【歌劇】以歌唱為主旋律，融合詩歌、音樂、舞蹈等藝術的戲劇。歌劇《江姐》《洪湖紅衛兵》深受廣大人民群眾喜愛。
壹種結合音樂、詩歌、舞蹈和其他藝術並以歌唱為主的戲劇形式。現代西方歌劇產生於16世紀末的意大利，隨後逐漸風靡整個歐洲。中國宋元以來的戲曲也屬於戲曲性質。
歌劇是集音樂(聲樂和器樂)、戲劇(劇本和表演)、文學(詩歌)、舞蹈(民間舞和芭蕾舞)和舞臺藝術於壹體的綜合藝術，通常由詠嘆調、朗誦、二重唱、合唱、序曲、間奏、舞蹈場景等組成。(有時也用來說平實的英語和背誦)。早在古希臘戲劇中，就有合唱伴奏，有些朗誦甚至以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的奇跡劇也是香火彌漫，延續至今。而真正可以稱之為“音樂劇”的現代西方歌劇，則是在16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而產生的。
1.歌劇的起源可以追溯到古希臘的悲劇，這種藝術形式是歌劇藝術的根源。
2.中世紀的壹些音樂形式也為歌劇的出現奠定了基礎。第壹，是10世紀末的宗教劇。後來被神秘和奇跡所取代，盛行於14-16世紀。其次，以音樂、詩歌、戲劇等手段表現農村生活場景的田園劇，壹直流行到16世紀，成為戲曲的重要起源之壹。
3.文藝復興時期的田園歌劇也預示著歌劇的誕生。作曲家用牧歌這種體裁在詩歌中寫出壹些戲劇性的場景，或者用壹組牧歌來描述壹些簡單的故事情節。後壹種形式被稱為田園歌劇。
4.歌劇最直接的起源是15結尾的Intermedio。這是壹些寓言劇、神劇或田園劇穿插在當時喜劇的場景之間。到了16世紀，場景之間的場間戲已經在劇情上形成了關聯的故事，並加入了裝飾性的旋律和簡單的和聲伴奏。
5.歌劇最終於16年底在意大利佛羅倫薩產生。當時，壹批文化藝術界的名人經常在貴族巴爾迪和科爾西的家裏聚會。他們熱衷於恢復古希臘戲劇，並試圖創造壹種結合詩歌和音樂的生動藝術。他們認為復調藝術破壞了歌詞意義的表達，主張使用單聲部旋律。在實踐中，他們發現在和聲伴奏下自由唱出的音調不僅可以用在同壹首詩中，也可以用在整部戲劇中。然後出現了最早的歌劇，變成了田園詩般的戲劇。
早期意大利歌劇的發展及其特點
佛羅倫薩歌劇院:
1.1597上演的第壹部歌劇:達芙妮，由利努奇尼編劇，佩裏作曲。因為這部作品的配樂只是片段，所以人們通常在1600上演，保持完整，由利努奇尼寫劇本，佩裏和卡奇尼作曲。
2.早期歌劇的特點:劇本以希臘神話為基礎，後來加入了歷史題材。音樂部分采用通奏低音的形式，演唱部分主要采用朗誦的形式。音域不廣，節奏自由，有少量樂器伴奏，也用合唱。
羅馬歌劇:
1.代表人物及作品:羅馬作曲家卡瓦勒裏(約1550-1602)，創作了《阿尼瑪的祈禱》(edi Corpo)，於1600年2月上演，奠定了羅馬歌劇的基礎。靈與肉的化身實際上被歷史學家視為清唱劇，具有歌劇的雛形，涉及宗教道德。
2.特點:註重壯觀的歌劇場景帶來的快感，並加入華麗的舞臺設計、機構布景和芭蕾舞場景，每壹幕都以合唱和舞蹈結束。
威尼斯歌劇院:
1.第壹座歌劇院的建立:聖卡西諾(Saint cassiano)1637年在威尼斯建立的第壹座歌劇院，是歌劇從貴族沙龍和宮廷向市民的過渡。
2.代表人物及作品:1607年，威尼斯歌劇作家蒙特威爾第完成了歌劇《奧Flo》的創作，歌劇的主題與列奧努奇尼的《歐律狄刻》相似。劇中，蒙特威爾第憑借其豐富的牧歌和宗教音樂創作經驗，結合16世紀音樂寶庫中各種手段的運用，使《Flo》成為歌劇史上第壹部真正意義上的歌劇。
