唐代不僅詩歌繁榮，而且詩論豐富。這壹時期，許多文藝理論家相繼湧現，他們的創作經驗得到了較為系統和細致的總結。唐代文論的特點之壹是散文理論和詩歌理論自成壹體；第二個特點是韓愈、柳宗元倡導的古文運動和元稹、白居易倡導的新樂府運動都強調復古；第三個特點是唐代的詩歌理論，根據審美價值的不同可以分為兩派。壹是以初唐的陳子昂、盛唐的杜甫、中唐的元稹、白居易、晚唐的皮日休為代表，主張入世，描寫社會，批判時弊，重視詩歌的現實內容和社會作用；壹是以王昌齡、皎然、司空圖為代表，主張隱逸，描寫自然，抒發山川情懷，重視詩歌的藝術價值和審美價值。前者可稱為“現實主義派”，後者可稱為“藝術派”。在唐代詩學理論史上，這兩大流派曾壹度交鋒，分道揚鑣。在以儒家詩歌為主導的唐代文壇，“現實主義派”占主導地位。“藝術派”被斥為形式主義和唯美主義，這是極不公平的。本文主要從審美價值取向的角度來評價陳子昂和白居易詩學的成就、不足和影響，這對我們繼承和借鑒優秀的傳統詩學不無裨益。
陳子昂和白居易都是唐代著名的詩人和詩論家。壹個生於唐朝建國初期；生於內憂外患的中唐。從他們的出身、經歷、時代來看，他們是不同的，但他們有著相同的文學觀念。他們都是“現實主義”詩學理論家和詩人，都打著革新詩歌的旗號從事復古詩歌。他們還原了古代的《詩經》和六義。改變的是六朝文學的命運。所以詩歌的審美價值取向是壹樣的——功利反諷。
壹個
陳子昂，字(661-702)，四川射洪人，財主。24歲進士，受到武則天賞識。他是壹個具有進步思想的封建知識分子。參政後曾隨軍隊去過西北邊塞，後隨軍隊東征抵禦契丹入侵，任建安武王右壹參謀。他積極呼籲政治改革，提出了“選賢任能”、“貢刑”、“以農養蠶”等壹系列積極的建議，要求統治者“順民意”[1]，反對大喜大悲，但都沒有被最高統治者采納。他憤然辭職回到家鄉，最後死在獄中，享年42歲。在政治上，他是壹個沒有才華的失意者。新舊唐書均有流傳。有壹本陳的拾遺集。陳子昂的詩學理論主要體現在《東晉左氏竹簡序》中。這是詩人朋友東方秋為《孤桐賦》所作的序。在這篇短短的序言中，充分體現了陳的詩學觀點:
.....文章已經爛了500年了。韓、魏、金、宋墨傳，不過，這些文獻都可以收集。仆人品閑時，看齊、的詩，五光十色，紛繁復雜，卻絕樂寄，千古嘆息。想起古人往往怕步履蹣跚而頹廢，優雅而不為之，還憂心忡忡。
昨天看了的《三地孤桐賦》，氣壯山河，聲情並茂，實踐輝煌，金。然後用心來裝點視野，把惆悵演下去。沒想好音，再看壹遍，能讓建安作者相視而笑。謝君雲:“張茂賢、何敬祖生於東。”仆人也認為他們知道該說什麽。於是，我感嘆雅制，寫了壹首竹子栽培的詩。等我有了知音，我會轉達的。
陳子昂認為“文章五百年害人”是齊梁詩歌“絢麗多彩，卻繁華珍貴”的形式主義詩風所致。可見，他的詩學理論是針對六朝詩歌脫離實際、重形式主義的文學風格而提出的。因此，“吉星”和“顧峰”被提出來作為詩歌創作的原則。《吉星》的“興”指的是比較的方法；“發送”是指內容要委托。也就是說，以“托物興味”、“以物言誌”的方式來表達作者的感情從他恢復“真理之聲”的主張來看，他所提倡的“吉星”就是恢復儒家詩教所強調的“言誌”傳統。他以"吉星"為詩的內容，通過對社會生活的描寫來反映現實生活，在幹預生活、教育社會政治中發揮積極作用，這也體現了作者的傳統審美觀。陳子昂的功利主義美育觀要求齊梁文學既不懲惡揚善，又重視個體的表現。當然也就成了所謂的“道德敗壞”和“頹廢”的聲音。所以他要雅，崇漢魏，主張創作要“盛”，其核心是復古，即讓詩歌創作回到儒家強調的“正途起步，常態化基礎”的軌道上來。
