，押韻——兩句合二為壹，如信押韻——第壹行押韻第三行，第二行押韻第三行。還有其他押韻，第壹行和第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻腳。
聲調發音過程中音高和音長的變化。沈約的《四聲譜》最早研究了這個問題。新詩只能被註意到。尤其是需要背詩的時候。
節奏是壹個音樂術語，是詩歌外在音樂性的決定性因素。在自然界和生活中，壹切都有節奏。詩歌的節奏是事物的節奏，是人的生理節奏——呼吸的調節，運動感覺的反映。詩歌節奏是音組和停頓的有規律的排列。漢語中，壹個詞壹般是壹個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節組成壹個語音組，每個組後面都有壹個或長或短的停頓。
古詩詞節奏:五個字“二、二、壹”；七個字“二、二、二、壹”。新詩的節奏:自由開放，獨特創造；每壹行大致相同，變化有規律。
詩歌分支
新詩對古詩詞沒有固定的音樂規則，引入西方分支，加強節奏感和旋律感，以達到音樂效果。a .樹枝根據詩情長短、疏密、高低不壹。詩歌線條遵循詩歌的內在規律——情感節奏，其形態是直觀展示內心情感的結構形式。惠特曼表達了他在建國之際的豪放、自由、浪漫情懷。他的詩很長，就像新大陸邊界的遼闊。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，他的線條呈階梯狀，起伏不平。
詩行中省略和跳躍的使用是任意的，並產生新的結構意義。如詩上下行並置，產生新意:“朱門酒肉臭，路上屍骨凍死。”
C.分支把視覺音程變成聽覺音程來表現節奏。這就是閱讀中產生的效果。在壹起讀書，體現不出節奏。
D.樹枝吸引審美註意力，使人以詩意的心理去欣賞。
要求:a .註意線條的有機結合。關鍵是要跨行——壹句話占兩行以上。這是為了讓人停下來，專心欣賞下壹句臺詞——強調最有價值、最輝煌的語言。
B.分支是變化的，應該是原創的。如傳統的情感模式，轉化為象形模式和認識模式。c分支更加註重詩歌的視覺效果，從“聽覺藝術”向“視覺藝術”轉變。這是因為新詩固有的復雜性和多層性，很難通過朗誦直接表達出來，只有文字的排列才能保持詩意。Kale(美)認為，壹段文字是不是詩，不壹定取決於語言本身，而取決於文字的排列方式，即視覺形式。壹條新聞可以整理成壹首詩:昨天，壹輛汽車以100公裏的時速撞上了7號高速公路上的壹棵法國梧桐，4人全部遇難。
視覺上強調的關鍵詞。如“撞”，包含更多的心理容量。“死”，突如其來，觸目驚心。
辯證技巧
詩歌更註重辯證的技巧。詩歌是藝術生命，只有辯證的技巧才能寫好。
比如主客體關系中有主觀和客觀，有自我和無自我；從意境上看，有形與精神、虛與實、大與小、隱與露、完整與不完整、抽象與具體、有限與無限、相似與相異、簡單與復雜、誇張與寫實等。從藝術表現上，有疏有密，有曲有直，有斷有續，有出有入，有正有負，有抑有揚，有巧有拙，有生有熟等。從藝術風格上看，有華麗簡約，有自然雕琢，有剛健生硬，有陽剛柔美，有從容淡雅。
關鍵點:
1.有無我:我有自我意識。自我缺席是對自我的超越，而不是個性的取消。無我即忘我，即心靈自由馳騁，與外物交融，達到物我兩忘的境界；二是指小我、國家、民族、時代。只有我，才能真誠，才能有個性。任何自我都不可能是無限的，也不可能具有普遍性和歷史感。