3.特點:歌劇中大量使用詠嘆調和對唱，註重情感表達，註重美聲唱法，很少使用合唱。弦樂器家族首次占據重要地位，從而加強了音樂的表現力。
那不勒斯歌劇院:
1.向歌劇方向發展:那不勒斯是意大利歌劇發展的最後壹個城市，始於17年底，定型為18世紀的塞裏亞歌劇，影響壹直延續到19世紀。往往以虛構的歷史或英雄事跡為題材，又因為對美聲的追求，那些既有男性強大肺活量，又有女性柔和明亮音色的“太監”歌手大受歡迎。
2.代表人物及作品:那不勒斯音樂學派的代表人物阿勒曼德羅·斯卡拉蒂(1660-1725)在聲樂抒情性的基礎上創作了自由發展的詠嘆調，給美聲唱法以廣闊的施展空間。代表人物是特奧多拉。
3.特點(也是歌劇的特點):
1)在內容上，多以古代神話和歷史傳說為題材，內容嚴肅，與喜劇相對。
2)在結構形式上，原來的五幕歌劇改成了緊湊的三幕結構，在幕與幕之間經常穿插喜劇性的間奏(Intremezzo，在舞臺入口處演出)。它以非常獨特的序曲開始(快-慢-快三聲部形式)，宣敘調和回到開頭的詠嘆調交替進行，很少使用二重唱和合唱，也沒有舞蹈。
3)兩種不同的朗誦:壹種是幹朗誦，用於長對話或獨白，獨唱部分只用通奏低音伴奏；另壹種是帶伴奏的宣敘調，擅長表達復雜的情感，也用於戲劇緊張場面。獨奏由樂隊伴奏。
4)回首詠嘆調:此詠嘆調為阿壩三聲部曲式。作曲家通常會停止書寫再現的A段，而只在B段結尾標記da capo，意為從頭開始重復，假裝“回到開頭”，並在結尾標記Fine(意為結束)。
[編輯本段]歌劇的發展
17年底，羅馬最有影響力的是哪個？斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇流派。該派在劇中沒有使用合唱和芭蕾場景，而是高度發展了被後人稱為“美聲唱法”的獨唱技術。當這種“只關註歌手”的風格走向極端時，歌劇原有的戲劇性表達和思想內涵幾乎喪失殆盡。因此，在18的20世紀20年代，以日常生活為題材、情節幽默、音樂樸實的Xi戲曲流派興起。意大利喜歌劇的第壹部代表作是帕格萊西的《作為家庭主婦的女仆》(首演於1733)，原本是壹部歌劇的插曲劇。1752年在巴黎上演時，遭到保守派的詆毀，從而掀起了歌劇史上著名的“喜歌劇大辯論”。盧梭創作的法國第壹部喜劇歌劇《村莊占蔔者》就是在這場辯論和這部歌劇的啟發下誕生的。
意大利歌劇首先在法國得到改造，並與法國民族文化相結合。呂黎是法國歌劇(“抒情悲劇”)的創始人。他不僅創作了與法語緊密結合的獨唱旋律，還率先將芭蕾舞場景運用到歌劇中。在英國，珀塞爾在自己的面具戲劇傳統的基礎上創作了第壹部英國民族歌劇《狄東與伊尼亞斯》。在德國和奧地利，海頓、迪特多夫、莫紮特等人將民間歌劇發展成為德奧民族歌劇，其中就有莫紮特的《魔笛》。到18世紀，格魯克堅持歌劇必須有深刻的內容，音樂和戲劇要統壹，表演要簡單自然。他的思想和作品如《奧Flo與歐律狄刻》和《奧裏德的埃菲吉尼》對後來歌劇的發展有很大影響。
19世紀以後，意大利的歌劇大師如G·羅西尼、G·威爾第、G·普契尼，德國的R·瓦格納，法國的G·比才，俄羅斯的M.I格林卡，M.P穆索爾斯基，P.N柴科夫斯基等都對歌劇的發展做出了重要貢獻。小歌劇，形成於18世紀，已經演變發展成為壹個獨立的體裁。它的特點是:結構短小，音樂通俗，除了獨唱、二重唱、合唱、舞蹈外，還用通俗英語。奧地利作曲家索貝爾和來自德國的法國作曲家歐文·巴赫是這壹體裁的創始人。
