在藍先生的新說出來之前，《雨巷》的評論中提到“丁香”意象的來源，壹般是出自《戴望舒詩集序》(四川人民出版社出版，1981)，是邊先生說的。《雨巷》似乎是現代白話版名句“丁香在雨中空悲涼”的拓展或稀釋。比如毛寒先生的《20世紀中國新詩的分類與鑒賞》試卷(廣東教育出版社出版，1998，270頁)和朱守同先生的《中國現代主義文學史》(江蘇教育出版社出版，1998，505頁)都持這種觀點。然而，卞先生認為《雨巷》中的意象和文字...使這首詩的成功更簡單模糊”，這是後學者很少認可的。相反，朱守統先生認為“戴望舒借用了這些意象和境界，超越了它們本來的內涵...並將東方的傳統意象與西方的現代詩歌融為壹體，出色地表達了隱藏在現代知識分子靈魂中的對理想的追求和幻滅的痛苦。”
從上面可以看出，“紫丁香”的由來是藍先生論證和以往評論中歧義的來源。以前的評論認為《雨巷》中的“丁香”意象源於李菁的《浣溪沙》，“青鳥不在雲外傳消息，丁香在雨中悲”，所以更多地讀到《雨巷》中所傳達的“悲”與“惆悵”，而蘭先生則認為《雨巷》中的“丁香”源於《荒原》。
我認為這兩種說法都有道理，但也有失偏頗。因為都是“詩外見(證)詩”，而不是從文本本身得出的邏輯結論。從創作背景和圖像來源所做的推測可以作為解讀文本的證據，但不能代替對文本的詳細解讀。自《雨巷》出版以來，對它的解讀眾說紛紜。拋開對《雨巷》簡單化的政治批判不談，它的題材壹直存在爭議:王淦達先生將其列入他主編的《中國現代著名詩歌分類集》的“愛情卷”，毛寒先生將其列入《20世紀中國新詩鑒賞卷》。但也不能簡單地忽略這個或那個，只要不脫離文本，有意義，就可以接受。但完全脫離文本，任由自己想象得出的結論，不能算是像外之像，只能算是像外之像。也就是說，其背後的形象有其價值，但並不是由前面的形象產生的，所以將其解讀為題目中的意思是不恰當的。
所以我認為過分強調和執著於“丁香”和“雨”的淵源，不利於我們對《雨巷》的理解。詩人可能讀過《浣溪沙》和《荒原》中的壹部或兩部，但我覺得這真的無關緊要。“丁香”意象在中外文學史上積澱了幾千年，其含義也在不斷變化和豐富。後起義和本義有壹定的聯系，但越發展到後來，這種聯系就會變得越稀疏，甚至難以辨認。不僅李商隱的《丁香花》與李靖的《丁香花》有“青鳥不在雲外傳話，丁香花在雨中擔愁”之別，艾略特的“四月是最殘酷的壹個月，哺育著丁香花，在死寂的土地上混合著回憶與欲望，在壹陣春雨中攪動著枯澀的根與芽”，小說中的“丁香花”形象與中國古典詩詞中的“丁香花”形象大相徑庭。因為“丁香”在中國古典詩詞中的意象雖然有所變化，但基本指的是“丁香花”，即“丁香結”。而外國詩歌中的“丁香”可能指的是“丁香樹”，也可能指的是“丁香花”，外國詩歌中的“丁香”很少表達中國詩歌中“悲傷”的含義。作為壹個創作型詩人，戴望舒不太可能對李菁的《浣溪沙》或艾略特的《荒原》做現代白話版的簡單拓展或淡化。關於這壹點，的孫先生也表達了類似的意見。他在《雨巷漫談》(名家作品賞析第1期，1982)壹文中說:“是否可以說，雨巷的意境和意象，是現代白話版名句“丁香花在雨中空悲涼”的拓展和淡化？我以為我不能這麽看。詩人在構思雨巷的意境和意象時，既吸取了前人的汁液，又進行了自己的創造。”孫先生的論點很有道理。
更應引起我們註意的是，孫先生在《雨巷漫談》壹文中指出，古典詩詞中的“丁香”意象，在《雨巷》中被創造性地轉化為“壹個如丁香般憂傷的姑娘”，這自然是對藍滌之先生新觀點的有力質疑。其實我覺得雨巷的姑娘有點像詩經裏的伊人。《雨巷》裏的“姑娘”和《賈健》裏的“伊人”壹樣“找不到”。中國古代詩詞中有許多詩詞表達這種心境，如《詩江圖》中說:“漢有遊子，不可思。漢水雄渾寬廣，欲渡不可能。江誌勇，不能想它。”“不能”的三嘆，也是“不能指望”的意思。再如《古詩十九首》中的“遠牛郎星”:...河水清而淺，差異甚多，水中無言語。”也表現出“我只能理解，卻無法解釋”和“我無法企盼，卻無法得到我想要的”的心態。戴望舒對這種“距離挫敗感”的表達(用錢鐘書先生的話說)與前人略有相似，但由於時代的影響和獨特個性的凸顯，《雨巷》與上述詩歌顯得“和而不同”。因為戴望舒只想“遇見”雨巷的姑娘，與賈健《追伊人》《追他們》中的抒情主人公不同。所以《雨巷》更多的是壹首“悲情戲仿”的詩，更少了壹份矢誌不渝的追求。