2.有限與無限:有限是指具體的詩；無限指的是壹首詩中的內涵。關鍵是寫得好。
3.虛與實:實是通過對客觀物象的描寫，直接傳達給讀者的信息。虛擬是讀者通過聯想和想象間接獲得的信息。虛實結合，就是把現實變成現實。quot化景為情”，二是化虛為實，賦予抽象的感情和哲理以具體生動的形象，運用比喻。
4.小與大:小與大是指描寫的對象。盲目寫作會局限於瑣事；太大了就自大了。浪漫主義是比較寬泛的。情詩往往是瑣碎的。毛的詩太大了。第壹，要矮化，比如“飛來飛去，飛來飛去，我像什麽？而是廣闊世界裏的沙鷸！”。二是以小見大，“紅杏滿枝頭春”“西陵窗含雪”。
詩歌模式
調式在教學中起著很大的作用。有人不以為然，認為作者是被束縛的。這是片面的，甚至可以說是沒有掌握創作和教學的要領。風格是壹種模式。但是，初學者不必照搬。經過壹段時間的創作，他們要自覺地拋開模型，發揮自己的創造力，隨意打草稿。詩歌大致有九種調式。
符號模式
這種模式可以說是詩歌的傳家寶，也稱多層:它在文本符號的視覺層面上給人以意象，同時在深層的聯想層面上給人以意義(某種實體或精神內容)的無限概括和包容。符號是表面的、清晰的，甚至可能是傳統理性所規定的，比如美蘭松竹、長城等等。符號化的本體是隱藏的、模糊的。兩者之間的關系應該是任意的，以利於創造性。天才詩人通過相似性把看似不相關的內在和外在形象聯系起來，形成壹個驚人的想法。關鍵是要把握兩者的* * *相似性，其他屬性離得越遠越好。
中心方法是選擇意象，形成象征意象。意象，又稱藝術形象，可以說是構成文學藝術大系統的壹個細胞.意義——人的意識(包括情感。從根本上說是人的審美需要和認知需要)，最終表現為作者個體生命在文藝中的投射和表現，意象——壹個客觀存在於作者之外的東西，卻最終被作者生命的本質對象化了。兩者的結合形成了壹個意象，它們的成分之多，它們之間的關系之隱密，造成了兩種基本的文藝創作方法，即浪漫主義和現實主義，這也成為了表現主義和反映論的起源。與壹般意象相比，象征意象有特定的要求:成為全詩的中心意象。最好的象征意象，有著無限的意義，盡可能表達作者的內心世界，成為藝術個性的宇宙。
壹般來說，這類詩的標題寫的是符號(甚至是人物)。但是，內在的本體，也就是作者個體生命的感受，才是詩歌真正要寫的。
橫向模式
這類詩歌截取生活或意識的壹個片段，描寫壹系列意象，或用壹系列比喻來表達作者的感情，表達作者的意識。很多山水詩就是這樣。盡可能的創造意境。如杜甫的《春望》。
縱向模式
這類詩歌以作者觀察點的推進為線索，將所見所聞所感與時間的推移或空間的拓展融為壹體。比如賀敬之的《回延安》。這類詩壹般都比較長，多為敘事詩。
升華模式
這種詩壹般分為兩部分，前面是溫柔的伏筆，後面是新意叠出，導致戲劇性的推進，把感情和意境升華到新的高度。“言誌”的舊體詩大多采用這種模式，風景寫在前面，情景交融，“誌”寫在後面，誌中有情。如毛澤東的《沁園春·雪》。
串珠圖案
這種詩是由幾個結構相同的部分和壹些相同的詩組成的。反復吟誦。《詩經》裏有很多這樣的詩。
懺悔模式
