今天，我從繁忙的工作中抽出時間來閱讀，並做了壹些筆記來閱讀這些零星的時間。
這本書寫於1996年5月，追溯到100年5月。那是甲午戰敗後的壹年，光緒二十壹年五月，1895，《馬關條約》簽訂，那是同胞分離，民族悲傷的春天的往事。
中國近代充滿了這樣的悲哀，文學不斷地描寫和傳達這樣的悲哀。這就是近百年來中國文學發展的大背景。因此，煩惱是它永恒的主題，悲傷是它的基本情緒。
這幾年壹系列內憂外患，讓中國有良知的詩人和作家願意以此為出發點。於是，本該讓人放松休息的文學，因為責無旁貸、義無反顧的非凡負擔，變得沈重起來。
從梁啟超的“要做新國民性的人，先要寫新國民性的小說”到魯迅的“為什麽要寫小說”是為了“啟蒙”和“改善這種生活”，中國文學由此自覺地拒絕了休息和快樂。沈重的文學在沈重的現實中呼吸。久而久之，中國正統的文學觀念失去了博大，逐漸變得專壹和排外。這樣，中國文學就尷尬在文學與非文學、純文學與泛文學、文學的陶冶功能與更廣泛的審美愉悅之間。
百年中國文學的背景是壹片廣闊的灰色。
80年代有那麽多的躁動，那麽多的困惑，那麽多的重復，那麽多的宣言，那些被宣稱為“真理”的東西往往壹誕生就消失了。這個時代讓人聯想到高速奔馳列車，速度快，不穩。
這是壹個解放的時代，幾乎所有人都覺得從精神到身體都很放松。這個時代有太多的內容，太多的故事，太多的情懷，似乎是歷史書難以承受和容納的。就像壹個亂七八糟的草稿，裏面包含了各種各樣的線索，卻完全不是壹個讓人耳目壹新的故事。
經濟的開放影響著思想的開放，思想的開放極大地激活了文學創作。應該說，除了意識形態的差異，歷史在中國文學中造成的陌生感、距離感、誤解感都在縮小。
作者在對這樣壹個時代做總結的時候有壹種失語感，給這本書起名字也是費了壹番心思，用了“延伸”、“轉折”這樣的名字。“延伸”指的是80年代對壹個世紀以前文學主題的繼承，“轉折”指的是80年代以前文學思想的壹次革命..縱觀百年中國文學史，80年代文學正是在延伸與轉折之間完成了自己的使命，成為世紀主題宏大敘事的重要組成部分。
首先，去城市
20世紀80年代，路遙的壹生是壹個激動人心的時刻。
小說不遺余力地講述了高加林對城市的激情，這是由於“城市”對高加林這個指定群體乃至壹個時代的意義。
想象對城市的把握，對城市想象的突破，這種內在行為在20世紀80年代初大面積出現，表現了中國向城市歷史性過渡的時代精神。這壹時期的作品，如《魯班後裔》、《哦，香雪海》、《爬滿常春藤的木屋》等，就體現了這樣壹種精神。
當城市成為抒情的對象，它也成為激情的源泉。城市的各種形象，城市生活的各種細節，壹時間成了情感的催化劑。於是，城市被抽象為壹種理想，城市本身被提升到了壹個很大的意義上，進而為“城市詩”提供了源源不斷的抒情動力。
紀紅珍曾以“文明與愚昧的沖突”為主題，概括了壹直延續到80年代中期的新時期文學。如果這個泛化模型還是顯得有點大，那麽不妨具體化為“城市與鄉村的沖突”。這種替代有壹個經典的依據，那就是馬克思在深刻分析人類歷史之後曾經作出壹個論斷:“物質勞動和精神勞動之間最大的分工是城鄉分離。城市和農村的對立，是從野蠻到文明，從部落到國家，從地方局限到民族的過渡開始的。它貫穿所有文明的歷史，壹直延續到現在。”根據這壹結論，20世紀80年代初中國改革開放的現代化運動正是順應了這種“過渡”的要求，或者說是這種“過渡”在壹個落後的第三國的現代延續。這種延續是從農村到城市的遷徙，也是從文明到愚昧的轉折。由此我們不難理解，80年代初中國文學的“都市詩歌”背後，是壹種“被實現了的歷史內容”。
第二，管理我們的根
1985是思想爆炸的壹年，也是藝術革命的壹年，從文學到藝術，音樂，電影等等。幾乎所有類型的藝術都呈現出新穎而燦爛的面貌。