陳子昂的文學復古思想只有放在當時整個復古潮流中才能得到恰當的解釋。唐初，在結束了魏晉南北朝的分裂後，唐·依桐出使中國，封建社會的經濟迅速得到恢復和發展。為了適應唐朝建國後政治穩定的需要，提出了儒家復古和文學復古的問題。漢高祖李淵深感哀嘆，魏晉以來，“雅道已乏”，“儒教不煽”，“周禮之教已乏而不修。”[2]所以強調“本息在末，主張儒術”。[3]唐太宗李世民更明確地提出復古的要求:“雖謝前朝君，深愛古，但隱於雅，恐君子落。所以我任用人才，存古，探六經之旨，采三代華英。”當下棄經者，擇善而修；新聲亂在雅，違在糾。”[4]由於統治者的反復倡導，初唐文人也提倡復古。陳子昂是這種文學復古思潮的代表。
從文學發展的規律來看，初唐乃至整個唐代都存在壹個如何面對六朝文學的問題。陳子昂對這壹問題的態度是:譴責六朝，推崇建安品格。他在《植竹序》中盛贊東方秋的《孤桐賦》具有“剛健之氣，失意之調，爽朗之練，之金”的特點，這是他對詩歌審美標準的自覺運用。他要求詩歌慷慨、堅實、音調鏗鏘、語言質樸，形成清麗渾厚的風格。陳子昂以正統的“雅”作為詩美的標準，他當然不可能肯定六朝文學。但六朝文學本身確有頹廢的詩風，鑒於此提倡“風骨”具有去弊補偏的作用，對唐代詩風的轉變有壹定的積極作用。但是，文學的發展不能割斷歷史，文學作為規律的傳承是不以人的意誌為轉移的。陳燦子昂是如何跳過六朝甚至否定六朝而直接取建安的？六朝詩歌是中國詩歌發展史上壹個極其重要的階段。這壹時期產生了許多風格各異的作家和作品，極大地開拓了詩歌創作的天地。尤其難能可貴的是，它突破了漢代以來儒家的詩教原則，不局限於“以詩言誌”的目的，也不認同詩歌的興、觀、群、怨的功能。他們根據自己的審美趣味來描述自然。優美的田園詩和山水詩是這壹時期的佳作。陶淵明、謝靈運、謝是創造詩美的傑出代表。六朝玄言詩、宮體詩也很流行。但要聯系當時的社會情況具體分析，不能簡單否定。由於魏晉六朝時期人的覺醒，人自身價值的發現和肯定，人的感情的抒發，自身個性在詩歌中的自由表達，許多詩人都經歷了，導致了六朝詩歌的繁榮。就玄言詩而言，也是六朝詩歌的壹種風格。從表面上看，談論玄理似乎脫離了現實生活，也沒有什麽效果。但金代很多玄言詩也是表現個人的思想感情，從自身的價值觀出發表達內心世界，這也表現了文學自覺，無可非議。六朝詩歌雖然在內容的寫實性和風格的質樸性方面不及漢魏的詩、騷和古詩，但在語言的凝練、性情的開掘和表現手法的細致等方面積累了不少經驗。尤其是六朝創作中的個性化，更是值得學習和肯定的。這些絕不是六朝文學的“惡”、“頹廢”之聲，而是六朝文學的發展和新變。因此，六朝詩歌對唐詩的發展起到了積極的作用。事實上，初唐詩人雖然在理論上批判了六朝文學的形式主義和唯美主義，但在創作中卻不自覺地吸收了六朝文學的藝術營養。初唐四傑的成就可以說明這個問題。可見，唐代文學的繁榮絕不是否定六朝文學成就，直取建安的結果。如果唐詩與建安直接相連，我們就不會看到今天唐詩如此繁榮的景象。因此，文學的發展決不能脫離歷史。沒有六朝文學在內容和形式上的重要發展，就不會有唐代文學的繁榮。