直接表達感受，使用判斷式討論，也稱為討論模式。浪漫主義歷史悠久，多采用抒情的議論，即告白。很多政治詩、哲理詩都屬於這種“傳統的告白”。這種告白不容易寫好。首先，作者必須達到壹個時代的最高理解和體驗水平。在西方現代派中，惠特曼的《草葉集》是承前啟後的壹部作品，自白被廣泛運用，以至於以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表的美國詩歌形成了自白派，並自20世紀50年代起占據主流地位。中國80年代的“第三代”詩歌大多屬於“告白”詩。與前期浪漫主義的告白不同，當代詩歌中的告白可以稱之為“反傳統的告白”:刻意擺出反傳統——反對文化、審美、個性、理性甚至詩歌本身，但實際上把題材限定在個人生活體驗主要是我的感受的圈子裏。多使用第壹人稱，不拘小節，在日常口語中透露自己對生活的感受甚至隱私，有時也會觸及社會，進行壹定程度的批判。自白詩更註重語言、形式和意義，甚至寫娛樂性和記錄性的詩，自稱“戲”詩。作為對詩歌整體的探索，“自白詩”可以說具有從社會批判到個體生命肯定的歷史作用。
象形圖案
詩的線條按照中心意象的形狀排列，成為象形文字。比如法國詩人阿波利奈爾的《被殺死的和平鴿》。再比如臺灣詩人白彪的詩，像壹幅山水畫(行從右到左，詞從上至下)，比喻遊子像壹棵遠離山湖的雪松。
現代模式
移植自西方現代派詩歌。它在內容和形式上明顯不同於傳統詩歌，認為內容就是形式，形式就是內容，所以更註重形式上的創新。它描寫了個人與社會、自然、他人甚至自我之間的分裂和荒謬，反映了資本主義社會高度發展帶來的精神危機、變態心理、悲觀絕望和虛無主義。強調內心的表達——其實只是壹種變幻莫測的本能(欲望，尤其是性欲)和潛意識。使用的方法主要有:①思想感知，即抽象的感官享受。將抽象的思想與具體的形象直接結合起來，“像聞到玫瑰花香壹樣感知思想(艾略特)”。如詩中的“力量之舞”、“暈眩的意誌”、“濕潤的靈魂正在萌芽”。②自由聯想。這種聯想並不是事物本身固有的、被大家認可的，而是個人直覺和幻覺寫出來的聯想。如“陽光是太陽踢出來的足球”。(3)語言形式隨意變化，用來暗示某壹時刻的感受、想象和精神狀態。
理解模式
這類詩的壹些詩句是用抽象的圖形排列的，表現出壹定的意味走向。比如《日落》後半段的線條排列，暗示著風鈴在強風中起伏。
詩歌寫作技巧
1.背唐詩三百首，不會寫也會背。
多讀書，多思考，多觀察，多行動，試著寫幾首歌，認真壹點。
註意到這些方面就差不多了。
2.富有詩意和節奏感。
詩歌語言不僅僅是口語和書面語的簡單結合，更是為了創造意境、表達思想而提煉和組織起來的詩歌語言(舊詩的語言是從文言詞語提煉出來的，新詩的語言是在口語的基礎上提煉出來的)。詩歌語言不要求像作文語言那樣流暢、流暢、直接，而是含蓄、委婉。比如我們也是圍繞“趕集”這個話題。作文的語言可以這樣寫:人們從四面八方來到市場，人們很快就會增加。它們熙熙攘攘，壹望無際。他們中的壹些人買賣谷物，壹些人交易牲畜...而用詩意的語言寫趕集可以變成這樣:各種眼神宣告願望/天/農村快懷孕/趕集/流汗。
詩歌的語言也要講究節奏和韻律，雖然寫新詩可以押韻(如《天上的市場》)也可以不押韻(如《紙船》)；可分節(如靜葉)也可不分節(如色)；標點符號可以加(比如“我為男生女生唱歌”)也可以不加(比如“鄉愁”)，這在之前的詩歌教學中有提到。它是自由的，完全由作者選擇，完全服務於表達和意境。而通過節奏和韻律強化的詩歌語言，讀起來朗朗上口，具有音樂美、繪畫美和建築美，給人以視覺美和聽覺享受。如詩《我是壹條小河》:我是壹條小河/我無意繞過妳/妳無意將妳的彩霞/拋入我的柔波。
