王維的山水田園詩在結構上吸收了繪畫技法的特點。南朝謝赫所唱的《畫的六法》說:“第壹，神韻生動；二、骨法用筆；第三，應該是象形的；第四，要隨課上色；第五，要在崗位上操作；第六，要轉移，要模式化。”“商位”是“畫之要義”(張彥遠《歷代名畫筆記》)，畫家善於通過“商位”把許多個別的景物組合成壹個整體，王維的田園詩也深諳此法。比如我在輞川的小屋給裴迪的壹封信:
山色寒碧，秋水流。倚柴門，晚風聽蟬鳴。
夕陽在渡口徘徊，夜宵的煙霧從房屋中升起。哦，我什麽時候再向偉大的隱士許願，在五棵柳樹下唱壹首狂野的詩？。
全詩就像壹張固定點拍攝的照片，是“柴門外”。詩人以此為立足點，廣觀四周，剪輯出冷山、秋水、夕陽、蟬鳴、孤煙等具有季節和時間特征的場景，再剪出詩人和兩位隱士裴迪的活動特寫，組合成壹幅淡墨、悠遠、靜謐的輞川秋夜圖。這種管理崗位的功夫是深厚的。另壹個例子是《渭水農家》，作者用散點透視法描繪了壹個幸福的家庭晚歸的畫面。前八句列舉了很多農村生活的個體跡象，看似零散。但在第九句中，用了“閑”字壹點點把那些個體的符號連接起來，形成壹個和諧、具體、生動的完整畫面。
這種具有繪畫特色的結構也體現在組詩的創作中，如著名的《輞川集二十首》，作者在其中描寫了輞川二十景，即蒙城坳、花子崗、文星亭、金竹嶺、柴璐、木蘭柴、山茱萸片、宮懷模、胡林亭、南岔、蠡湖、六郎、欒家來等。這二十首絕句大多清新自然，生動傳神。從單首歌的組織來看，基本上是采用定焦的方法，即有固定的審視範圍和固定的視角，通過這種方式將輞川花園別墅的某個角落切入畫面。如果有些詩人和遊客劃船到湖中央的亭子裏去飲酒賞荷:輕輕招呼客人，到湖邊來。玄關對酒時，芙蓉四面開。(《胡林亭》)有詩人寫吹笛送友人上岸的場景:臨濟浦吹笛，黃昏送丈夫。回首湖上，青山卷白雲。(《蠡湖》)有人寫道:獨坐幽竹深處，彈琴吹口哨:獨倚密竹，彈琵琶哼小曲，輕得無人聽，只聽得我的同伴明月。(《竹樓》)還有對秋山落日、柳浪倒影、宮樹影徑、山茱萸開花、芙蓉花落等的描寫。，所有的都不如其余的，最如畫的壹幕被裱起來，讓人口誦之，心生無限向往。從整體組合的角度來看，也是對中國畫特有的散點透視的巧妙運用，瞬間不斷地變換視角，即中國畫中常見的綜合觀和分步觀的觀察方法，將不同視角所獲得的視覺印象在運動中進行拼接，使之在整體視覺範圍內組合成壹個完整的、概括的圖像的圖像基調。就這樣，這二十首絕句組合成了壹幅輞川圖的畫卷，那就是“谷陰，雲動，塵出心神，筆奇”。其精致獨特的園林，精致的山水，寧靜的境界之美，真是令人耳目壹新，賞心悅目。難怪後世文人，在觀賞王維遺作《輞川圖》時，常以王傳《詩二十集》所寫的內容來表達對繪畫的欣賞。如吳右丞詩04:
瀟灑開元秀才，神繪輞川圖。樹深屋小，溪靜沙圓。
竹徑辨嵐，院聚暮煙。他們中有高睡者。聽春天的聲音。
畫中的詩還是不錯的，縈繞著來自四川的我。湖水清澈爽口，水波靜謐混濁。
傅勇變成了珍珠玉。管理霧和煙。當滿庭若壹個林泉。
總之，這20首詩，每壹首都是獨立精致的繪畫素描，結合和諧有序的園林全景，很像中國古代的“全景畫”，讓我們聯想到五代韓熙載的夜宴圖、宋代的《千裏江山圖》、《清明上河圖》等繪畫的構圖格式。以上20首絕句的意象建構本質上與此相同。
