我會忘記即將到來的冬天是冰天雪地，
永遠不要相信妳甜美的聲音是在欺騙。
——何其芳:《羅衫》
限於本書的題目，我們只考察何其芳的早期詩歌。
何其芳早期詩歌指詩人解放前的創作，包括《預言》(1931 ~ 1937)、《夜歌》(1938 ~ 1944)等作品。這些作品代表了何其芳獨特的詩歌觀念，奠定了詩人在中國現代詩歌史上的基礎地位，壹直是我們研究的重點。在這些學習中，獲得了很多知識。例如，在思想感情方面，這些詩壹般表現了詩人的孤獨和悲傷。在詩歌選擇上，他們也涉及中西多種詩歌藝術，走中西詩學融合之路。
但在我看來，在迄今為止的研究中，這些* * *認識還缺乏更深入、更細致的挖掘:孤獨、悲涼與中西詩歌藝術的結合，可以說是20世紀30年代現代派詩歌的共同特征，也是何其芳同輩，如戴望舒、卞等眾多詩人的相同選擇。那麽，在這樣的背景下，“何其芳特色”是什麽呢？
1.***以美女芳草自賞
何其芳詩歌的獨立特色取決於詩人鮮明的世界觀、人生觀和人格氣質。這種不同在於他靈活的心理能力，能在各種孤獨中保持最持久的心理平衡，並從平衡中尋求快感，編織自己的夢想。他從未在生活的擠壓下被孤獨、悲觀、絕望榨幹感情，也無意對生活的苦難進行嚴肅的戳戳。任何時候，他都被溫柔滋潤的情感包裹著，他不相信生活真的會如此黑暗，也不相信這個世界會失去真情。他在不斷的尋找，用淡淡的微笑迎接壹切。我把這種心理叫做* * *和自我欣賞。
* * *幫助他度過了營養不良，發育不全的童年，和黑暗，孤獨，淒涼的少年。他從很小的時候就用“孤獨和書”來保護自己，陶醉在安徒生童話《小婦人魚》的悲劇境界中，流連忘返；在大學裏，他厭惡那些“傲慢的情緒和事物”，“創造了壹個充滿孤獨的美好、寧靜、歡樂的小世界，用了壹些柔軟的詩詞和散文”，整天夢想著壹些美好、溫柔的東西，“做壹個朦朧的理想主義者”，“把自己關在黑暗的門裏，聽自己的獨白，贊美”，文化活動常常成為他的自我安慰。這種性格在夜歌時期的延安依然保持著，老友的回憶生動地為我們勾勒出壹個溫柔、天真、享受的何其芳。“有時候，即使是比較有資格抱怨的人，往往也會讓妳覺得他的抱怨只是因為他太開心了，需要改變。而且，他好像很長壹段時間都是這樣，也不是偶然的。”
相比之下，戴望舒似乎心事重重，特別註重“自己的潛意識，偶爾流露出頹廢悲觀的基調。”“美”不是他的強項；扁支林特別冷靜矜持，不願意在他神秘的想象中傾註更多的溫暖。”他需要的不是美貌。
* * *和自我欣賞決定了何其芳的心理選擇偏向於中國古典美人和草藥。徜徉在個人精神的哮天土地上，又無意中陷入深深的玄學，那麽人與人之間的相互理解和慰藉是必不可少的。就壹個青春期的男作家而言，最溫暖最貼心的安慰自然是女性。何其芳幻想著“壹條裙角艷麗的裙子”(季節熱)，陶醉於“心中壹股甜蜜的憂傷”(腳步聲)，深深地想家，幾乎忘記了“冰天雪地的冬天”。作為社會中的非權力角色，作為社會權力和秩序的受害者，作為在很多情況下不得不依靠個人精神的幻想生存的弱者，她的經歷與孤獨的詩人疊加在壹起。於是，看似不真實的美女越來越善良，越來越刺激，有壹種讓人心馳神往的默契。曹芳可以說是詩人的自我隱喻。他有意識或無意識地“塑造”了壹個高尚、純潔、真誠、清晰的自我形象。他有壹雙溫暖的手，唱的是《沈郁昂揚》。他在充滿白霧的空氣中飛翔，有著“透明的悲哀”。他守護著高樓的寒夜，肖驍白楊陪伴著默默的等待。他自覺是”。《芳草》在很大程度上是詩人自我陶醉的夢境，是他自我決定、自我塑造，從而度過漫長壹生的美好選擇。
在中國嚴格的封建政治秩序下，中國古代知識分子的疲勞，助人為樂的厭倦，以及自啟蒙運動以來崇尚卓越的人們，不斷迫使他們從社會權力中心跌落，在孤獨中享受生活。沒有* * *自我欣賞，他們怎麽可能不精神分裂，痛苦不堪？沒有美女的溫暖，沒有芳草的芬芳，他們會去哪裏？更何況中國古典詩詞中的美人芳草傳統源於屈騷，此後綿延不絕，到了唐宋後期更是成為壹大景觀，尤以文和李商隱為代表。如果說屈騷式的美人草依然回蕩著強烈的怨念感，發出反社會的吶喊，那麽文式、李式的美人草則消除了那些痛苦的色調，滲透著更多的溫情與柔情，顯得格外精致、芬芳、美麗。