從文壇來看，“尋根文學”的浪潮如火如荼，無論是批評還是創作都默契地打出了“尋根”的大旗。在《爸爸》、《小包壯》、《老棒子酒館》、《古船》等壹批代表作展現成就的同時，批評家們卻將尋根制度推向了更為廣闊深遠的“文化”視野。與此同時，以劉索拉的《妳別無選擇》、陳村的《無主題變奏曲》、劉錫鴻的《妳改變不了我》為標誌的新潮小說紛紛湧現，引發熱議。
當我們回望那個風雲變幻的時代，穿過壹堆堆依然散發著溫暖的文學文本時，我們不應該忘記，曾經有過這樣壹次會議，1984年2月的“杭州黨”(杭州會議)，成為壹場影響深遠的文學運動的開幕式。
這個會議被稱為南北對話。通過對南北文學創作和理論狀況的把握和探討，希望尋求壹條融合南北之見，在新時期文學同壹母題下呈現的“變脈”。大家都在談論文化，尤其是審美文化。正是這些意見逐漸靠攏，後來陸續寫成，擴展成壹系列“尋根文學”的宏大理論。
1985年新浪潮中異軍突起的“尋根文學”對80年代的文學思潮起到了極大的整合作用，無論是文革題材還是反右題材，無論是都市文學還是鄉村編年史，無論是知青記憶還是改革想象，這些躁動不安的文學熱點在文化的廣闊命題下終於找到了壹條安靜而深邃的河床。
然而，當時的“尋根文學”仍然具有80年代思潮所特有的無序和浮躁的特征。
如果我們把當時的文學地圖“構建”在壹個沙盤上，那麽我們看到的幾乎所有東西都打著“尋根文學”的旗號。我們透過城市的紅塵，裝腔作勢地看著貧窮的故鄉，努力回憶著故鄉並不貧窮的文化積澱，想象著“尋根文學”的輝煌前景
就這樣，“尋根文學”把我們從文學觀念的舊教科書中拉了出來，重新點燃了我們對文學乃至文化近乎誇張的興趣。
第三，走訪中國農村。
農村真的可以壹去不復返嗎？當我們讀到《我遙遠的清平灣》、《這是壹片神奇的土地》和《南岸》等壹批作品時，我們驚訝地發現，鄉村和在其中度過的青春是如此的美麗和迷人。幾乎所有回城的城裏人都感染了濃濃的鄉愁，隔著遙遠的時空深情地對視著。作為知青上山下鄉的人，可能做夢也想不到自己會以作家的身份重新走上上山下鄉的道路。
事實上，在尋根文學浪潮的強大推動下，對鄉村的眷戀甚至崇拜不但沒有減弱，反而壹次次得到強化。到了莫言的《紅高粱》，農村的紅高粱更加蒼勁，遼闊，壹望無際。它已成為城市人欲望的象征，表明了本能的需求和廣闊的土地。是性、暴力、革命等難以形容或直白的想象的混合體。它滿足了已進入城市的“鄉下人”強烈而近乎病態的思鄉之情，滿足了年輕壹代反抗規範的隱秘沖動，化解了尚未進入市場的知識分子在經濟大潮中的普遍緊張情緒。農村的“紅高粱”也因此成了激情時代的“致幻劑”。
80年代初，這群驚魂未定的知識分子回到城市後，經過短暫的喘息和修復，開始書寫過去和過去的農村歲月。
第四，民族國家的文學想象
20世紀80年代以前，新時期文學以傷痕文學為主。20世紀80年代以來，傷痕文學中的“淒風苦雨”逐漸消退，而文學中的民族感情滲透並沒有停止，反而愈演愈烈。只是悲壯的民族記憶變成了歡樂的民族想象。文風轉變的壹個大背景是整個國家進入了現代化建設時期。
從80年代初出現的大量文學文章來看，有壹種高昂而浪漫的理想主義激情。正是從現代民族國家的想象中獲得了抒情的基礎和動力。其實，80年代初流行的浪漫民族想象，並不是這個時代獨有的。它壹直貫穿於這個現代民族獨立解放以來的文學活動中，民族想象力的爆發會印出浪漫主義的樂章。
上世紀80年代中期，當柯雲路的小說《新星》傳遍大街小巷的時候，這個可圈可點的柯雲路在二十年間變得不可思議，從壹個“李向南”式的奮鬥改革者變成了壹個說自己神秘詭異的東方巫師。那麽，從改革文學的衰落來看，是否證明了民族想象的消失和民族邏輯的瓦解？事實上，並非如此。從1982開始新詩潮的“史詩”轉向，從1984開始尋根小說的興盛。我們仍能感受到其中蘊含的現代民族精神，但國家的文風有了很大的提升。這種變化在於，作為“現代”敘事的“國家”轉向了“民族”敘事。如果借用“民族國家”壹詞，那麽前期的民族國家話語強調的是壹種民族性，後期的民族國家強調的是壹種民族性。
