急!試述李白《贈王倫》和劉禹錫《支竹詞》中所反映的古代踩歌民俗文化。
踢踏歌是漢族的傳統舞蹈。這種古老的舞蹈形式起源於民間,興起於兩千多年前的漢代,到唐代更為流行。所謂“好年景人皆大歡喜,行於龍上”的母題,就是民間的“達至幸福”意識。古典舞《走歌》雖然準確地繼承了民風,但依然是“古典”。這樣壹群“談櫻桃低掛玉”的女人,怎麽走得上龍?《踏歌》的目的是勾勒壹對古代情侶春遊的情景,以久違的美好形象來同情紛擾的現代存在。“踏歌”是從漢代就有記載的民間形式、古典形式和民間自娛性舞蹈形式的融合。“春江月出大堤是平的,姑娘上大堤是平的。當妳唱完所有的新詞,妳看不到它們,彩霞在影樹中歌唱。新詞代代相傳,袖搖風露。月落雲雨散,遊子拾陌上花。”就連唐人劉禹錫也按捺不住自己的詩情畫意,面對壹位“含笑帶香,爭奇鬥艷”的南國美女,寫下了壹首《跋涉》。敲擊歌,從民間到宮廷,從宮廷到民間,歷來都是壹種踩地為節,載歌載舞的舞蹈形式,這也是自娛舞的壹個主要特點。舞蹈《踢踏歌》不僅以各種舞步為主流,還發展了壹些流動性很強的舞步。在整體的“停頓”中,呈現出壹個個“流動”的瞬間,通過流動與停頓的對比,形成視覺上的對比。比如有壹組復雜的動作段,出現在第二遍唱完之後的節奏裏,出現在第四遍唱完的節奏裏。舞者向左扭動腰肢,將袖子全甩到腳上,直袖鋒呈“離弦之箭”之勢。就在他要離開的時候,突然向右壹轉,袖子通過上弧線向右壹落,身體突然向左壹轉,袖子向左橫拉。就這樣,從左到右的來回,像行雲流水壹樣,所有的動作在《我希望和妳老公在壹起》的歌詞裏壹氣呵成,讓觀眾在腳下的清新和美好中品味到壹點點溫柔和優雅,就像“我”是妳願意跟隨這美好的衣袖。基本姿勢:收肩,包括下巴,蓋臂,後擺,松膝,扭腰,翹臀是塔哥要求的基本姿勢。在流動的動作中,舞者通過左右擺動、扭腰松臀,形成二維或三維的“三向彎曲”姿勢,展現出少女的婀娜多姿。松膝、傾臀的姿勢必然會降低重心,而向前行走的具體步驟會使整個軀幹呈現出“親地”的姿勢。這是經過分析後得出的結論,但舞蹈《踏歌》從視覺上卻壹直看不到絲毫的“墜落”感,而造成這種情況的原因就在於袖子不長不短,恰到好處。《踏歌》中的水袖在整體動作中起到了承上啟下的作用,編導結合了漢代的“翹袖”、唐代的“甩袖”、宋代的“打袖”、清代的“取袖”。這種不拘壹格、自私自利的創作理念無疑成就了古典舞《踏歌》的古拙和。詩、樂、舞三位壹體的美學理念在作品中無處不在。漢魏的濃郁風格,從舞臺構圖上展現了詩意的壹面。比如12婦女斜排舉袖肩舞的場景,正是“婉轉歌舞,宛若壹只鶯兒嬌美”。更有詩意的是作品中處處滲透蔓延的感悟。詞中說:“妳若天上雲,妳若雲中鳥,相依相偎,映出太陽浴之風。如果妳在湖中的水中,妳就像是心中的壹朵花,妳與我相濡以沫。人為什麽會聚散,世上怎麽會有悲歡離合?希望和妳在壹起,不要曇花壹現”(《塔哥》詞)。在這吳儂軟語中,款款而來的才子佳人,才是“郊遊”最美的風景。愛情是息息相關的;詩歌朗朗上口。歷史與文化首先,“踏歌”的運動方式有壹個反向的起點和壹個孤懸的軌跡,這深深植根於我們民族在空間上“以退為進”、“起點為終點”、“無為”、“以弧構球”的體育時空觀。《踏歌》中舞者的身體前傾後仰也是陰陽合璧,腳步虛實相生。他要先左後右,先升後抑,進而選退,機智轉身。其規律與老子的《道德經·復生》壹致,即宇宙運動不需要尋找外在動力,其動力是自身內部的“對立”和“復蘇”。其次,“踏歌”的舞蹈形式有壹種“忘乎所以”的身體美學。正如《舞蹈形態學》壹書所說,“舞蹈不僅是壹種‘運動’形式,也是壹種‘審美’形式,而這種運動的審美,壹方面是基於人體的審美,另壹方面是改造人體的審美。”我們註意到,中國古典舞在其漫長的歷史演變中,並不以人體線條的呈現為目的,而是通過對人體的文化限制,構建“行雲流水”的審美意象。用孫英先生的話來說,叫“中國古典舞的壹個特點,是外表柔美輕松,氣勁內運如骨梗,龍騰傾向歸鳳,行雲流水隱於韻勢之中”。事實上,這壹特征的形成與中國文化傳統中對人體的審美有關。所謂“得意忘形”,就是不重視人的外貌和體態,而強調人的內在性格,因為中國人的思想大多是從自身出發,從內在修養到外在行為,向外發展;退而向善,然後兩全其美,所謂“至誠、至義、修身、齊家、治國、平天下”就是道德修養的程序。西方人是通過外在的要求來逐步實現自己的道德修養的。西方的道德觀念大多來自外部的規定,而不是來自自身的形成。