王維的田園詩在畫面的空間感上也是精心設計的。中國古代繪畫非常註重畫面布局的虛實、大小、遠近、疏密、濃淡關系的處理。這些技巧在王維的山水田園詩中得到了成功的運用。《漢水畔》是壹部融畫為詩的佳作，第壹聯是“南三枝抵楚境，九溪觸荊門。”漢水的壯麗景色是用潑墨渲染出來的。作為畫框的背景，詩人勾勒出眼睛看不到的風景，將落寞的葉萍收藏在紙上，浩瀚的河流在畫框中流淌，為整個畫面渲染了氣氛；《顓頊》中以山水為框架的“此河貫天地，山色既有又無”的景象，既真實又空洞:前壹句中的流動的河流是漫長而遙遠的，後壹句中的河流的浩瀚被群山所襯托。詩人的筆墨很淡，但其效果遠勝於色彩厚重的油畫和色彩斑斕的水彩畫。水的第壹接頭緊密相接；對聯浩如煙海，疏密有致，畫面密密麻麻，錯綜復雜。於是詩人的筆墨從“世界之外”匯聚，由遠及近，在他面前描繪了壹幅壯麗的景象:“人類的住所仿佛漂浮在遙遠天空的漣漪上”。這兩句更是浪漫瑰麗的誇張和想象，用虛實交替的飄逸流暢的筆法，生動地寫出了人的視錯覺(動靜錯位)所產生的美感:城垛如壹葉扁舟在水中央，波濤拍打著天空，宛如天空輕盈起舞。再比如虛實結合，“少即是多”(劉勰的話)和變形的方法。只有四十個字描述了壹個巨大的鐘南山的雄偉的山峰和寬闊的礦脈，深谷和雲彩的美麗景色，以及場景的壯麗變化。
(二)光色之美。
1，多樣性趨勢。馬克思說:“色彩的感覺是壹般美感的最普遍的形式。”○5美國人阿恩海姆在《論色彩》中說:“色彩能有力地表達感情。.....紅色被認為是令人興奮的，因為它使我們想起火、血和革命的意義。綠色喚起人們對自然的清新想法，而藍色則像水壹樣涼爽。”○6詩人總是不厭其煩地尋求那些色彩斑斕的語言，以求淋漓盡致地表達自己的思想感情，強烈地感染讀者的情感。在色彩的運用上，王維的山水田園詩吸收了繪畫的優點。大自然的景物豐富多彩，所以詩人用多樣化的、融合的色彩來生動地表現大自然中的各種色彩，用統壹的色調來構成完整和諧的畫面，使景物躍然紙上，情態飛揚。如《田園曲》(第六首):“桃紅含綿綿雨，柳綠含春煙”，詩人在寫生的基礎上描繪景物。“紅”“綠”兩個字的運用，使景物明亮悅目，給讀者壹幅繁花似錦的畫面。“桃飛去，焚其榮”，加上“柳是伊壹”，景色宜人。上色後再加壹層渲染:深紅色或淺紅色的花瓣沾了壹夜的雨滴，顏色更加柔和可愛；雨後空氣清新，碧綠的柳條籠在水煙袋裏，更顯婀娜嫵媚。經過層層渲染和細致描繪，詩意的場景變成了工筆重彩的中國畫，整體色調溫暖。《永別輞川》中“雨中草綠，水上桃花紅”，與此類似。更妙的是，詩人用“染”和“自然”(燃)兩個字誇大了草的深度和桃花的燦爛，視覺體驗極強。詩人還註重色調的對比和對比，如“幽沼上飛白鷺，陰夏樹變黃鸝”，“稻田的綠”和飛鷺的“白”，“夏樹的綠”和黃鸝的“黃”，都比原作生動得多，再加上“漠”和“陰”也有例證，如新王的《圍，碧》中的“， 《春園裏的紅》，還有《白石譚》、《白石譚》、《青浦香看巴》，都講究冷色與暖色的對比，講究明度轉換的巧妙處理，以及每壹句的形象。 另壹個例子是《在山裏》:
小河的溪水流了不到壹天，河床露出了白色的石頭，天氣慢慢變冷，樹枝上的紅葉漸漸稀少。彎彎曲曲的山路上沒有下雨，煙霧在茂密的青松中迷蒙，水汽沈重，仿佛要流動，然後是路人的衣服。
這幅由白石磷溪、鮮紅的樹葉、無邊的濃綠構成的山中冬景，色彩斑斕、明亮，而整幅畫的底色則趨於綠色。“這種寫法是純粹的線描，用精選的細節引發讀者的聯想。表面看似簡單的敘述，其實是極其生動的直覺。○8詩人通過色彩這種意味深長的象征形式，敏銳地向讀者傳達自己的直觀印象，給讀者壹幅畫面。
2.上色和點畫上的感覺和味道都很美。王維在色彩的運用上並沒有拘泥於傳統的用階級來分配色彩的規則，而是率先表現感情，讓色彩富有感情。他善於研究和發現客觀物體的某種顏色與壹個人在不同時間、不同環境下的某種情緒之間的關系，所以他能通過恰當地描寫物體的顏色來渲染情緒、抒發感情、烘托意境，從而使詩歌的繪畫更具趣味性。如《皇甫嶽鄖西五雜題》的《平尺》:
春池又深又寬，妳就等著獨木舟歸來。郁郁蔥蔥的綠葉合上，垂柳掃去。
獨木舟在平池中回響。回到船上後，綠色的浮萍慢慢合攏，突然被垂柳卷走。春池，呂萍和垂楊生動，使用相同的顏色。“綠色給人壹種真正的滿足感”(歌德)，俄羅斯的康定斯基曾說:“綠色是完全平靜和穩定的，是所有顏色中最穩定的。它不朝任何方向移動，也沒有歡樂、悲傷或熱情那樣的吸引力。”王維詩中滿眼的綠色，像壹片溫暖的春風，沁人心脾，蕩滌了心中大量的煩躁和壓抑。王維為了表現壹種寧靜祥和的生活環境，壹種空靈的心境，壹種清澈明亮的境界，常常運用綠色、青色、淺藍、銀灰、白色等色彩，營造出壹種寧靜、清澈、空靈、沖淡的氛圍。如“淺白石灘，綠蒲相媲美。”生活在水中，在明月下。”(《白石灘》)“亂彈映空歌，碧綠蕩漾。暗入上山路，眾僧不明。”(《晉·朱令》)“空谷歸少人，青山漸寒。羨幽處，遙望白雲”(《酬比陽作黃昏，蘇秦臺會書亭》)，“我已駕黃花之江，由壹碧溪之渠所擔”(《清溪》)“千裏跨天，幾峰出雲”(《崔普陽兄季重，山色茂盛》)，“竹亭”，“宮懷墨”，“木蘭”。
3.光影交織中的立體感。王維的山水田園詩更註重光影的攝取和烘托，許多詩歌反復描寫松林春天的朝陽、月色雲霞和日月光暈背景下的折射投射。光影的巧妙編織，使畫面色彩豐富，更具立體感。如“松樹林中的月光，小溪中的水晶石”和(“山裏的壹個秋夜”)，在明月的照耀下，茂密的松林，流動的泉水，蒼白的巖石和茂密的樹影，構成了壹幅具有遙遠魅力的山水畫。再如“夕陽白，潮起天地”(《送刑於貴州》)，讓人看到淡淡的斜光投射在浩瀚的江面上，洶湧的怒火仿佛讓世界壹片黑暗。“清浪褪黃昏，明月明”(《盤前後》)，壹幅地上夕陽，微波蕩漾，天上明月，清輝重照的畫面。同樣，也有“陽光入林，青苔背照我”(柴璐)、“輕得無人聽，除我同誌明月”(竹裏關)、“雨聲斜斜，夕陽中鳥猶在”(崔普陽哥哥歸山)、“斜陽鄉，牛羊徑巷”(渭水農家)、“中峰分野，晴晴晴”(楊貴妃)
(三)聲音節奏之美
王偉不僅擅長繪畫，而且擅長音樂。《姬妾記》曾贊其“性情閑適，琵琶妙絕”。《史記》說:“王維之作，如上林肖春，微烤；百鶯，宮商重復；黃山紫塞，秦公，漢亭。千面李瑋就在茫茫與茫茫之間。就是所謂的有聲畫。那些不比畫家強的人。哪個能做到？清是壹種悠閑的心情和優雅的語調。至今人們還在背誦。很尷尬。”王世貞說他的詩“抑揚頓挫，抑揚頓挫，出自宮中之表”。他精通音樂，曾是壹位偉大的音樂部長。他不僅善於把音樂中的節奏美運用到自己的詩歌中，而且使自己的詩歌悠揚雋永。而且作為壹個音樂家，他對自然景物的聲音特別敏感，所以他的山水田園詩常常隨著天籟之音流淌:雞鳴狗叫，暮鼓鐘鳴，鳥鳴鳥鳴，猿啼蟬鳴，落葉紛飛，風雨流泉，彈琴打鼓...大部分都是很生動的圖片，配有聲音。如“月過天河，光轉濕，喜鵲驚秋葉頻飛”(《秋思二首》)，“幼竹含新粉，紅蓮落衣”(《住山是何物》)，以清新含蓄迷人的筆調，寫出了自然景物的微妙變化和音響效果，使人頓覺每首詩中投射的意象都在瞬間移動。再比如《春天的田園作業》:
春鴿在房中鳴，村邊杏花白。持斧伐楊，荷鋤春脈。
歸燕知老巢，故人看新歷。急則不禦，遠則遠行。