1982之後，史詩的概念逐漸加強。這種以詩歌為導向的史詩形式的民族國家想象，在小說中達到了頂峰，如王安憶的《小包壯》、張煒的《古船》、鄭毅的《老井》等等，都試圖構建壹個現代民族國家的“宏大敘事”。在所有這些敘述的背後，不僅僅是出於被誇大的“文化”興趣和被反復批判的“傳統”愛好，而是出於壹個整體的意識形態，這就是民族國家的“現代化”要求。
動詞 （verb的縮寫）主觀性的神話
回顧80年代紛繁復雜、千變萬化的文學思潮，要想找到壹種相對穩定的、主流的“意識形態”，就應該認為它是主觀思想，即以人的話語為核心的壹套敘事。
在20世紀中國文學中，尤其是在當代中國文學中，人的話語可能是最普遍的話語。
如果說“人的文學”是現代文學史上關於文學的經典語句，那麽高爾基的名言“文學是人學”幾乎在任何時候任何地方都被引用，成為了壹種典型的人的話語形式。
當人道主義話語興起時，人總是成為價值觀的落腳點，“人”的宣言和書寫成為人道主義話語的基本形式。當人道主義話語在20世紀80年代左右重返文壇時，它也充滿了人性和人類的愛。
在中國，小說的興起與市民商業社會的發展密切相關，但中國的小說在歷史上很少達到歐洲小說的繁榮發展趨勢，就像中國很少形成歐洲那樣強大的市民社會壹樣。
文學的主體性首先體現在作者的主體性上。這種主體性的獲得是通過內化和抒情來實現的，與之相關的抒情能力成為核心問題。正是在這壹點上，知識分子有自己的歷史優勢，表現為西方“認識自己”的知識傳統和東方“悲生”“憂李淵”的苦難性格，所以人道主義話語的出現與知識分子力量的崛起密切相關。
從心理學角度看文學，文學作品必然是作家實踐活動、生活活動和心理活動的結晶。文學作品的好壞，總是由壹個作家心靈的深度和廣度決定的。文藝的反映是主觀的反映，是不同人的個性化反映。它反映了作家心靈所反映的社會生活，充滿了作家生命氣息的社會生活，是壹種精神的社會生活。社會生活只有心理化了，才能藝術化，文藝的世界就是心理的世界。
文學最根本的動力是情感。通過充分肯定精神主體中的情感價值，揭示了文藝最根本的特征。
80年代對主體性神話的過分推崇，導致了後來的文學思潮中對人文主義的某種厭惡和反作用，第三代詩歌和先鋒小說也是如此。就小說而言，“人”的“危機”的結果是人物不再成為作品的固定中心，正如余華所說，“我不認為作品中人物所享有的地位比河流、陽光、街道、房屋更重要。我覺得人物和陽光、河流、街道壹樣，只是作品中的道具。”但是人類的危機並不意味著人類的終結。文學暗示它是人類在世界上存在的象征。試圖在作品中取消人物中心地位的余華也認為“壹部真正的小說應該充滿符號，即我們在世界上生存方式的符號，我們對世界的理解和對世界交往的擴展的符號。”
六、現代風箏
我們知道，新時期的文學始於對政治的反思和批判。我們熟悉的作品，如《傷痕》、《班主任》，都有壹個意義相同的政治文本，或者作為壹種政治現象出現。壹方面，政治要求壓倒文學要求，歷史要求壓倒審美要求。政治思維既拓展了文學的想象力，又把這種想象力限制在壹個方向上。
20世紀80年代初，隨著文學話語權的逐漸獲得和整個社會政治熱情的逐漸熄滅，作家們不可避免地提出了這樣壹個要求，如何從文學與政治的關系上轉移立場，轉而思考文學與自身的關系。
對於渴望解決個人創作困境的瘋狂的吉才等作家，以及渴望進入大文學時代的李拓等批評家來說，他們對現代主義文學的熱烈關註和熱切探討，並不是像劉銘九、陳坤、袁可嘉等外國文學專家那樣出於對文學理論和文學史的興趣，而是因為現代主義文學滿足了他們對形式和技巧的想象和渴望。