在20世紀的歌劇作曲家中，理查·施特勞斯(Salome，der rosenkavalier)是早期受瓦格納影響的代表。第壹次世界大戰後，將無調性原則應用於歌劇創作的是伯傑(沃澤克)；從20世紀40年代開始，先後有:斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米月、馬諾蒂、巴比埃、奧爾夫、雅納斯·德拉、亨策、摩爾以及英國著名作曲家布裏頓。
[編輯此段]歌劇詠嘆調
聲音分類
歌手所扮演的角色是根據他們不同的技巧、靈活性、力量和音色來分類的。男歌手從低到高可以分為男低音、男中音、男高音和男高音/男高音。女歌手從低到高分為女低音、女高音、女高音。女高音還可以細分為花腔女高音和抒情女高音。基本上男聲的音域低於所有女聲，但有些假聲男高音可以唱到中音的音域。假聲男高音唱法多見於古代寫的太監唱的角色。
按音域分類後，常加上壹些關於歌唱的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、莊重女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、女高音soubrette等。雖然這些術語不能完全描述壹個聲音，但它們往往可以將不同的聲音分類，並將其放入不同的角色中。有些歌手的聲音會突然發生很大的變化，或者在三十多歲甚至中年的時候，聲音會達到壹種成熟、出彩的狀態。
聲音分類的利用
女高音壹直是大多數歌劇女主角的最佳選擇。但在古典音樂時期之前，對女高音的第壹要求是聲控的技術，而不是今天要求的寬廣音域；當時女高音的最高音往往不超過高音A[21]。女中音這個詞是壹個比較新的概念，但是很多角色都可以演，比如珀塞爾作品中的狄多，瓦格納作品《特裏斯坦與伊索爾德》中的布蘭。ne)[22].女低音能唱的角色往往比較少。專家們經常開玩笑說，女低音只會唱“女巫、婊子和褲子”。近年來，很多原本由女低音或太監演唱的角色都成了假聲男高音的囊中之物。
另壹方面，自古典音樂時代以來，男高音壹直是歌劇中的主角。許多最具挑戰性的男高音角色來自美聲歌劇時期，比如多尼采蒂為《政權的女兒》中的主人公寫的連續九個高音C。而瓦格納則要求他的男高音主角比壹般男高音更重，甚至讓人發明了壹個新詞“Heldentenor”來形容這類角色；意大利歌劇的角色也是，相當於瓦格納的要求，比如普契尼的《圖蘭朵》中的卡拉夫。貝斯有著悠久的歷史。在戲曲時代，它起著配角的作用，往往是壹個搞笑的角色來娛樂觀眾。貝司可以扮演的角色也很多，比如莫紮特的《唐·璜》裏的利·波雷洛，瓦格納的《尼伯龍根的指環》裏的瓦坦國王。在男高音和男低音之間，還有男中音，這個概念是19世紀中葉才出現的。著名人物如莫紮特的《女人》中的古勒莫就是這樣，還有《唐·卡羅》中的羅迪歐。
[編輯此段]聲樂
歌劇的聲樂部分包括獨唱、二重唱和合唱，歌詞是劇中人物的臺詞(視風格而定，也可以用平實的英語說)；器樂通常在全劇開場有前奏或序曲，早期歌劇也有奉獻前奏(包括聲樂)。在每個場景中，器樂不僅作為演唱的伴奏，還起著承上啟下的作用。場景之間往往有穿插，或者每個場景都有自己的前奏。舞蹈也可以插入戲劇的進程中。歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片段組成，也可以是連續發展的統壹結構。