3.靈活組合，超越語法規範。
詩歌的語言超越了壹般的語法規則，它具有跳躍性、形象性和超常性的特點。它的組合是靈活的，比如我們可以交替使用不同功能的修飾語，如“黑色的嘆息”、“油沫的夢”、“粉紅色的記憶”、“溫暖的沈默”、“象牙之歌”等。，並用這種不可思議的表達手法來表達現代人的復雜情緒(當然這也是壹種修辭手法，叫做通感)。
詞類轉換也是詩歌語言的壹種常規手法。比如洛夫的詩《夏太重，秋太蟬》(《今日小雪》)和《我們已經渡過風霜》(《湖南大雪》)中，ranking在這裏作為動詞使用，既能引起讀者相應的意象感受，又蘊含著豐富的經驗。“蓮”字給人熱情沒落的感覺，“蟬”字給人浮躁蒼涼的形象，“風”“霜”字給人艱辛成熟的人生體驗。
4、錘煉詞句，營造和諧氛圍
把詞錘成句是中國詩歌的優良傳統，中國大多數詩人都是把詞錘成句的專家。杜甫壹生的追求是“語不驚人死不休”，李白則被稱為“語不驚人死不休”。許多流傳千古的名句、佳句，都出自錘打句，如“明月驚喜鵲，夜半清風蟬鳴”(壹“驚”壹“聲”，互文修辭，在靜態的場景中展現動態之美)，如“春色關不住。向天要酒”(“喝酒”的豪情和“要明月”的精神生動而優雅)，如“妳站在橋上看風景/看風景的人在樓上看妳/明月裝飾了妳的窗戶/妳裝飾了別人的夢”(這些“看”“風景”“裝飾”反復出現，造成壹種循環。
我們寫詩，不僅要註重修辭上的準確、生動，更要從精神體驗的高度，努力尋找最能反映人的情感的詞語，營造和諧詩意的氛圍。
總結:詩歌語言最大的忌諱就是直白和晦澀。平實的語言沒有感染力，吸引不了讀者；晦澀難懂的語言很難讀懂，更不用說被讀者欣賞了。
很多人認為現代詩歌較少受到格律的束縛。
往往更容易寫。
實際上，事實並非如此。
這就更苛刻了。
壹定有真實的東西。
平時多讀書
多去旅遊，增長見識，才是根本之道。
否則，再漂亮的文字也只是呻吟。
讓人感到厭惡。
所以妳不妨從妳這邊開始。
記錄下妳壹點壹滴的感受。
然後充實自己的生活。
適當讀壹些文學作品
如何學習寫現代詩
最近瀏覽了網絡作家寫的古詩和近體詩，感覺:
1。雖然魯迅說唐宋以後就沒有詩了，但不可否認的是，現代很多優秀的民間詩人吸收了前人的精華，寫出了很多優秀的作品。但是，僅限於古詩。近體詩的質量明顯不如古詩。
為什麽？這和古詩的獨特性有關。中國人的方塊字特點是壹字壹音，有形音，理解等結構，字的語義模糊性很強，非常適合創作需要理解的古詩。很多古詩詞翻譯成現代詩詞後沒有味道，說明古詩詞的寫作主要以意境為主，意境的營造主要靠單個詞意義的模糊，如“百山無鳥，千人不見”；“推窗千年雪”；諸如此類，讀者可以聯想到無窮無盡的內涵；而現代詩的話語結構和詞語語義相對清晰，留給讀者的想象空間較少，在刻畫意境方面明顯有所欠缺，需要作者用更高的寫作技巧來彌補；所以，從這個意義上說，寫出優秀的現代詩，需要相對更大的文學素養。“春風綠在江南岸”，作者故意用“綠”，這是古詩詞的優點。如果把鄉村翻譯成現代詩，肯定會翻譯成讓人無法想象空間的具體動詞，意境大大消失了。