直接從事當代文學實踐的作家和批評家們開始轉移興趣，從政治轉向文學本身，從外在規律轉向內在規律，從歷史要求轉向審美要求。
作為壹種特殊的要求，技術性引發了這種突發的發展，對平時的閱讀習慣提出了強烈的挑戰。讀者對文學的要求與文學對讀者的要求之間的沖突典型地體現在關於朦朧詩的爭論中。
謝冕的《面對新的崛起》、孫紹振的《新的美學原則正在崛起》、徐靜雅的《崛起的詩人》可以看作是朦朧詩討論的積極成果，也可以看作是中國現代主義文學運動廣義上的理論貢獻。從某種意義上說，他們建立了壹個關於中國現代主義文學，尤其是80年代現代主義詩歌的宏大敘事。
七、“第三代”老虎
1985和1986之間，中國詩壇的朦朧詩人和“第三代”詩人之間瞬息萬變的故事，是那樣的撲朔迷離，那樣的不專業。當代詩歌革命的代言人謝冕對這壹事件表達了這樣的感受:
“潮水對巖石的沖擊是無情的，當前對中國新詩的新潮攻擊已經讓幾乎所有人精疲力竭，包括創作者、欣賞者和批評家。壹個平衡的秩序被破壞了，另壹個新秩序尚未建立，隨之而來的是近乎絕望的“粗暴”入侵。後新詩潮令人震驚的後果是新詩突然變得沒有吸引力。這壹幕令人不安，它反復問:它會走多遠？”
就這樣，虎三代把壹個時代帶入了沒有憐憫和喘息的混亂。詩意世界的混亂，真的讓人想起托爾斯泰在小說《安娜·卡列寧》開頭的結論“奧布朗的家真的亂了。”
當朦朧詩被譽為現代主義詩歌潮的時候，第三代詩歌卻反其道而行之，公開反對現代主義的具象化寫作，因為這種寫作方式是現代主義者常用的。反對隱喻和象征已經成為大多數第三代詩人的壹致意見。
作為第三代詩人中壹個獨特的群體，他們對主體性建構的反對很可能源於這壹代人的邊緣化處境。於堅曾經陳述過第三代的身份:
我屬於“站在桌邊的壹代”。上帝為我安排了壹段局外人的經歷。習慣了被時代和有經驗的人忽視，也無能為力。這是先天的。對於文學來說，外人可能是造就大師的重要因素，讓他在壹定的距離上照顧生活。但對於人來說，這種距離造成了壹種痛苦，於是我寫道:“我們的玩具就是整個世界”，“我們畢生的奮鬥就是偽裝成個體”。
對於第三代詩人來說，中心感的喪失使他們不再像朦朧詩人那樣以人民或人類的名義來表達自己的情感，他們更願意把自己看作是“多余人”和“邊緣人”，陷入了入場生活。
當第三代詩人退出主體地位，詩歌寫作成為拒絕賦予某種既定意義的行為，朦朧詩的文化追求和歷史追求被放逐。
八、孤獨小說革命
繼馬援之後的壹批小說先鋒，幾乎每個人都有敘事的天賦，他們的老練和熟練度已不在馬援之下。這些作家大多出生於20世紀60年代之後，到80年代末，他們都在30歲左右，但他們對小說敘事藝術的掌握與他們的年齡遠遠不相稱。與他們的前輩的真誠和正規的小說家相比，他們更像是精通小說技術的老兵。他們虛構的故事令人困惑，重復，甚至驚心動魄。對於他們來說，寫作時間甚至是壹個玩技術的絕佳場合，那些高難度的故事也可以說是小說技術中的冒險。元、他們都深深迷戀於小說創作。然而，那些誕生於技術冒險中的小說文本既帶來了驚喜，也帶來了困難。我們常常在壹知半解或頓悟地看完小說後發出由衷的感慨:小說本來可以這樣寫的！或者說小說怎麽能這樣寫？！
正如人們將馬援的小說與博爾赫斯的小說聯系在壹起壹樣，先鋒小說家也與博爾赫斯有著強烈的身份關系。這位以神秘奇幻極大拓展了小說空間的智者，從某種意義上說，已經成為後世先鋒派小說家推崇的偶像。
先鋒小說中的神秘不僅是壹種敘事革命的哲學，也是壹種敘事機制。故事中反復出現的那些空白，不可重復的重復等等。都是神秘感對敘事的影響。對於先鋒小說家來說，這種難以捉摸的神秘是壹種難以觸及的真相。
九、似曾相識的“現實主義”
這壹段比較長，因為我覺得有必要做壹些寫作知識的記錄。
不僅是新時期文學，整個中國當代文學乃至20世紀中國文學都與現實主義糾纏不清。
