這壹節重點介紹詩歌和音樂相對於散文的壹些主要特征，從語言到表達。詩詞散文中常用的比喻、誇張等修辭方法涉及不多。
西方結構主義詩學對詩歌語言和表達的特征有著非常精確的看法。根據這壹理論，詩歌語言是對常規語言的系統性違反，詩歌技巧壹般表現出壹種普遍的非常規特征。與散文相比，詩歌受到更多的語言限制，如押韻、字數(大約壹句話)、格律等，這些構成了詩歌的結構特征。制約的作用不全是負面的，形式因素也能產生意義。壹般語言(散文語言)越受限制，越不容易表達內容；然而，詩歌語言的限制性越強，它所表達的內容就越豐富。這種觀點完全符合中國古代詩歌長期以來的慣例，說明舊體詩是片面的，尤其不是絕對的。
詩歌在語言上明顯不同於散文。”這突出表現在散文中不可缺少的空字。如'之'，'乎'，'者'，'也'，'逸'，'艷'，'在'等，在齊梁以來的所有五言詩中都可以省略。這絕不是壹件簡單的事情。我們只要想壹想，在今天的白話詩中，把相當於壹個“之”字的“得”字省略掉，會有多麽困難，多麽不自然。散文中的虛詞不僅以上，詩歌中也可以省略虛詞。'妖童寶馬鐵聯錢，妓女盤龍金屈膝'等詩歌中常見的句法都是沒有動詞的，而'萬代流馬'等名句只能是詩歌中的語法。其實這是把平時用來造句的壹些詞簡化了很多，但壹點也不不方便不自然。反而更集中、更靈活、更典型。”(林庚《唐詩的語言》，有刪節)這樣的省略，也就是違反約定俗成的語言規律的結果是什麽？壹方面，詩歌的語言更有條理、更鏗鏘；另壹方面，它更簡潔、更有意義:
雞啼茅店月，人走板橋霜。(溫庭筠《上善晨行》)
不是有壹個動詞形容詞，而是壹個名詞的組合，類似於壹些短語。然而，它比兩篇短文的單句話能傳達更多的含義。梅姚晨論詩說:“詩人雖然表達思想，但也很難造詞。妳要新的語言工作者，妳會得到前人沒有說過的東西，妳會是好的。勢必難以下筆，如目前，意見不盡溢於言表，然後是最好的。”於是我從文的話裏挑出這兩句，說:“路很難走。對旅行的擔憂難道不是無法言語的嗎？”(歐陽修六月壹日詩)
花簪落於地，無人拾，青白玉簪，黃毛鳥(白居易《長恨歌》)
●最後壹句並列三種首飾，而花苞散落壹地。楊貴妃的死有多讓人難過。
在經理的敘述中，這種酒是告別宴會，而胡琴琵琶琵琶長笛合奏為這種娛樂增添了光彩。(岑參《白雪之歌》送別田書記吳回家)
後壹句並列三種樂器，滿是絲竹，急需控弦。離別的感情是多麽強烈。這首詩(歌)的語言特色在下面這首元曲中達到極致:
枯藤老樹昏鴉，小橋流水，老路瘦馬。夕陽西下，腸斷人在天涯。(馬致遠《天凈沙》)
這首曲子有五句二十八字，前三句* * *寫了九種景色。兩者之間似乎沒有邏輯聯系。但是，由於歌詞和歌曲的規定性結構，當這些著名的東西放在壹起時，就能產生非凡的語言效果，形成壹幅幅生動的畫面，把秋天平原的景色和旅行者的孤獨與悲傷都有力地表現出來。以少勝多似乎是詩歌語言的壹個特點。不理解這壹層，壹些簡單的詩，意思就不容易理解:
人生的路那麽寬廣，我卻沒有退路。(李白的《很難走》)
第壹句話的意思並不是“難於上青天”，而是“別人路很寬，我卻難於上青天”。有多少疏漏！
詞是由語素(或音節)組成的，壹旦確立，就不能隨意顛倒或拆分。但是在詩人中，經常有人忽略這壹點:
大方壹點，難忘壹點。(曹操《短歌行》)
這裏的“慷慨”二字，不僅反了，還被拆散了。
今夜起露變霜，家中月色多明！(杜甫《月夜憶兄弟》)
節氣“白露”的名字被拆反了，但風景如畫，句式也因為對仗更美而美。