當然，寫好古詩詞也是必須的，但他掌握了壹定的古文知識後，入門相對容易。所以，古詩詞在現代網絡上的繁榮並不意外。然而，這是我們的祖先留給我們的。在繼承的同時，如何才能發揚光大，與現代語言更加壹致？我們決不能滿足於重復我們祖先說過的話和已經存在的東西。如果我們永遠這樣做，中國的詩歌將沒有未來，失去創新。外國人，尤其是美國人龐德，早在上世紀中葉就勇於創新，吸收了王維等詩人的優點，創作了意向性的詩歌。然而，我們自己並沒有繼承和創新。要麽我們壹直跟著洋人寫晦澀難懂的詩，象征主義之類的，要麽我們壹直跟著古人寫，寫古人已經玩過的東西，卻沒有自己的好東西。在這壹點上，日本人做得比我們好。他們研究了我們的唐詩，卻創作了俳句。他們吸收了法國的象征主義，但保持了古代詩歌格律的風格。
曾經有人說中國沒有詩人，壹個網絡詩人大聲反駁說:“我有！”很好，中國需要壹個詩人，但他只是壹個現代的古詩詞作家。沒有創新，他的詩註定會被遺忘。如果有創作現代詩的人能勇敢地站出來說:“我是中國真正的詩人！”那麽，中國的詩歌就有希望了。
詩歌的意義和真實是壹個很大的話題，我們這壹代的業余作家談這個話題有些可笑。談這個話題，需要對詩歌本身的歷史進行認真而深刻的思考、研究和思考，詩人本身也要有深厚的詩歌理論修養。
有人說詩歌是寫給自己的，我不太贊同，但也不是完全反對——人是社會人，詩人也是，詩人永遠是社會的壹部分。沒有壹個詩人能不脫離實際寫出優美的篇章。水、沙、雲只是大海或溪流中的壹滴水，沙漠中的壹粒沙，天空中的壹朵雲。詩人是壹個社會，也是他自己，壹個個體，他有著獨特的生命體驗，與這個社會* * *的東西也有著自己的特點。壹粒沙子的大小和質地是不同的。這些都可以在壹句詩人的詩裏表現出來——“危樓高壹百尺，手可以摘星星，卻不敢大聲說話，怕驚擾人。”據我所知，這首詩純粹是個人的靈魂，是對現實生活的體驗。它的社會價值並不積極，在這裏也沒有客觀的體現，但這並不影響它作為壹首優秀的詩歌流傳後世。"黑夜給了我黑色的眼睛，我用它來尋找光明."純粹凝練的現代詩，類似於真理的詩，在這首詩中並沒有充分顯示出它的社會價值，但它對心靈的啟迪卻是不容忽視的。兩者對比，誰能明確回答古詩詞優秀還是現代詩詞優秀？不管詩人是極度孤獨，有著非凡的氣場，還是高瞻遠矚，展望未來，本質上還是屬於這個社會，屬於個人的。
古體詩和近體詩在形式上的區別是最明顯的，也是最根本的，特別是在強調平仄，甚至寫法上。在意形式，即固執地認為寫詩壹定要精通格律，按照規定的格式完成，是有害的，弊大於利。現代詩歌為什麽崛起，是壹個值得我們思考的話題。現代詩歌創作是這個時代乃至未來詩歌創作的主流，這從詩歌在網絡和傳統刊物上發表的比例就可以看出來。另壹方面，如果不對古代體詩的主流地位加以限制，恐怕現代詩的水平早已超越古代詩了。細說來，我覺得古詩和近體詩在時間意義和歷史意義上沒有區別。妳是喜歡古詩還是掌握近體詩，跟作者的個人愛好和創作方法有關，跟詩歌本身的好壞無關，或者說有沒有，跟詩歌創作的要求沒有沖突(格律詩和近體詩都需要音樂美、跳躍性、辯證法和壹種可以觸摸到的生活體驗)。
現代詩歌在中國古代已經萌芽。屈原的《Xi賦》、《懷沙賦》、《離騷賦》、《橘頌》、李白的《夢裏登天目山》、《入酒難行》、杜甫的《秋風破草堂》、陳子昂的《幽州城樓上》哪壹首又講究格律了？其中無論是內容還是音樂節奏都同樣優秀。無限制的格律是否影響其作為千古名作的地位？究其原因，是這些詩所傳達的精神內涵成就了它們的偉大。為什麽我們總是對此視而不見，對中國古詩詞的博大精深自以為是，沾沾自喜？遺憾的是，中國那些不受形式限制的古詩詞，在風潮的影響下，在唐以後直接衰落，沒有得到深化和發展，這與當時政治和文人思想中的禁銦及其所受的教育是分不開的。