作為中國傳統文學與音樂結合的載體之壹，“唐宋詞”形成過程中的“文字系統”和“風格”是獨特的。宋代明確提出“詞”是“靠聲而成”。“倚聲”出自《尚書》中“詩言誌，歌總說，聲總隨，法和”。“聲之永恒”是指用樂器的聲音來配合人的“歌”，而歌人們早已認為歌詞是“聲之永恒”，即先有歌，後有詞。“詞”是以唐宋音樂為基礎的壹種特殊的文字形式。那麽，所謂“靠聲音填詞”包括兩個方面:壹是“聲音”，即音樂；第二個是“字”，也就是詞。兩者都有各自的傳統，當它們融合在壹起時，就成就了這種獨特的文學和音樂的創作方式。
唐宋詞的產生與音樂有關，我們壹般把後者稱為“樂言”。“樂言”的意思是“盛宴音樂”。宴樂自古有之，其內涵也隨著歷史的發展而不斷變化。北宋沈括《孟茜筆談》說:“自唐天寶十三年起，聖旨與胡部共奏。從此音樂完全失去了古法，以前王的音樂為雅樂，過去生活中的新聲為清樂，結合胡蔔者為宴樂。”所謂“法曲”，據日本近代學者錢琳三說:“是用清代樂器奏出新的聲音，實現清代音樂的俗化。”隋唐時期，從西域傳入的外來音樂——主要是“西涼音樂”和“龜茲音樂”，統稱為“胡音樂”，與“法曲”壹起，成為宴飲娛樂音樂，即“燕樂”，即《坊樂傳》。然而，“樂言”的出現只是唐宋詞的文化背景。因為“樂言”作為娛樂，從唐代到宋代，是壹種音樂和舞蹈的綜合藝術形式。
在燕樂盛行的文化背景下，“詞”的出現與壹種重要的語言和音樂的搭配方式有關，反過來又與壹種重要的樂器有關。這是以“拍板”為首的“以歌取句”，出現的時間應該不會早於中唐。此時，唐代流行的“燕樂”，雖仍含有“胡月”的成分，但已不再起主導作用。從張、劉禹錫、白居易等中唐詩人所寫的詞來看，他們所用的詞，雖有壹部分已被盛唐崔所作的《焦芳集》所錄，如《浪淘沙》、《望江南》，為文人所填，但都是“新聲”。比如《望江南》是李德裕的歌妓謝秋娘寫的，《楊柳枝》是白居易退居洛陽時寫的(《端安節樂府雜記》)，而《支竹》則是劉禹錫對西南“民歌”的改造。總之是以“南音”為主。宋人把這種可以填詞的音樂稱為“樂言吟曲”(楊晨《樂書》)。
但“詞”壹開始並沒有固定的格式，即“文無定句，句無定詞”，所以最後走向了相對穩定的格式，經歷了三種方式:壹種是填和聲，即樂師把詩以整齊的形式取下來，在演唱時加入到音樂中，後來這種和聲固定下來，就成了長短句。二是由精通音樂的音樂家填寫。寫出來之後，大部分人都會跟著做，會有壹定的格式；比如晚唐到北宋時期，沒有樂譜，但花間集、尊前集、劉墉音樂集等詞集是作家填寫的模板，是歌手、音樂家演唱的歌本。但以上兩個方面仍停留在段落(即“片”)、句式、押韻等方面，並未觸及更為深入的陰陽四聲問題，難免會招致“壹曲唱好詩”的批評。那麽，第三種方式，也就是“自調”的形式，就是先有詞，再根據詞創作音樂。比如姜夔的《白石道士之歌》就有這樣的形式，可以有效避免演唱時“刺喉”和“不美”的問題。
正是在第三條道路流行起來的時候，“詞”才成為壹種精致的東西，屬於壹個既有音樂素養又有文學素養的士大夫。不是每個人都能隨便填，也不是每個人都能輕易唱出來。就這樣越來越沒有生氣，條條框框裏的東西多了起來，構成了“詞”的前身，尤其是“詞”在南宋中後期成為“古歌”，不再為大眾所喜聞樂見之後。例如，南宋末年，沈逸夫在《樂府·樊植》中說:
是不是每個人都要根據笛聲來填樂，但句子中用“去濁”二字最重要，然後三三兩兩地訂閱古知音的歌。如果所有的歌都去濁音，也會用；其次，如果是平聲，則用平聲代替入聲；用雙音詞代替雙音詞是最後的事，上下路不準用側音，要調解，要訂閱。古歌也有壹些矛盾，蓋在句法上受制於字面意思。現在的歌手也認為是妨礙，比如《尾犯》裏用了‘金玉珠振波’，要把‘金’字當清音字用；例如，在《江》中,“遊客月下歸來”和“遊客”這兩個詞也壹起使用。
後來對“詞韻”的總結和研究正式從這裏開始。特別是元明時期，出現了專門研究曲雲、曲律及曲律考據的著作，為辭書的編纂作出了貢獻。早期的書叫《圖冊》，後來壹部更完善、更精良的書是清朝康熙年間萬叔寫的《辭賦》。此後，除了官方編修的康熙《詞譜》之外，私人撰著的格仔《詞譜》和方承培《》的《湘言居》從《詞約》和《詞韻》兩個方面對《詞韻》進行了翼式的輔助，成就了壹門“專學”，諸如秦的《詞系》、葉的《天籟譜》和杜的《詞法校勘》等後繼者功不可沒。近代之初，體現為歌詞創作中的“嚴守四聲”和詞學中的“學正法”。