歌劇中重要的聲樂風格包括朗誦、詠嘆調、詠嘆調、朗誦、二重唱和合唱。其體裁風格包括歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、音樂劇等。
詠嘆調
詠嘆調是歌劇中主角表達感情的主要詠嘆調。他們的音樂非常好聽，結構也比較完整，可以展現歌手的發聲技巧。所以我們經常在音樂會上聽到他們，比如《蝴蝶夫人》中的詠嘆調《陽光燦爛的日子》，《茶花女》中的詠嘆調《我的心為何如此激動》，林夏薇的詠嘆調《我心中有個聲音》。
背誦的
宣敘調是情節展開的段落，故事往往在宣敘調中展開。這個時候人物對話比較多。這種段落不適合唱，所以叫宣敘調，很像京劇裏的押韻。在京劇中，青衣、蕭聲或老生都有壹種用誇張的語音語調吟誦。雖然不是很有旋律，但可以讓道白很容易和前後的唱腔聯系起來，作用很像西方歌劇中的朗誦。歐洲歌劇的早期宣敘調是非常不唱歌的，稱為“幹宣敘調”。通常用古鋼琴將壹個和弦彈成壹個曲調，演唱者用這個曲調用許多同音字反復敘述。這個同音字反復翻譯成中文是很難聽的，因為中國的語言有四個抑揚頓挫，我們中國是不能用平調唱的:今天吃飯了嗎？聽起來壹定很好笑。所以當我們遇到這種“幹巴巴的背誦”時，我們幹脆把說唱摘下來，改成對話。但到了19世紀，隨著歌劇宣敘調的逐漸旋律化，比如我們在唱《茶花女》《卡門》等歌劇時，就把宣敘調翻譯成了中文。用壹點旋律，我們就能找到四個和旋律相適應的中文音。
兩個或更多歌手的合奏
二重唱就是幾個不同的角色根據自己特定的情緒和戲劇情節同時演唱。兩個人同時唱，叫做二重唱。有時，支持和反對意見的角色被組織在壹部作品中。可能是三重奏，四重奏，五重奏。羅西尼的《塞維利亞的理發師》中有六重奏，甚至莫紮特的《費加羅的婚禮》中也有六重奏。十幾個人壹起唱，有時是壹組壹組。壹群三五個人各抒己見，有的同情費加羅，有的同情伯爵，有的看笑話。這位作曲家是傑出的。
另壹種形式是群眾場面的合唱。如前所述，根據劇情要求可以是男聲、女聲、男女混合聲或童聲。
歌劇有故事，唱腔有歌詞，歌詞與音樂、戲劇的發展密切相關。所以，在中國引進西洋歌劇，是通過翻譯還是通過演唱原文來保持其“原汁原味”更好？壹直有兩種意見，各有千秋。中華人民共和國成立後，我國戲曲工作者在引進西方歌劇時，在翻譯方面下了很大功夫。這裏有壹個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯好，而且在和音樂搭配的時候要符合音樂的規律，讓聽眾感到舒服，被接受。這是壹門學問，也是壹項非常艱巨的任務，必須要有音樂素養很高的翻譯家或者翻譯家和音樂家的配合才能做好。我個人的看法是，既然觀眾是來看戲的，那就要讓人看懂。在中國引進西方歌劇時，最好將其翻譯成中文，以便人們隨時容易理解歌劇音樂的情節和戲劇性，並欣賞演唱和表演的表演。至少可以讓我們中國的觀眾感受到，我們的音樂人是真的想讓他們了解西方歌劇的魅力。這幾年的社會時尚就是原文配中文字幕唱歌。雖然能顯示出我們演員演唱原文的水平，而且有可能被國外的代理人吸引，邀請到國外演出，但據我所知，對於觀眾來說，西方歌劇的接受範圍更遠，受眾面更窄。大家都會覺得算了吧。反正妳也不想讓我們理解。況且有些演員的原文水平不高，其實沒人看得懂。