從詞語的搭配可以看出詩歌對散文語言常規的明顯違反。散文在選詞造句時，壹定要根據意思考慮協調的關系。有些詞可以互相配合，有些則不能。這是壹種語言約定。但在詩歌中，結構因素(如詞語的平衡、押韻或對仗規則)具有更高的意義，以至於當它們與語言常規發生沖突時，後者往往會妥協；詩人和有創作天賦的詩人不得不利用這種情況來提高他們的才能。“用詞的巧妙來換取價格，用韻的奇特”使得寫出來的詩因其創造性而廣受歡迎:
別介意鮮花爭發，即使是這明亮的愛情火焰，難道只有灰燼嗎？。(李商隱《無題》)
散文中，“相思”怎麽可以用大小來衡量，“灰”怎麽也配不上量詞“壹寸”。但李商隱這樣寫，千古以來，讀者不僅沒有異議，而且完全理解和體會到它所包含的沈痛之意。在散文中，我們只說春意濃，但北宋的詩人中，有壹部名著(宋祁)名叫《春紅杏枝》，王國維也說“春”充滿了“鬧”字。我們同意嗎？古人把這種非常規的詞語搭配稱為“雅言”或“雅句”，如“雲夢起霧繞嶽陽城”(孟浩然《洞庭贈張丞相》)、《山溪聲過曲石，青松調日》(王維《過寺》)。蒸、抖、咽、涼怎麽辦？蘇東坡說“非正常相聚，其樂無窮”，正是他所說的。
從古體詩到現代詩(新詩)，古體詩也打破了散文的常規，句法上逐漸有了規律。
魚玩新蓮，鳥散花落。(謝舒《遊東田》)
與散文句法不同，它趨向於集中和復雜。與散文相比，最特別的是詩歌的對仗。散文的句法接近口語，詩歌的對仗則純粹是人為的。由於對偶的形式，濃縮語言不僅是必要的，而且是可能的。“要是我的藝術能給我帶來名聲就好了”這句話本身就很難理解。然而由於兩句“且免我病危晚年官職！”，可以推斷是說:“文章不出名，官老病要革職。”古人偶爾在散文中使用對仗來提煉語言而不被迷惑。比如《論渡秦》:“於是，我們毀約，爭地盤向秦進貢。”如果只說“從散”而不說“約解”就很難理解，正是因為大量對偶句的存在，才產生了互文這種古詩詞中常用的修辭手法。如果我們忽略了這種技巧的存在，我們就會對詩歌產生誤解或者不解。互文性的本質仍然是壹種省略，其目的是協調文字和語音的排列順序。具體方法是，如果兩句話有壹致之處，就可以看出這個和那個，讓讀者通過對比來彌補省略的意思。如韓樂府《城南之戰》:
戰城南，死郭北。
說戰爭起於城南，止於郭北，未免牽強，但卻是壹種互文性的誤解。其實那兩句話就是:要麽死在城南，要麽死在城北。據說有許多人在戰鬥中喪生。上壹句說戰爭拯救死亡，下壹句說死亡拯救戰爭。同樣，古詩:“筐南有鬥，牛無軛。”從下壹句可以推斷出該句的意思是:南麂(星名)不可簸，北鬥不舀酒。這三樣東西都只是名義上的隱喻。另壹個例子是:
* * *今年春天，他們英勇的丈夫的最後壹晚。(沈全啟《雜詩》)
《昨夜之戀》也是屬於* * *《今春》也是屬於戀人的，是情侶共有的，也是互文的。壹首詩有壹種“當句子對了”的風格，這種技巧經常被使用。比如《秦時明月合漢時關》壹書，說明把關、嶽劃分為秦漢是互文，意思是李白詩中說:“秦家築城避胡，漢家猶有煙。”“如果有同義詞和互文性，就要從互文性這個詞來確定它的意義”(張翔)。徐仁福《古詩詞解讀》中的勝利，大多屬於善於運用互文性解讀詩詞。比如《古詩十九首》中“明月當夜照”的方式:
古詩十九首第七首原文說:“明月當夜照，促東墻織唱。玉衡指孟冬，群星傳神。千年染雜草，季節驟變。在秋蟬的樹林中，神秘的鳥兒平靜地死去了？昨天還是壹個同家的朋友，高舉搖六檁。如果妳不想聯手，妳會像拋棄遺物壹樣拋棄我。南北有鬥，牽牛花不負軛。沒有堅石的美名有什麽用？”