二
“詞的規律”的研究對象，應該是牢牢穩定在“文體”上，也就是所謂的“詞格”問題。但由於唐宋詞風的復雜性——長短句掩蓋下的詞風差異和同調內的差異十分突出；所以不能像五七律那樣概括成幾種風格，只能對每壹種具體的聲調進行論證和分析。那麽，從詞韻作為復雜表象的成因的角度去聯系詞韻，去發現詞韻的內在規律，去選擇例證，將成為壹本詞韻書的核心內容。
龍榆生的《唐宋詞韻》是壹部繼承“詞韻研究”傳統，融合了作者獨特見解的作品。可以註意到以下幾點:
(壹)明圓圓
唐宋詞的曲調大致可分為“老歌”和“新聲”兩大類，其來源極為復雜。《雕鳴》中的壹些訓詁文本是在典故的基礎上考證的。如《破陣》中，先標“唐焦芳曲”，後標“十拍”。然後引用宋代詩人樂書的話“唐代破陣樂屬龜茲樂”，再後來又說“秦王破陣樂”是唐朝開國時創作的大型樂舞，震撼了我壹生。玄奘去印度取經，有壹次壹個國家的國王問起這件事。參見他的著作《大唐西域》。這首雙音詩應該是從舞曲中剪下來的，我還能想象出鼓舞人心的音量。那麽《破陣曲》的淵源可以從三個方面來看:壹是來自西域的《龜茲樂》，即《胡悅鑫笙》；二、出自大曲《秦王破陣樂》，即“采遍大曲”；第三，它來自唐的音樂，即“十拍”，可以“根據音樂”寫出新的歌詞。前兩個屬於這個音的遠源，後者是它的近源。
(二)註意宮調
宮調的考證是以註釋為基礎的。康熙的《秦鼎詞譜》中就有這樣的例子，但也有壹些人混入了宮調，調的事就不用細說了。比如引用朱權的《太和尹正譜》標註宮調，僅供參考。此外，《念奴嬌》引畢《姬滿誌》，歌曲入“大石調”，後轉“倒吊公”，再入“高拱大石調”。接著他說:“如果是用來表達英雄情懷的，應該用在音韻部。還有平仄韻，附在後面。”指示音調調制。姜白石《相約》詞序說“此曲為吟誦女媧之聲”，即“移宮壹調”:從“鞏崢大石頭調”到“道公小石頭調”，再到“高拱大石頭調”；不過可以加江詞作為例詞，去掉押韻。
(3)備考風格
舊式詞譜受詩、中調、長調分類影響，順序為字數；這個是按韻分類的，兼顧了各種調式的演變，比較具體。而且每當舊體的字數和句子數不均勻時，就列為“另壹個集成”；這種情況下，習慣使用者(即名家作品)視為“正常例”，平仄化為“異常例”；其間出入豆子的，列為“第壹格”和“第二格”。另請參見按順序排列。比如《浪淘沙》中，唐代的七言絕句是第壹格，雙音詩是第二格，柳永詩中的“缺壹句”壹詞(即“變格”)，而柳永、周邦彥寫的長調慢歌是第三格。
(四)嚴格的聲音
宋人有強調字的音，與歌者有關；《詞格》中嚴字的音強調在兩個地方，壹是所謂的“首格字”，二是句前字或韻前字，例為“去聲”。前者的例子很多，而後者如滿江紅引用姜白石的《雲平歌》詞，並附有註釋和語序說:“最後壹句若用‘無心拍動’二字，歌者將‘心’字融入去聲節奏。”本來是平調的“心”字，要唱成降調，這恰恰是它位於韻前的原因，也是在“字格”中形成約定俗成，必須嚴格遵守的。宋人歌詞中以四聲提及“去聲”是老例，後續樂譜以“去聲”為重，進而影響樂譜考證。
(5)固定韻位
與偶數句不同的是，唐宋詞的押韻位置非常復雜，有些符合音樂的偶數拍位置，如《巴聲贛州》，因全詞有* * *八韻，故稱“巴聲”。所謂“八音”，就是上下片分別是“四拍”。歌詞出現也有特定的格式；比如《沁園春》“第壹部平，第二部平，也有給電影加個暗韻的人。”“暗韻”又叫“句中韻”。也有所謂“捉葉”的人，比如蘇軾的名句《水調歌頭》(明月幾時有)。還有壹句老話，宋人廣韻；如《法趣仙音》以姜白石的詞為例，註釋說:“詞中‘寄’字為韻。《江詞》的第三韻和第四韻經常連在壹起用，幾乎是江西方言。如"易"、"此"(三部)與"梨"、"戶"、"許"、"樹"、"黃昏"、"交"、"主"、"枝"等字同葉，即為證明。”三部與四部並用，是葛載《林茨鄭雲》(參考書附《詞韻簡介》)所說的“知魏雲”與“莫雨韻”的共同誓約。
(6)區分句法