從古到今，六朝詩因怕被拋棄，壹直無人問津。陳子昂也用正統的眼光看待六朝詩歌。他對六朝的山水詩、玄言詩、宮體詩持否定態度，斥之為“花花綠綠”、“頹廢”。這是他“老好人留下，務實人去中國”的具體體現。
作為初唐創新詩歌的代表人物，陳子昂確實以“吉星”、“顧峰”為宗教，改變了六朝的抒情氛圍，寫出了許多慷慨激昂的詩篇，揭露現實，抨擊時代弊端，對初唐擺脫宮體詩的束縛起到了積極的作用，給詩歌創作帶來了新氣象。但他太執著，無法超越六朝，恢復古道。因此，他的詩歌偏重傳統，缺乏創新。所以，皎然評價自己在詩風上“越來越少”是恰當的。陳子昂雖然否定了六朝詩歌，但他在創作中並沒有完全否定六朝文學的藝術成就。張儀在《陳伯宇明代文集序》中說:陳子昂的作品“有六朝初唐之味”。這符合他的創作實際。
陳子昂的詩歌復古理論及其創作實踐在唐代影響很大。《新唐書》曰:“唐興，文章承徐、風，世祖尚好，子昂始成雅正。.....子昂著作，當代思想方法”。足見陳子昂的影響力之大。然而，他壹再受到稱贊，不是因為他在詩學上有任何新的建構，而是因為他在文學上恢復了正統思想。文學必須與時俱進，不斷變化，但陳子昂卻以創新的名義實行復古。所以在詩學理論上並沒有太大的貢獻。
二
白居易(772-846)，陜西渭南人。貞元進士，厭官左拾遺，因得罪權貴被貶江州司馬，後任杭州、蘇州刺史，官至刑部尚書。有《白長慶集》20卷，《後記詩》17卷，《別集補》2卷。《與袁九書》是和他的好朋友元稹壹起寫的詩。
白居易是繼李白、杜甫之後又壹位偉大的詩人和詩論家。他生活在唐朝中期，當時封建社會已經達到頂峰。初唐時期提出了文學復古的問題。到中唐，文學復古形成了強大的文學思潮:散文包括韓愈、柳宗元倡導的古文運動；詩歌有以元稹、白居易為首的新樂府運動。前者要求恢復魏晉六朝以前的散文風格，批判魏晉以後的駢駢體，提倡文從之風，強調文與道的關系和文章的教化作用；後者主張學先秦之雅，批判六朝以來“嘲雪造園”的詩風，提出“只唱得人惡心，望皇上知道”的創作宗旨，強調詩歌的“美刺”功能。這與陳子昂的復古思想是壹致的。但中唐復古有著更為復雜的社會政治原因。安史之亂以來，社會矛盾日益尖銳，朝廷政治更加腐敗。政治動蕩和戰爭帶來了嚴重的經濟危機，統治階級的殘酷剝削加深了人民生活的痛苦。因此，越來越多的學者強調詩歌在監控時事中的作用。比如元和初年，李杭修正式上書皇帝，建議“讓收詩的官員復職以守風俗”。並提出重視“唱怨之聲”，以為可以“察官講理，察事教化”[5]顯然，這不僅僅是壹個人的意見，而是當時壹批關心時政的學者的意見。白居易的新樂府運動就是在這種復古背景下興起的。《禦苑九書》是他對新樂府運動的理論總結。
白居易把“六義”作為詩歌審美評價的最高標準，這是他復古思想的必然。對於“六義”，他側重於“美勝於樂”。以此為審美取向，批判了所謂“六義”從戰國到梁、陳的逐漸式微:
前幾周秦興衰，集詩人廢。在世間，他們沒有用詩來彌補時政，在下，他們沒有用歌來宣泄感情，甚至還有阿諛之風，求之不得的東西。只有六正才能受益。