剩下的18首歌，意思都很明確，開頭也沒有自相矛盾的句子，但是這首，時而秋時而冬，時而夜時而晝，讀起來很吃力。自《李善》以來，蓋莫就知道他是壹個互文性作家。不知是互文，故以玄鳥為真侯，與宇恒孟冬冬組合。有不同意見，但不能通過。《禮記》雲:“秋夢之月，白露落。”今天“玉衡指孟冬”，千年的季節變了，下壹句說“季節驟變”，那麽最後壹句說千年是季節變了。《禮記》雲:“秋夢寒心。”還說:中秋月圓，玄鳥歸來。“今《玉衡指孟冬》已寂，玄鳥已逝。下壹句問神秘的鳥今天是不是已經過世了。然後最後壹句問那些過去在秋蟬的樹林中唱歌的人，他們今天過得有多舒服？也是眾所周知的。蓋詩限於字數，非互文不足以表意。作為這“三百條”的通例，可以看出這首詩的前四句是眼前真實的場景，後四句是追憶往事的文字，絕非真實。我利用千禧年季節和秋蟬神秘之鳥的死亡，為了喚起朋友們的懷舊之情而拋棄我。
並列句成為現代詩歌的主要句式，詩人逐漸從必然中尋求自由，奇跡無處不在，非互文:
海上彩霞燦爛的太陽即將升起，江南的江南正在復興。(杜《看陸澄金陵初春遊》)
讀者壹看就說:“這是雲出海看蜀之美，柳過河看春之到來。”反復琢磨，原來蜀是東方人，而東方是海。當太陽不照耀大地時，海上的雲首先反射出紅色，這就是夏，於是出海報告蜀國的到來。天氣由南向北逐漸變暖，最先露出春天消息的梅花和柳葉似乎也要過江北上。詩人為這兩種含義各選五個詞，按格律要求組合，以最少的字數取得了很大的效果。
需要特別指出的是，詩歌中存在大量的顛倒和錯位的語序，即違背散文的語序已經成為普遍規律。沒有這種理解，有些詩就很難懂。比如:
應急部隊的軍隊策馬疾馳，疾馳而去。壹馬十裏，鞭五裏，遠行隨閃電。(王維《大話西遊》)
“蓋雲騎馬行十裏。就壹鞭子，我覺得我還沒到壹半。寫妳心裏急，妳快去看。”(金聖嘆)按照散文的語法，把它解讀為走了五裏路才舉起鞭子，那就大錯特錯了。同樣，“吹滅蠟燭不黑，披上外衣不暖”(張九齡《望月思遠》)的意思是:憐月熄燭，感露穿衣。“石泉流入暗壁，草露滴入秋根”(杜甫《夕陽》)改寫為“暗泉流入石壁，秋露滴入草根”。“所以人在桃花畔，直到門前溪水流”(常建《三日尋李九莊》)。王波送杜少甫入川的第壹雲:
隔著三秦之墻，隔著壹層霧，隔著壹條河。
有人認為，如果“城門”是長安，那就不行。長安怎麽補“三秦”？必須解讀為成都。這也是壹個沒有倒過來變成詩意語序套路的不合理理論。其實這兩句話是顛倒的:長安為三秦所補，望武進只為清風。這是壹個句子中詞序顛倒的例子。古詩雲:
河邊摘芙蓉，蘭澤多芳草。
成龍解釋說:“第二句說畬江本來是要摘芙蓉的，但畬江後有蘭澤和許多香草。”後人常依其言。徐仁福先生解釋說:“《宇易》的兩句倒韻。其實蘭澤雖芳草多，舍江只采芙蓉。”冉冉孤竹“‘思君使人老，公車為何來晚’，所以思君使人老，葉韻也是如此。木槿壹語雙關，含夫容。”這是兩個句子的倒裝。
抒情詩本質上接近音樂，古詩特別註重音樂之美，包括擺放整齊之美、抑揚頓挫之美、圓之美。有時，為了照顧聲音和情感，詩人忽略了詩歌的常規，更不用說常規的語法，這種形式上的有意突破往往產生傑作:“很久以前壹只黃鶴載著壹位聖人上天，現在除了黃鶴臺什麽也沒留下。黃鶴不返人間，白雲永無他飛。”(崔豪《黃鶴樓》)這是格律詩嗎？《黃鶴》出現在三句中，也出現在第壹副對聯中兩句的同壹個部位；而且三四句根本不對。無妨被譽為唐朝七律的代表作。這是不管詩的。至於李太白，那就更奇怪了。他似乎打算恢復壹些散文句法，但不是全部。“青鬼”和“高天”是壹回事，不必寫“浪”也寫“陸水”，而寫“有青鬼的高天，下面，我見碧綠和水的躁動”(長相思)頗有犯罪之嫌。但如“上有天高，下有浪”，則色彩大減，讀之不足。而帶有“之”字和重復的原詩，在音調上似乎又長又悅耳，能形成吟誦的語感，就像《詩序》中所謂的“慨嘆詩之不足，故唱之不絕”。這種句式是李白特別喜歡的，如“行路難上青天”，“如此之高，連黃鶴渡也難”(蜀道難)，“昨日起，不得不投我而逃”(陪登樓之歌)，“妳看不到黃河水是怎樣從天上來的”(入酒)等。“艱難的壹天”和“水”這兩個詞在上下文中是不必要的。再如《送別涪陵》:“上有開著花的古樹，下有傷心的春草。”相同的意義和興趣。這壹切可以說是不可能的。崔豪和李白並不是不知道正規的方法，而是他們知道正規的方法而忽視正規的方法。