這首詩裏，春鴿的歌唱，燕子的呢喃，斧削的“侃侃”，鋤頭的“羌塘”，混合成壹曲悠揚的春天奏鳴曲；雪白耀眼的杏花盛開，鴿子載歌載舞，農民們忙著種桑治水...壹幅充滿春天氣息的田園風情畫生動地展現在我們眼前。在這個充滿鄉土生活的世俗畫面中，圖像的排列是按照聲音的節奏慢慢發展的。雖然整個畫面始終是淡淡的色調，但隨著鳴禽的聲音變得活潑了許多，讓讀者在視覺和聽覺的雙重刺激中體會到“東風在黑暗中改變歲月”的人生哲理。這是用聲音來突出所渲染畫面的形象的動態性，傳達壹種積極健康的精神狀態。而“曲石上唱溪水，青松調日頭”(《過季翔寺》)則是聲色相映。“咽”字形象地模擬了流動的泉水在崎嶇險峻的巖石間掙紮的聲音，與前壹句“但如今在高處我聽到壹聲鐘聲”所寫的微弱鐘聲相呼應，渲染了深山密林的幽靜與隱居。也有壹些例子，如“月出鳥驚，春溪鳴”(《溪中鳥鳴》)，“鳥胸青苔，雞鳴白板”(《田家》)，“小去園避雨，過春城”(《等楚廣西未到》)，“急流鳴過堆石，何處光在濃松中漸暗”(《清溪》)和”。山石深綠等等(《東溪月上戲》)也是用天籟之音來烘托心境的寧靜、閑適、平和、淡泊，正如錢鐘書先生所說的“深於無聲者，每得其聲而更深。”○9
生動的美
中國古典藝術，尤其是詩歌和繪畫，歷來強調“傳神”，要求“以形寫神”、“傳神”。與西方藝術相比，中國古代藝術更註重思想感情的表達。清代唐岱《畫事略》認為“畫山水貴於神韻。魅力，而不是迷霧，是天地間的真氣。壹切都毫無生氣，毫無生氣...然而，若有生命，則有韻，若無生命，則平淡。”以神韻論為基礎的繪畫理論認為，壹幅畫如果不具備繪畫第六法中的“傳神神韻”，即使在其他五法中無可非議，但仍是全體勞動者的死畫，不是活畫，也不是真畫。正如袁楊偉貞所想，畫貴在傳神，不在傳神。氣韻生動(繪畫珍品序)氣韻生動不僅是視覺功能的賞心悅目的物體或裝飾性的東西，而且是培養人的精神，給人帶來充實、豐富或成熟，從而給人以美的印象和感覺的精神力量。作為南宗山水畫的開山鼻祖，王維的山水田園詩在塑造山川、描繪美麗的田園風光而非單純的閑適中，蘊含著深邃無盡的韻味。好像是隨意寫的，不是刻的；但文筆生動，含蓄雋永；沒有斧鑿的痕跡，卻有精致之美。如《縛家山歌》:
清澈的河水，穿過灌木叢，像我的戰車壹樣緩緩流過。變成了旅伴，帶著黃昏的鳥兒回家。
壹個廢棄的城墻在壹個舊渡口之上，秋天的夕陽淹沒了山峰。壹路上，我會關上我的門，保持平靜。
首詩場景的發展很有層次。前六句可以說是壹景壹景壹畫。每壹句都有壹個顯性的意象:晴川、車馬、流水、暮鳥、空城(古渡)、夕陽(秋山)，體現在意象的頻繁閃現(與隱藏的音視頻疊加，如車馬的車輪、流水的淺淺、暮鳥的歌唱等。)特別是對“饑荒”、“秋天”、“黃昏”、“秋天”、“古代”等極富韻味的形容詞的修飾和對“親”、“滿”兩個動詞的巧妙運用，使上述壹系列意象組合而成的內涵更加緊張，其中有悲傷與孤獨，有安詳與從容。又如詩人在《山居秋夜》中選用春水、明月、松竹、紫羅蘭來描繪自己高尚的情操，描繪歡女漁父無憂無慮的簡樸生活，蘊含著對剛正和諧的理想境界的向往。山間的秋夜景色籠罩在壹片薄紗般的月光下，透露出壹種悠遠而清澈的韻味。
清代王士禛《藝苑言》曰:“身材為先，風韻超越其貌；景觀以神韻為主，造型和造型蘊含其中，是為了合作。若形無生氣，則靈失行，皆有病。”王國維《人間詞話》說:“詩人必在宇宙內外。如果妳在裏面，妳可以寫，但是如果妳在外面，妳可以觀察。入之，則怒之；超越之，則高。”王維的山水田園詩是以神韻來摹仿形式，留形取神；往往在山川水色、風月影中註入仰望宇宙、俯視人生、領悟人生的個人情懷。可以說，“妙詞與佛花、葉佳之笑無分別”(《有教室的詩》卷三)是值得“細細玩味”和審美愉悅的。
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