壹種戲劇形式。由帶有音樂的戲劇文本(歌詞)組成，唱歌時通常伴有音樂。除了獨唱、歌手、合唱和音樂家之外，歌劇表演往往從壹開始就包括舞蹈演員。五個世紀以來，這種復雜而昂貴的音樂、戲劇和娛樂形式壹直受到聽眾的喜愛。它與其他戲劇形式的明顯區別在於，它的臺詞是用歌唱而不是用文字來表達的；它區別於輕歌劇、音樂喜劇等音樂劇的地方在於其作品的嚴肅性、結構的嚴謹性和伴音的嚴肅性。
古代就有詩劇結合音樂的作品。古希臘劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐裏庇得斯在他們的戲劇中都采用了合唱。中世紀以《聖經》為藍本的宗教劇，如奇跡劇、奇跡劇，壹般都配有某種音樂。這些以及其他音樂和戲劇形式可以被認為是歌劇的前身。歌劇於16年底在意大利佛羅倫薩制作。第壹部歌劇《達芙妮》，由文藝復興時期的田園詩人奧塔維奧·裏努奇尼和雅格布·佩裏創作，已經失傳。現存最早的歌劇劇本《Euridice》也是他們的作品。然而，兩位歌劇之父的作品在體裁和結構上都具有探索性。大約10年後，克勞迪奧·蒙特威爾地的歌劇代表作《法夫拉·多爾菲歐》問世。其中，器樂伴奏成為了戲劇因素；當時歌劇的題材多為希臘羅馬神話、傳說和虛構的歷史故事。
歌劇院
1637年，世界上第壹座歌劇院——聖卡西諾歌劇院(Teatro di San Cassiano)在威尼斯落成，向普通觀眾開放，從而結束了歌劇被皇室和貴族壟斷的時代，極大地促進了歌劇的發展。弗朗切斯科·卡瓦利是蒙特威爾第的學生，是這個時代最著名的歌劇作曲家。他從1639年到1669年為威尼斯歌劇院創作了大約40部歌劇，其中最著名的是《吉亞松》。與卡法利同時代的意大利歌劇作家皮埃特羅·安東尼奧·切斯蒂也寫了許多歌劇，其中最著名的是《七夜》。17世紀中葉以後，威尼斯歌劇這壹流派開始衰落，雖然仍有幾位才華橫溢的作曲家，如被照常稱為“歌劇之父”的加盧皮。
意大利的其他城市，如羅馬，很快發展了自己的地方戲劇。與威尼斯不同，羅馬的歌劇不強調舞臺的宏大，更喜歡用滑稽的插曲來淡化全劇的悲劇氣氛，註重樂器的序曲和序曲式的間奏樂章。羅馬也有很多著名的歌劇作家，比如維爾吉利奧·馬佐基·馬爾科·馬拉佐利，他寫了第壹部完整的喜歌劇《奇索夫·斯佩裏》。
18世紀，意大利歌劇中心遷至那不勒斯，各種歌劇流派相繼出現，從而影響了意大利和許多外國歌劇活動中心。它的重點是讓音樂服從歌詞，讓人聽得懂。歌詞作者澤諾和梅塔斯塔齊奧對此做出了貢獻。歌劇的詠嘆調，尤其是三聲部詠嘆調占主導地位。那不勒斯歌劇和聲簡單，旋律更為輕快，具有洛可可風格的華麗基調。代表作家有亞歷山德羅·斯卡拉蒂、波爾波拉、芬奇和利奧。
1720年，威尼斯人馬塞羅(Venetian Marce Marcello)寫了《現代戲劇，也被稱為創作和表演意大利歌劇的萬無壹失的方法》(Il teatro alla moda，O sia me todo sicuro e easible per Ben compro re ed ese guire opera italiane in musica)，諷刺歌劇中日益增長的刻板印象，使戲劇變得薄弱，從而引起了歌劇改革的實驗，但收效甚微。
17世紀，獨立的諷刺喜劇歌劇發展起來。在開始時，它經常穿插在歌劇的場景之間。在成熟的過程中，它又恢復了正統劇種的壹些嚴肅情懷的特征，從而使許多相聲喜憂參半。《塞爾維亞的理發師》、《費加羅的婚禮》和《婚姻》是這壹時期的代表作。