國風轉騷詞，五言始於蘇、李。蘇和離騷都是異鄉人，各部各有所誌，使之為文。故河梁之言止於傷，澤畔之歌歸於怨。困惑和沮喪，對他來說太多了。不過，離詩不遠了，輪廓猶存。所以，妳高興離開，就被比作兩只鵝，妳諷刺君子小人，就被比作百草惡鳥。雖無義，風中尚有二三事，故六義缺。
晉宋，勝者寡。有了奧博的閑適，我更沈迷於山川；深遠而古老，偏向農村。江和鮑的流量在這裏就收窄了。比如洪亮的“五井”，沒有百事通。當時，劉壹有點發炎，靈異已經不在了。
至於梁和陳，率無非是嘲諷雪和弄花草...可是我不知道我說的“我吸散成美景，澄江清凈如修行”和“我先離花，先別離葉”是什麽意思。所以仆人所謂的嘲諷雪，做花草，只是時間問題。
——《九書同袁》
白居易認為，周朝衰落後，好詩少之又少。戰國時屈、宋淫言，蘇、李五言，說“各部各有所誌，為文所寫”，“離詩不遠，大綱猶存”，還是有些可取之處的。但“這只是兩三件事的問題。”“當時六義開始缺失”；晉宋以後，很少有人得到“六義”的目的，責怪謝靈運“耽於山水”，陶淵明“專註田園”，“沈浸當時六義，作靈異”；梁與陳之間，“無非是譏雪而作花草”、“矣，不知其意”和“我當時六意全失”。白居易也以“美若天仙”評價唐興以來二百多年的詩歌:
唐興二百年，其間詩人無數。僅舉幾個例子，陳子昂有20首抒情詩，鮑方有15首抒情詩。那些也是詩人的人被稱為李和杜。李誌的作品就是驚人，讓人抓不住。很優雅很優雅，沒毛病。杜甫的詩最多，能流傳下來的有壹千多首。至於貫穿古今，□(二頁)節奏感十足，做工完美，太李了。而在《新安裏》、《李世豪》、《潼關裏》、《陸子》、《流花門》等篇章中，關於“諸門酒肉臭，路凍死人”的只有三四十句。杜尚就是這樣，但是他抓不到杜！——《九書同袁》
在這裏，白居易評論了從《詩經》到杜甫的六義，而在六義中，他特別強調了“雅俗”在詩歌中的諷刺意義和作用。基於這種認識，他不僅全盤否定梁、陳的詩歌，而且痛斥他們是“戲雪做花草”；也為大詩人屈原的“歸因於怨恨”；陶淵明的《放在鄉下》；李白也對“雅俗共賞”的缺失深感不滿。除了《詩經》，白居易最推崇的杜甫，並不滿足於他那些反映現實、諷刺時弊的作品。他把“美比幸福”的作用推到了極限，把詩歌完全變成了政治教育的工具，抹殺了詩歌應有的藝術特征，這是不值得的。
白居易以“美艷勝於繁華”為標準審視《詩經》以來的詩歌，感受到了“詩歌崩塌”的痛苦，想要“扶它起來”。如何支持振鑫？他認為詩的內容才是主要的。因此提出了“文章與時代相結合”、“歌詩與物相結合”的創作思路，以“解除人的病痛，彌補時間的不足。”“詩與歌協力為事”是他詩歌理論的核心，也是他特別重視諷刺詩的原因。他在《新樂府序》中談到新樂府的創作目的時說:“簡而言之，為君、臣、民而作，不為文而作”，更具體地表明了他的觀點。《送唐生》中說“唯歌使人惡心，望皇上知曉”；“論教育的長遠效益，蜀之計眾人；下可理，量善為壹”；[6]“政之廢則修，政之不足則補[7]”。這些都是白居易所強調的“時”和“物”的具體內容。白居易稱贊張繼的詩“雅勝繁華，無虛言。”也肯定它是為“物”而寫的，所以不是空的。白的“時”與“物”思想是對儒家詩學理論的繼承和發展，認為表現人們思想感情的詩詞曲賦，必然反映作者所處時代社會政治面貌的特征。不同的社會政治環境形成了不同的詩歌風格。通過對其作品不同特點的分析和考察，川門可以認識到作者所處時代的社會政治環境。他說:
世界知名的音樂家是以聲音為基礎的，聲音是以情感為基礎的，情感是以政治為基礎的。蓋政治導致情感和諧，情感和諧導致聲音和諧，快樂的聲音建立在什麽基礎上。政治失勢導致情緒失勢，情緒失勢導致聲音失勢，喪聲基於什麽。所謂聲政溝通之道。
——《塞林》六十四項《樂福·古琦古典》
在這裏，白居易明確指出文藝要反映現實的政治得失，即“聲之道”要與政治相聯系，這體現了他強烈的功利觀，也顯示了他極端狹隘的詩學理論。自然之美本來應該在整個文學中占有壹定的地位，但白卻以“縱情山水”、“諷雪造園”否定了六朝文學在這方面的全部成就。他進壹步提出，即使寫山水花草也應該有諷刺的意思:
嘿！《三百條》中有哪些雪、花、草的東西，妳放棄了什麽？顧用了何耳。設定為“北風涼”，假風也被荊棘濫用；“雨雪霏霏”，因雪，亦征；《唐棣的中國》，感慨中國諷刺兄弟；“挑來挑去”，美草有樂子。壹切都起源於此，但正義屬於另壹個人。反之，多可惜啊！——《九書同袁》
白居易不以“雪、花、草之物”為審美對象，而是要求借《詩經》之物來抒發感情。意義並不局限於所描述的事物本身，而是在詩歌中起到反諷的作用，即“六義互傳。”因為白居易過分強調詩歌內容的美，而淡化藝術形式，甚至排斥它。他願意堅持的表現方法是:
文章裏沒有定句，句子也不固定。它是基於意思，而不是文本。首句標其旨，卒章顯其誌，詩意三百。它的說辭有質有徑，想看的人很容易分辨；他的話直截了當，想聽的人都深以為戒；它的事是有核的、真實的，所以聽見的人可以傳信；它的機身光滑流暢，還能播放音樂和歌曲。
——《新樂府序》
白居易的詩歌創作，如同寫壹篇應用文，只是“縛於意，不縛於文”。他提倡激進直白的語言，他的政治目的是“警告那些想聽的人。”詩歌的語言應該是含蓄和含蓄，偏旁和露骨是詩歌的禁忌。儒家詩學也要講“詠情”和“諫主文”。“諫”就是諫而不露，不直言。白居易認為，直諫是新樂府創作的共同特征。在《秦中吟序》中，他主張“講真話”和“講真話並加以刪減”。他在《九書同元》中也說:“至於諷刺家，意激而質慮。”在《答詩十序》中，他也對元稹說:“太急，則亢奮。”元稹也說:白居易的諷刺詩長於刺激[8]，可見諷刺詩的激進和刺美是白居易諷刺詩的根本特點，也是他缺乏藝術性的最大弊端。他完全拋棄了詩歌的審美功能。鐘惺曰:“白元淺俚多疾，恨其過於直耳。”。王世貞還說，白居易“做夢也沒想到盛唐諸子百家竟如此精彩。”。[9]從詩歌藝術的特點來看，人們對白居易的批判和批評是有道理的。
白居易繼承了儒家的現實主義傳統，所以他始終關註詩歌與政治、詩歌與現實的關系，強調詩歌的社會使命和政治作用。他提出的“文章為時而作，歌詩為物而作”和“審時度勢，釋放人情”是對傳統詩歌教學的繼承和發展。在他之前，從國風、瀟雅、韓樂府到杜甫、元傑，都有反映“人間病”和“時間不足”的詩歌，已經有了反映社會黑暗和人民疾苦的傳統。但從理論上總結、強調、肯定這些，白居易堪稱第壹人。雖然他的最終目的是維護“王道”和“教化”，但從歷史的角度來看，他的詩歌理論具有進步意義。尤其難能可貴的是，他用自己的創作實踐了自己的理論主張，寫出了大量反映“繁華”和“人間疾苦”的詩歌。