至於詩中的“雨”，我覺得主要是為了營造那種朦朧的意境，可能是春雨，也可能是秋雨，“令人擔憂”。蘭先生之所以提到“春雨”，是因為他首先認定《雨巷》壹定發源於《荒原》，所以以《荒原》中的“春雨”來證明《雨巷》中的“雨”就是“春雨”，多少有些無果。“雨”既不是定指，也不是“雨巷”。我們只知道那是詩人的憂慮被喚起和寄托的地方。怎麽才能知道是位於江南還是江北？而且我認為它能給我們比這更重要的啟示。讀詩既要從意象入手，也不要拘泥於某個具體的意象，更不要單純地比較，以免先入為主的印象損害詩歌的本意。
戴望舒在《論詩零薩格勒布》中說“不必以新事物為題材(我並不反對以新事物為題材)；舊的東西裏也能找到新的詩。”同時，他說，“舊古典主義的應用，當它給我們壹種新的心情時，是無可爭議的。”我並不認為《雨巷》中的“丁香”形象是完全無助的，但我更願意相信，它是戴望舒通過長期閱讀大量國內外文學作品而滲入腦海的壹個模糊的形象。它或許有浣溪沙或荒原的印記，卻成了戴望舒自己的“獨壹無二”。在某壹瞬間，壹種激動他靈魂的詩意襲來，突然與“丁香”的意象相遇，並進壹步串聯起壹個“少女”的意象，有著與“丁香”壹樣的顏色、芳香和憂傷，充分表達了詩人充滿希望又失望，卻“徘徊在無處”的心境。“那種如夢似幻的悲傷與迷茫”的意境在回蕩的旋律與流暢的節奏中飄過之後，詩人的心情或許會有些緩解？因為詩人在詩的結尾並沒有放棄他的希望，盡管這種希望仍然充滿了“悲傷和憂郁”。
藍迪之先生反叛了他先前認同的“社會理想的象征”理論，而重新提出了“殘酷暗示”理論，這兩種理論表面上截然不同，實際上卻是壹致的:兩者都對《雨巷》作了比較性的解讀。但這與藍先生認為的西方象征主義詩歌流派對戴望舒的影響相反。因為西方象征主義詩歌流派的特點是“反對表面的抒情和露骨的說教，主張情與理的統壹，通過象征暗示、意象隱喻、自由聯想和語言的音樂性，曲折地表達作者的思想和復雜微妙的情感和感受”(朱、主編《外國文學史》，南開大學出版社出版，1994，從《雨巷》正文來看 其表現手法借鑒了象征主義詩歌流派，但其詩意更為古典，是“古典與現代交媾”的產物。 是“有意義但不可言說”，更是不確定。蘭先生確實犯了自己的忌諱，從而得出了壹個並不完全令人信服的結論。我們可以說戴望舒接受了西方象征主義的影響，但我認為將這種影響理解為象征主義註重音樂性和暗示性的詩歌技巧似乎更為恰當，這為他提供了壹個比中國傳統詩歌技巧更容易接受的參照系，而不應簡單理解為他對西方象征主義詩歌的意象移植。此外，他還揚棄了象征主義和傳統的詩歌技巧。例如，在《論詩》中，他說“詩不應依靠音樂，而應缺乏音樂的成分”，“詩的節奏不在於詞的抑揚頓挫，而在於詩的情感的抑揚頓挫，即詩的情調的程度。”雨巷是這壹理論的完美表達。它不僅以來回往復的旋律取勝，而且成功地超越了外在的音樂性，以“與生活同構”(蘇珊·蘭格語)的形式長久地觸動了更多人的靈魂。
我認為，只有超越聚焦於《紫丁香》的觀點，從整體的詩意中去觀察《雨巷》，才能試圖理解它的意義，避免對它狹隘而牽強的理解。而我們也不需要深究這是壹首情詩還是壹首情懷詩。雨巷不過是“過河的木筏”，不同的讀者乘著它駛向不同的彼岸。我相信更多的讀者是在“為新詩音節開啟新時代”(用葉聖陶先生的話說)的音樂旋律中體會到詩人的詩意，而不是了解更多。我不知道這種說法是真是假，但我想見見藍先生和所有的讀者。