歌劇於1650年前傳入法國，第壹部法國歌劇《波蒙》於1671年在皇家音樂學院(現巴黎歌劇院)開幕式上首演。但是，直到喬萬尼·巴蒂斯塔·呂利生活的時代，歌劇才成為真正的法國藝術。意大利人露莉到巴黎去借鑒法國戲劇和芭蕾舞的特點，創作了法國歌劇。他不喜歡意大利詠嘆調，主張用短小活潑的歌曲代替。他根據法國喜劇團的朗誦對朗誦進行了改革，發展出了法國序曲。露莉的風格在讓-菲利佩·拉莫的歌劇中達到頂峰，他的主要作品包括《伊波利特與阿裏奇》。
1627年歌劇傳入德國和奧地利後，“民間歌劇”興起，湧現出壹批歌劇作家，如莫紮特、漢德爾、貝多芬等。主要作品有《魔笛》、《奧蘭多》、《費加羅的婚禮》、《唐璜》、《菲德裏奧》和《月球上的世界》。1769年，拉涅利·德·卡爾紮比吉和格·盧克發表了壹份關於歌劇創新的重要文件:《歌劇《阿爾西》的序言。他認為多余的、花哨的三聲部詠嘆調應該廢除，代之以簡單的表達和真情實感。音樂的職責是“為詩服務”。葛魯克的代表作有《奧利德的伊菲革涅恩奧裏德》和《伊菲革涅恩陶裏德》。他的改革思想影響很大。
歌劇傳入英國後，過了很長時間才在英國紮根。第壹部英國歌劇是亨利·珀塞爾的《狄多與埃涅阿斯》。它打破了朗誦和歌曲的界限。《乞丐的歌劇》的演出終於讓英國觀眾習慣了聽壹場用母語演唱的舞臺劇。
18世紀末至19世紀初，法國喜劇歌劇得到了極大的發展。1752年，上演了魯騷的獨幕劇喜歌劇《布豐的姑娘》(Guerre des Bouffons)。他以混合音樂的形式寫了壹個樂譜，將反映非常流行的浪漫愛情的曲調和歌舞雜耍表演結合在壹起，非常具有法國特色。此後，這種新的混合歌劇在巴黎和其他地區的歌劇舞臺上占據了主導地位。著名的劇作家包括蒙西尼、格雷特裏、梅胡爾和弗朗索瓦-阿德裏安·埃爾迪。自Bois Erdi以來，法國喜劇歌劇變得更加意大利化，反映了羅西尼的影響。在此期間，意大利歌劇壹度衰落。後來，約翰·西蒙·邁爾、羅西尼、葛塔諾·多尼采蒂、貝裏尼等才華橫溢的歌劇作曲家創作了《塞爾維亞的理發師》、《安娜·博萊納》、《伊爾皮拉塔》等壹批享譽世界的歌劇作品。
“大歌劇”誕生於19世紀的巴黎。它是壹部具有國際風格的大型歌劇，以歷史或虛構的歷史故事為主題，舞臺上充滿了奇裝異服、芭蕾舞和各種跑龍套的隊列。它幾乎拋棄了美聲唱法的精妙，大大擴展了樂團本身及其在戲劇中的作用。第壹部公認的大型歌劇是吉亞克莫·梅耶貝爾的《羅伯特·勒·迪亞蔔》。在邁耶·貝爾和弗羅門塔爾·哈勒維之後，大歌劇開始反映新的音樂趨勢，並發展成各種混合形式。這壹時期也有法國歌劇作家，包括柏遼茲和烤箱巴赫。他們的主要作品有《奧路菲、特洛伊》、《霍夫曼的故事》等。
德國浪漫主義歌劇是德國浪漫主義音樂的先驅《Der Freischutz》等作品。這壹時期也有小歌劇興起，約翰·施特勞斯的名作《蝙蝠》使其達到頂峰。
19世紀以後的著名歌劇作曲家有:意大利威爾第、普契尼、布索尼等。德國和奧地利的瓦格納、理查·施特勞斯、漢斯·普菲茨納、荀白克、伯傑等。法國的古諾，比才，托馬斯，儒勒·馬思涅，德彪西，拉威爾。
歌劇傳入俄羅斯後，首先上演的是外國作品，隨後產生了俄羅斯歌劇之父格林卡等壹批傑出的歌劇作曲家，如林斯基·科薩科夫、鮑羅廷、莫傑斯特·穆索爾斯基、柴可夫斯基、斯特拉文斯基、普羅高菲等。
到20世紀中葉，歌劇幾乎成了壹種博物館藝術，大多是重復舊作品，很少是新作品。壹些作家認為，歌劇的未來在於舞臺劇和其他類似歌劇並給觀眾帶來驚喜的混合歌劇形式，而另壹些作家則認為，歌劇的未來在於為工廠和學校的演出而創作的各種小歌劇。