無論小說如何描繪生活，描繪什麽樣的生活，都體現了小說對未來生活描寫的真實願望。
與先鋒小說革命類似，新現實主義運動也是實踐先行，理論在後。
新寫實小說的興起雖然表現了現實主義作為基本話語的回歸，但這種回歸不僅僅是回到最初的出發點，也是對基本話語的敘述，同時還有不同的敘述方式。新現實主義小說受到法國新小說派的影響，這不僅體現在作家的自述中，也體現在他們的批評中。法國新小說派的作家和批評家們經常使用的“零敘事”和“還原”等詞匯，基本上都可以在法國新小說派的文學理論中找到其本源。法國新小說派的出現是結構主義向後結構主義轉變的時期。因此，要把握中國的新寫實小說或者說影響了它的法國新小說，就必須把握結構主義的基本特征。
而列維·施特勞斯則認為主體存在於主體之外的結構中，主體通過結構的作用被賦予其位置。主體的閹割是新小說理論的重要前提。當主體失去了命名的特權，原本是客體的物質世界又恢復了自在的樣子。同樣，人不是在創造生命，而是生活在指定的人身上。從這個角度看，作為現實主義，它的敘事姿態發生了巨大的變化。也就是說，寫作主體不再以其主觀力量幹擾敘事對象，敘事成為壹種展示，敘事對象本身盡可能地被展示出來，這也是壹種情感零還原的敘事方法。
還原最重要的意義之壹，就是將文化時空還原到直接經驗形成的生活世界。其實就是主體的逃避和消解，或者說主體的抽離。
主體的抽離必然導致零度敘事的出現，這正是甘的“主客體距離”的“冷敘事”。如果將這種冷敘事狀態與50年代末80年代初的“熱敘事”態度相比較，就能發現新現實主義究竟在哪裏。與1980年代初現實主義重新浮出水面時的社會問題小說相比，其敘事態度明顯表現為介入社會，介入生活，所描繪的現實只有與主體相交融、相聯系，才能成為書寫的對象，才有意義。
胡風的現實主義理論總是建立在主體性的基礎上。他會情不自禁地通過自己的形象把自己對生活的看法傾吐出來，表現出來。從他的文章中，我們可以讀到他主觀戰鬥精神的面貌。與新寫實小說相比，這種精神面貌恰恰相反。從創作過程來看，新寫實小說追求感情的零介入和暫緩判斷，以避免對本體還原的幹擾，敘事出奇的冷漠。正因為新寫實小說強調主題的退場，所以敘事是冷的，而幹預生活的小說強調主題的深化，所以反對最多的就是冷的作品。每當這些作品感受不到溫暖的感情，看不到清晰的愛恨情仇，就會忍不住想，這部作品到底缺了什麽？缺少的是壹個重要的角色，作家本身作為壹種積極的力量。在新寫實小說中，這種對作家自我定位的期待被消除了，但作品卻為作家創造了壹個消失已久的空間。
後現代主義認為，客觀世界不受人的主觀意識支配，藝術家不應該根據自己的主觀感受對客觀事物進行任何解釋和安排，而應該用冷靜的語言和真實的記錄，純粹客觀地描述人和事，反對用引人入勝的故事情節讓觀眾進入藝術家虛構的世界。同時，他們也反對把人和物當作文明關系，人為地把人當作藝術的中心，為人們寫東西，而是把人和物當作壹個整體。
十、無邊的告別
八年後，當以理想主義戰士著稱的中國作家成回憶起1985的文學革命時，他有壹種被驅散的感覺。他說:
幾乎讓人相信大熱鬧戛然而止。八年前，可能被同路人歡呼的新時代，不僅舊了，還進了古董店。沒有槍聲，麻雀散了，文學界的午間人群消失了。大熱鬧的結束，大混亂的出現，掩蓋了作家進入文壇的動向。
這似乎是壹次沒有做宣言的告別，甚至沒有留下“無邊的手勢”。但是，熱鬧之後的冷峻，高昂背後的脆弱，才是真正留給新時代的。
激情的消退同時意味著現代性沖動的減弱，意味著藝術從廣泛的社會影響中退出。也許這是壹個好的跡象，因為藝術可能不再扮演替代的角色，而是回到原來的位置，邊緣化未必是壞事。
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