句法直接關系到“長短句”的呈現形式，但不壹定要根據情況“填充”。如《齊氏註》說:“‘當年幾日’和‘對閑窗’的句子，都是上下句式。在長調和慢調的詞中，註意這些地方是最合適的。聲音長的時候要仔細琢磨，才能理解和掌握音量的節奏。”這些地方必須嚴格；如《摸魚》中說:“前四後五韻，十字壹口氣定，有三次七次者，亦有四字壹句壹字者，可不理會。”這裏沒必要拘泥。
(7)尋求聲音和感受
唐宋詞的聲與情，又稱“調戲”，指的是旋律所傳達的情感特征。由於詞樂的失傳，我們可以探索聲、情的途徑，但古籍中關於歌者、唱效、樂器的記載只有(1)；(2)名篇的內容風格；(3)曲家記錄宮調的感受有三種方式(如燕南誌安《唱論》)。在這本書裏，還有壹種提法，就是“音韻組織”的“怒”與“和”，這是龍榆生先生的研究心得；對這壹原則最簡短的解釋是下面這段話:
壹般來說，人的情緒，雖然受到物理環境* * *的觸動，會產生多種心理變化，但始終沒有喜怒哀樂愛與惡欲的範圍，也可以概括為喜與怒。雖然人類用來表達不同情緒的語言音節存在差異，但也可以歸納為和與怒兩部分。唐宋人組織的‘現代曲子詞’，尤其是慢調長調，很有講究。它能恰當地安排和諧與憤怒的音節，形成矛盾的統壹體，從而表達作者想表達的壹些微妙的感情。(談詞的藝術特色，《語文教學》原刊(6月1957)，收錄於《龍榆生詞論叢》)
如《六國之歌》最早引用宋代詩人程大昌在《演範路》中的話說:“此曲也，主張也。現代的好事者靠聲音掛古字，用悲壯的語調，用古代興衰的事實來書寫。聽他的歌使人慷慨，與顏詞不在壹個題材，實在可喜。”然後紙條上寫著:“143字，正反面八韻。”還有的人既在韻又在韻，或同層同葉，或同層同韻，韻可隨時變換，又能增強興奮點，妙不可言。“這是壹個根據音系組織理論提供聲音和情感證據的準確例子(更詳細的說明，請參閱《龍榆生詞學概論》第二部《論法語風格和十講詞》)。
但是，既然是推斷出來的聲音，就不是當時人們聽到的聲音。如前所述，《破陣》說“刺激音量尚可想而知”，舉的例子是辛稼軒的《醉翁之意不在酒燃燈見劍》——誠然，妳也可以引用李後主的《家國四十年》，其聲音或許如此。不過，顏姝是宋代寫“破陣”較多的人，比如下面這首:
燕子來通訊社，梨花落清明後。池塘上三四點，葉底有壹兩只黃鸝。白天很長，浮冰很輕。對著東方的女伴微笑，在桑道討好她們。嫌疑人昨夜春夢好，袁今日鬥草勝。笑聲來自兩張臉。
就像是未雨綢繆，準備出來了。看來不妨作為鼓舞人心的聲音的補充。
除了以上七件事，還可以加上“文字鑒賞”；也就是說，本文引用的例子首先與︱(仄),-(仄),+(仄 仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄2016圖集來源於修辭學——兩者關系不可逆轉；而單詞，如果不是例外的話，都是基於生僻字的收集。如《向星子》中壹首關於秦觀的詩，有如下備註:“這是康熙《詞譜》卷十四所記，但《雞骨閣淮海詞》和《宋代淮海居士長短句》都沒有。”但壹般選本中省略的名著，因為需要準備詞的語氣，也有壹席之地；同調引用的話，自然不會缺席大家的大作，同時也是勢均力敵，美輪美奐。如果是這樣的話，讀者要謹慎是否平淡，也要後悔買了；如果能在字與字之間“反復吟誦”，自然就悟到了，或者說離作者的本意不遠了。
三
這本書的作者龍榆生先生(1902—1966)是20世紀著名的詩人。生於江西萬載，死於上海。朱祖謀，清末民初名詞，早年綽號“法學博士”；後創辦中國第壹份專門的詞學刊物《詞季刊》，並擔任主要撰稿人。龍先生壹生的大部分時間都在大學教授Ci。晚年任上海音樂學院教授，赴上海戲劇學院作詞韻、詞體、創作專題講座。這本書是上次戲劇研討會的講義之壹。從龍先生研究詞的經歷中，不難看出，他壹方面繼承了傳統詞學，很有深度；另壹方面，它為詞在現代社會和文化中的生存和發展做出了巨大貢獻。就過去的100年來說，能和他抗衡的，也不過是幾個做得不多的。那麽，《唐宋詞韻》這部關於詞的節奏、風格、實踐的著作，因之簡潔而內容不薄，也就不是偶然了，也是實用而系統的。
(作者單位:上海師範大學文學院)