他的詩讓“權貴變色”、“統治者感到尷尬”、“執軍者咬牙切齒”，起到了諷刺的作用。白居易在《九書同元》中將自己的詩歌分為諷刺詩、閑適詩、感傷詩、雜詩，明確提出“窮則獨善其身，達則濟世”。所以他認為“諷刺詩也是有幫助的”，“閑適詩也是好的”。他還說:“今仆之詩為人們所愛，而雜詩與長恨歌卻無人問津。時重，仆輕。”白居易的詩學與其創作實踐是矛盾的。他最喜歡的諷刺詩是他的重美刺詩理論的具體實踐，當然也有不少佳作。比如看麥收，新豐折臂翁，紅毯，賣炭翁，復賦等。都是優秀的諷刺詩。這些都離不開詩人“濟人之病，補時之不足”的創作思想，體現了詩人關心民生、敢於揭露時代弊端的精神。這是白早期的“濟世”之作，無疑是進步的，應該肯定。但更為人們稱道的是他藝術造詣極高的“感傷詩”和“雜詩”，如《長恨歌》、《琵琶行》等，是最美的代表。這是詩人擺脫了時政束縛的人生感悟之作，表達了詩人對世界的悲哀和感嘆！有“怨而不怒”的風格。
三
陳子昂和白居易的詩化復古理論客觀上是順應時代政治思潮的產物。主觀上講是維護儒家正統的詩教原則。他們的創作成就遠遠高於他們的詩學理論。這深刻地說明，文學的發展是不以人的意誌為轉移的，他們的理論不能限制他們傑出的藝術創作。陳子昂和白居易在詩歌創作上的成就和影響遠在他們的詩學理論之上。
唐代“現實主義派”的詩學理論並非都強調復古，缺乏創新。也不是都只強調功利，普遍否定六朝詩歌。被我們尊為“詩聖”的杜甫，不僅是壹位偉大的現實主義詩人，而且創作出了可以與日月爭光的詩歌。而且對詩歌的評論也發表了許多精辟的見解，開創了以詩論詩的先河。他的詩學理論除了“戲為六絕句”之外，更多的是表現在抒情和回應的詩歌上。他喜歡在詩中談藝術論文，如《解悶詩五首》、《春日憶李白》，偶爾也有。但最出彩、最集中的是《戲如六絕句》，這是壹組由六首絕句組成的詩歌，其核心是探討對遺產的學習與繼承，以及詩歌的創作。自隋唐以來，為了滿足統治者復興儒學的需要，學者們幾乎總是對六朝文學采取全盤否定的態度，斥之為腐朽華而不實，其中以陳子昂為代表。更有甚者，有的只認六經，只認孔孟之作，甚至否定戰國、宋代以來的文獻。在如此強烈的復古風潮中，真正能夠審視屈宋以來尤其是六朝以來的文學遺產，並給予肯定的人少之又少，而杜甫就是最傑出的代表。他的《戲作六首》就是針對這種割斷歷史，普遍否定六朝和初唐詩歌的傾向。
杜甫並沒有簡單否定如何看待六朝詩歌。在他之前，隋朝的李華說:“河之左與梁相和，故要還原異，求虛而求精，爭壹韻之奇，爭壹詞之巧。有說不完的文章，也沒有月露，積箱滿箱，卻只剩下壹個浪漫月亮的形狀。”[10]初唐的陳子昂和同時代的李白，都先後打出了革新詩歌的旗幟，提出了復古的口號，標榜“漢魏之風”，試圖糾正“諷風弄花”的萎靡傾向。如說:“妳看齊梁之間的詩，會發現美與競，卻永遠發不出。”。李白說:“自從建安來了，美就不珍貴了。".[11]他們全盤否定了齊梁的詩。只有杜甫在堅持弘揚“漢魏風格”，繼承雅正精神的同時，對六朝詩歌和詩人作出了實事求是的評價:他肯定陶淵明和謝靈運；贊美鮑照的詩風，尤其是他在七言體上的才華和貢獻；謝朓、何遜、殷鏗等詩人在詩歌節奏和語言方面的成就得到充分肯定。