在古代漢語中，句子中不能有虛詞，否則就會變成蛇足。但是，講究節奏的詩歌卻不是這樣。多余的話可以讓臉頰增加三分，有利於氣色。上面說的李白的“之”句就是。再比如《西廂記》第二冊第壹折的《六朝香金粉·三楚精神》，本來描寫的是崔鶯鶯的春情，但是六朝三楚呢？有人認為“六朝”指的是《演義》的文章，“三楚”指的是屈、宋的文章，實在是風馬牛不相及。王緝思註雲:“意謂金粉芬芳，神清氣爽。六朝，三楚，但稍加化妝(晚唐黃桃秋色賦已比六朝)。”在這裏。原來，詩歌是漢字書寫的有聲圖畫，存在著文字是否動人的問題。不染色，作者不失落，但染色更普遍。“字面妝”是染色的壹種。西廂記的妙詞是“六朝”“三楚”來裝點“金粉”“精魂”；但鄭板橋的道情說:“漢朝文章空，南朝金粉總廢塵”，不過是說“漢朝文章廢塵”，“文章”用來裝飾漢朝，“金粉”用來裝飾南朝。從否定的角度來看，這是壹個臨時起意的句子；從積極的意義上來說，這就是著色。還有就是詩歌中所謂“虛色”的運用，字面上也形成了壹種著色的錯覺。比如杜甫說“生理上，我只願因老而償紫丹”(《成都草堂途中寄》)，紫丹之紫已不真，黃閣老年之黃更不真。
詩歌語言違反常規的另壹個明顯後果是模糊了詩歌語言的信息載體、聲音和話語的可理解性。在此基礎上，意向性詩人故意創造壹語雙關或多義模糊的語言，為詩增添了許多趣味，使讀者每次閱讀都能從中發現新的東西。“羌笛何須怨柳”(王之渙涼州詞)原說“何須奏悲《斷柳》？但按照詩人的那句話，笛聲似乎在抱怨春天的姍姍來遲。所謂“我聽到了柳樹在歌唱，但我從來沒有看到春天的景色。”(李白《夏塞之歌》)《五月梅花落在江邊》(李白《與施瑯鐘琴在黃鶴樓上聽簫》)，裏面本來說“五月江邊吹壹曲《梅花風》”，但看起來五月江邊還是冷的。”今夜梅花落何處，風吹滿山”(高適《堡壘裏聽笛聲》)，本來說的是笛聲被風吹散，整夜彌漫山野，卻形成了壹種奇形怪狀的幻覺，說是梅花雪灑滿山。”天山五月下雪，沒有花只有冷”(李白《夏塞曲》)，是說雪花不是因為雪而飛，還是說草木的花沒有看到？恐怕兩者兼顧才合適。”而要畫出仇余的快眼，她時不時地觸錯壹個音符”(李端《鄭明》)，是不是意味著在愛人面前，這位有思想的姑娘故意邀寵，還是因為有意無意的心不在焉而不小心弄錯了，讀者可以得到自己的理解。正因為這種模糊性，詩歌才顯得豐富而深刻，使它能夠在不同的時代給不同層次的讀者以審美享受。所以不要固執的認為每壹個字、每壹句、每壹篇文章都只有壹個準確的解釋。雖然這種情況很常見，但也有很多例外。
以上僅涉及詩歌相對於散文從語言到表達的壹些顯著特征，不壹壹討論詩歌寫作的具體手法。因為那是另壹本特別的書，妳可以研究壹下。自始至終討論的詩歌技法，包括用詞方法、句法、章法、文體設置、用韻選擇、協調、命題、審題、文章策劃，以及各種具體的修辭手法如比喻、誇張、優美旋律、對比、對折、通感等。，對理解這些創作規律和技巧以及詩歌的欣賞都有重要意義。歷代都有專門的詩法書籍，如《唐代皎然詩風》、《王昌齡(？)詩體方面，宋《滄浪詩話》、魏清之《玉屑詩話》有專門論述詩法的章節，而、李的《詩法論》、小的《詩法論》、解曼碩的《本真詩法》和楊的《法家詩人之數》在明清時期更有專書。接近林東海《詩例》(上海文藝出版社)，有系統性和創新性，可資借鑒。想了解古詩詞節奏方面的知識，可以看看王力的《中國詩詞的節奏》或其簡寫本《詩詞的節奏》。