格律詩在中國的長期統治嚴重制約了現代詩歌的發展，以至於中國自由詩的創作最終未能形成氣候，幾近絕跡。它被中國古代身體律詩的規則所限制和扼殺。到了清朝，幾乎完全衰落，看不到夕陽的余暉。在現代，壹個文明古國，現代詩歌居然需要從國外引進，可見其危害之深。然而，在1934年之前，誰看到了這壹點？當代中國真正的詩人都深刻體會到了這壹點。當然，從另壹個角度看，我們也不能否認中國的古典詩歌創作有利於中國古典詩歌的發展。其嚴格程度和風格確實是世界其他國家無法比擬的，成為不可撼動的、只能仰望的超越高峰。我們不能否認它的歷史價值和地位，更不能否認它的歷史意義和社會價值，但不能不說，它不是中國詩歌藝術的悲哀，它使中國現代詩歌的發展至少延遲了壹千年。當代詩人創作的古典詩詞幾乎無人問津，不是因為質量問題，就是因為缺少優秀的詩詞。深刻反映了詩歌未來的發展方向和不可阻擋的歷史潮流。畢竟詩歌是需要發展的。
什麽才是真正的好詩？當我提出這樣壹個問題的時候，我想了又想，我覺得這樣把握比較合適:只有內容和形式和諧統壹，真實地反映靈魂對生活、人生、現實的體驗，能夠打動人心，引起思考和* * *的詩歌，才能成為優秀的詩歌。
我們可以有自己的特殊愛好，但不能因為不喜歡某壹類型的詩歌，或者覺得它晦澀難懂，就不負責任地去批判。個人片面主觀的認為那只是個人的事情，有時候我們無法直接切入正題，或者認為詩歌創作根本就是無病呻吟。最起碼不是對作者苦心創作的尊重。當然，我們可以忽略創作態度不嚴謹的詩歌，或者指出其詩歌的不足，畢竟有利於交流和提高。
至於讀者對壹個作者的同壹部作品有不同的看法，我認為是讀者的水平和解讀詩歌的態度的差異造成的，或者說是個人的生活經歷造成的。我記得有壹位詩歌大師在不同時期讀自己的同壹首詩，他告訴我們，他的理解完全不同，詩人自己尚且如此，何況別人。至於前幾天有個朋友跟我說，壹個獲得壹等獎的作者的作品不討人喜歡的幼稚說法，不知道我們能不能在徹底了解他的獲獎作品後，再談其他的事情。
作為文學作品，詩歌、散文和小說有很大的區別，甚至是本質的區別。簡單來說，散文表達的是作者對外界的感受、想法和看法。小說是人物的經歷，這些東西是通過文字表達出來的。壹串單詞本身沒有任何意義。當它們組合在壹起，被讀者整體感知，就獲得了價值。這時，文字就成了作者的工具，成了意義的載體。所以，在評判散文和小說的時候，首先要考慮作者寫出來要表達什麽價值。好的創意和準確優美的文字構成了好的作品，意識是作品的根本目的。
但是什麽是現代詩歌呢？它的作者脫離了由詞語組成的意義世界，俯視並欣賞它們。就在我們來到大花園的時候，我們仔細地盯著每壹朵盛開的花。這時，作者成了壹名園丁，收集各種他喜歡的花，編織出美麗的圖案。至於這個圖案代表什麽，他不在乎
現代詩也是由作者認為很美很好聽的詞組成的，每個詞都給人很好的感覺。或許它們背後也有著人們賦予的各種價值和意義，但這種巧妙的組合並沒有意義的支撐，同時它們形成的整體並不代表某種意義或價值。這就像同壹首歌。音符組成了優美的旋律，但並不指向特定的意義。關鍵是要友善。難怪詩詞歌賦被別人形成了壹個詞:詩。顯然，寫作本身已經成為現代詩歌的目的。
所以評價壹首現代詩，我們要看的是它能否給我們壹種自然的美感，然後它的意義和價值才能被讀者自由賦予。