尤其是被現代人嗤之以鼻的庾信，晚年對其作品贊不絕口:“庾信文章更老更熟，淩筆法縱橫”，並在《詠懷碑》中說:“庾信終其壹生最悲，垂暮之年其詩攪河山關。”庾信晚年的詩歌充分表達了他對祖國的思念之情，這與杜甫憂國憂民的情懷密切相關。杜甫視他為知己，對他評價很高。杜甫最討厭宮體詩:“不敢步齊梁後塵”，但宮體詩不能代表齊梁的全部，更不能代表六朝的全部。杜甫不是以壹個缺陷概括否定整體，而是具體分析，區別對待，棄其短，取其長。壹個時代的詩歌如此，壹個作家的作品也應該如此。可見杜甫對六朝詩歌的看法是辯證的。阿清人馮班說:“我從來不讀齊梁的詩，我知道它的缺點，也知道它的好處。其他人就看著鏡框說話。”【12】正因為如此，杜甫才能實事求是地評價六朝詩歌。
如何正確評價初唐“四傑”，杜甫也發表了自己的真知灼見:“王、楊、陸、羅四人同代，但都是輕佻的文人。”經過梁、陳、隋幾代詩人的探索和實踐，詩歌逐漸形成了壹種新的詩體——格律詩，這種詩體崇尚旋律，註重對仗。初唐時期，宋、沈荃、王、楊、陸、羅等人在新體詩創作上取得了很大成就。但由於當時人們對梁詩風的不滿，壹些人產生了錯覺，把新詩作為華而不實的作品加以批判和否定。為此，王、楊、陸、羅等人的詩歌受到了批評。而杜甫則極力主張“王、楊、陸、羅是同時代的”，他們的詩歌是適應詩歌節奏的不斷精煉和完整而產生的。雖然仍有細膩細膩的風格，但擴大了詩歌的寫作範圍，為五言詩和七言詩的形成和發展奠定了基礎。他們的詩歌是當時風尚的表現，也是詩歌歷史發展的必然。杜甫勸“未停”者說:“二曹身名已滅，不廢河山。”妳的身體和名譽會隨著時間的流逝而消亡；“四大家”的詩，就像永遠流淌的河流。杜甫從文學史的發展趨勢來評價初唐新體詩，可以充分肯定初唐四傑在文學史上的地位。
面對當時的文壇有古無今的現象，應該如何正確看待古今的問題？杜甫的態度是“人愛古人，明詞美句必為鄰。”他肯定他的詩，只要它們是清晰的詞和優美的句子。杜甫向同時代的人學習，無論是前聖還是後人。他對庾信和初唐四傑的態度就是壹個很好的例子。對於文學遺產的傳承，杜甫的原則是“不絕虛妄體雅，轉君師也。”對於過去的文學遺產，我們不應該是兼收並蓄、完全肯定的，而應該是批判的、有選擇的，即博采眾長，虛心向前人學習。他以六朝詩歌和初唐新體詩為例，說明“不絕偽體”、“師從壹家”的重要性。兩者是相互關聯的，“不削假身”是為了分清精華和糟粕；“師從多師”就是博采眾家之長，把所有優秀的東西都學到手。前者是去偽存真，後者是全知。因此，對文學遺產的處理必須建立在去偽存真的基礎上。杜甫是壹位虛心向前輩學習的偉大詩人。他能攀上詩歌藝術的巔峰，與他的“多師”是分不開的。中唐詩人元稹曰:“至於兒之美，謂之輕薄風騷，是時沈、宋、古蘇、李奪曹、劉，掩面謝其孤，並盡古今之勢，各得其所。”[13]他綜合各家之長，形成了自己獨特的風格。這恰恰說明杜甫是“多師”的典範。
杜甫雖是儒家詩學的傳人，但他並不囿於儒家詩學的原因，而是與時俱進，創新發展。杜甫雖然是唐代壹位"現實主義"的詩學批評家，但他也重視文學與現實、文學與政治、文學的繼承、文學的社會功能等問題，並能以正確的態度和辯證的觀點處理這些問題。所以，在詩歌的審美價值取向上，我們永遠不要偏執於功利的反諷。杜甫的現實主義詩歌理論和他的詩歌創作壹樣，都是盛唐的高峰，影響深遠。