中國人在美的修養上更註重人造美,尤其是在人體觀念上更註重人造衣服和內在道德修養;西方人傾向於自然美,尤其是對人類美的欣賞有著崇高的境界。“忘乎所以”的身體美學在壹定程度上導致了服飾對人體的文化制約,並最終決定了舞蹈的動作形式。這種限制主要表現在四個方面:執手、束腰、擡髻、纏足。“塔哥”的雙手做出了《若輕雲遮月》的舞蹈,“塔哥”的“束腰”做出了《雲斜拉時雲想活》的舞蹈,“塔哥”的“發髻”做出了《彩虹裙夏袍搖皇冠》的舞蹈。“塔哥”舞者雖然沒有纏足,但可想而知纏足更加嚴重。由於人體形體的限制,“Ta”作為中國古典舞的發展,更註重“意”的內涵,使其表演追求“意生象”的境界。踏歌這種舞蹈形式所創造的“形象”是抽象的,它的“意義”是有意義的。要講歷史時代對人的心理影響,要了解特殊時代產生的中國文化。中國的歷史是壹部“天下大勢,分久必合,分久必合”的歷史,尤其是漢末魏晉時期,中原地區成為相互爭奪的戰場,各國相互割據廝殺,輪番更換黑粉,統治者相互猜忌,自相殘殺,毀墻毀樓,化荊棘為森林。現實生活中,充滿了苦難和危險,沒有未來和希望;知識分子為了避禍,遠離,崇尚玄學,篤信宗教,亂世無章法,這是中國盛衰的大邊界。混亂改變了人生的觀念,生的艱難,死的突兀,生的舒服,死的壯麗。就算留名,也不如臨死前來壹杯酒。”因此,人們傳真給愛情,並珍惜生命。他們不在乎枷鎖,以唱歌為生。時代的藝術更類似於生活。它包含的經驗越多,它的容量就越大。然後才是豐富多彩的、令人驚嘆的、發自內心的、直接的魏晉藝術。”“踏歌”經歷了這個時代,在盛唐達到高潮。中國的歷史是榮辱與共的,它創造了中國文化和中國人對生活的透徹理解。當今社會也處於轉折時期,人們的觀念在變,社會機制在變,歷史在延續,文化在壹脈相承。“踏歌”的起源產生於中國動蕩的朝代,經歷了繁榮。今天,它是這個時代深諳中國文化的編舞家們的心聲。它以舞蹈和寫意的形式體現了壹種“意象”,讓人著迷。壹切發自內心,隨心所欲,由人性所致。長袖是我內心感受的延伸,動態是由我的內在美引發的;人體和諧的自然節奏,是建立在博大精深的中國文化基礎上的,讓人贊嘆人性本該如此美好,生活本該如此可愛。只有歷盡滄桑的中國人才能發出這樣的感嘆。只有五千年的中國文化才能如此優雅、妖媚、含蓄、灑脫、自然而有節奏、裝飾精美、抑揚頓挫、流動自如地贊美生活的美好。形象”是對生活的追求和贊美;“是經歷苦難後領悟到的人生真諦;這是壹種博大精深的中國文化。表演主題《踏歌》表現的是陽春三月,綠柳垂柳,綠裙曳地,身姿曼妙,壹群行走在綠色中的少女,壹起載歌載舞,踏著春綠,唱著這首歡快的歌,與陽光、藍色、黃色的草融為江南美景。舞蹈充滿了濃厚的文化氣息。純凈,春意盎然。姑娘面部表情開朗,嫵媚天真,愛的種子,內心憂傷,自得其樂,陶醉其中,忘返。從舞蹈的風格來看,他們的舞姿古樸獨特,衣袖的運用方式也與眾不同,似乎就像古書上說的:“若來若去,若傾身前”,“羅衣隨風長袖橫”,重心略偏,生出新意。《踏歌》導演孫穎潛心鉆研數十年,在中國舞蹈歷史文化中挖掘和創作了這部作品。他的舞蹈具有中國漢代女樂舞的形態特征:漢代女樂舞者“細腰”“輕體”美,但節奏感強。如賦所言“移至恰到好處,即顧答”,舞者有時也是“婀娜灑脫”“逸事之態浮現,雄壯之姿升起”,長袖交叉,手腳並重。”蛇搖,雲飄。“現實與虛構的結合《踏歌》在傳統的調度中結合了現實與虛構、動態與靜態、強弱,反差恰到好處。壹餐壹流更多的是中國古典舞的魅力,展現中國古典文化的魅力。“踏歌”的舞蹈形式所創造的“形象”是抽象的,它的“意義”是有意義的。要講歷史時代對人的心理影響,要了解特殊時代產生的中國文化。中國的歷史是壹部“天下大勢,分久必合,分久必合”的歷史,尤其是漢末魏晉時期,中原地區成為相互爭奪的戰場,各國相互割據廝殺,輪番更換黑粉,統治者相互猜忌,自相殘殺,毀墻毀樓,化荊棘為森林。現實生活中,充滿了苦難和危險,沒有未來和希望;知識分子為了避禍,遠離,崇尚玄學,篤信宗教,亂世無章法,這是中國盛衰的大邊界。混沌改變了人生的觀念,生得艱難,死得突兀,生得舒服,死得壯麗。”就算留著名氣,死前也要來壹杯酒。”因此,人們傳真給愛情,並珍惜生命。他們不在乎枷鎖,以唱歌為生。時代的藝術更類似於生活。它包含的經驗越多,它的容量就越大。然後才是豐富多彩的、令人驚嘆的、發自內心的、直接的魏晉藝術。”“踏歌”經歷了這個時代,在盛唐達到高潮。中國的歷史是榮辱與共的,它創造了中國文化和中國人對生活的透徹理解。當今社會也處於轉折時期,人們的觀念在變,社會機制在變,歷史在延續,文化在壹脈相承。