何其芳的美明顯是文和李商隱的風格。他不是那種吞山河，無所不能的英雄，也無意上下跋涉。他的性格和氣質使他認同了文和李的柔美。還在私塾讀書的時候，何其芳就自己“讀完了六大本唐宋詩詞選集”。他能背很多古詩詞，多為唐詩，尤其是以文、李為代表的晚唐五代詩詞。啟蒙教育的這些元素雖然是偶然的，但卻蘊含著文化的必然規律。正是詩人自身的人格氣質為教育創造了可能性，充分保證了教育的有效性，鞏固和深化了教育的效果。
2.中西文化與現代選擇
自然，在現代文化的氛圍中，我們的詩人很難用唐風宋韻的曲調去彈唱那段古老的戀情，童年開啟的詩意之心終將在現代文化的語境中找到新的表達。
這似乎決定了何其芳獨特的“中西交融”的詩歌道路。
直到15歲，何其芳的詩歌素養還是純古典的，甚至“我不知道五四；我還不知道新文化、新文學，連白話文都當作異端。”1927年，詩人朱實德任教萬縣中學，第壹次給他帶來了新文學的風格。朱實德本人的詩歌深受新月派的影響，使詩人進入了新月派詩歌的境界。從1929到1930，他在中國學院讀書時，又壹次沈浸在新月派的藝術氛圍中。“校長是新月派的教練，教授中肯定有很多新月派的人物。”《新月》雜誌在學校很受歡迎，喜歡新詩的青年學生讀徐誌摩，聞壹多的詩也差不多受歡迎。新詩迷住了齊放，他也被新詩迷住了。”“那時候，他最喜歡讀的是聞壹多和徐誌摩的詩，他們的幾首詩經常留在他身邊。他能背誦壹些好詩……”在中國現代詩歌史上，新月詩派是古代與現代、東方與西方之間的橋梁。它融合了法國巴拿巴學派的克制與理性，以及“為藝術而藝術”的真誠與中國“哀而不傷”的傳統，給了既學習西方詩歌又眷戀傳統藝術的現代中國人極大的親切感，新月派的選擇給了何其芳最初的，在我看來也是最重要的啟發，他找到了壹種符合自己本性的現代詩風和朦朧的藝術走向。
何其芳沿著新月詩派的外在藝術脈絡步入了“為藝術而藝術”的世界:法國巴拿巴學派(何其芳譯《班納斯》)，英國浪漫主義學派濟慈等人，維多利亞詩歌以丁尼生、羅塞蒂為代表。這些為數眾多的西方詩歌浪潮有壹個共同的特點，那就是他們幾乎癡迷於藝術本身，甚至在生活與藝術的唯壹選擇中，他們很可能會犧牲自己的生命而服從藝術，因為在這些詩人眼中，現實生活是危險而汙穢的，人與人之間是相互疏離的。“人壹直過著孤獨的生活”，我們孕育著“壹種類似絕望的希望”，藝術成為了人的自我。它晶瑩剔透，光潔如玉，是我們暫時談* * *和茍且偷生的避難所。既然現實不值得我們為之奉獻和傑出奮鬥，那麽，“為藝術而藝術”！"不管暴風雨，敲敲我緊閉的窗戶，我制作琺瑯和玉雕.""在這首生活批評的詩中尋找安慰和支持."可想而知，西方詩歌摒棄現實、註重個人藝術幻想的傾向，自然造成了何其芳似曾相識的感覺。因此，深受中國古典詩歌理想影響、渴望為這壹理想尋找現代話語的何其芳，根本無暇仔細分析中西不同文化背景下詩歌選擇的本質差異。
何其芳繼續沿著現代藝術的發展軌跡前進，並通過戴望舒詩歌的影響與法國象征主義壹拍即合。“他對Bannas精致的藝術形式印象很好。最令他著迷的是象征主義詩人，如斯特凡·馬拉梅、保羅·魏爾倫、阿瑟·韓波等。已故象征主義詩人保羅·瓦列裏(Paul valery)早就喜歡它了。”但是，何其芳對象征主義的接受並不意味著放棄“為藝術而藝術”的精神(這與象征主義本身是不同的)。嚴格地說，他為所有以前的藝術追求找到了壹個最現代和最熟練的詩歌模式。因為西方的象征主義更類似於中國的晚唐五代的詩歌，“它的芬芳壹直受到晚唐五代的光鮮精致的詩歌的影響，現在法國象征主義的詩歌也使他陶醉。壹個是中國古代，壹個是外國現代，兩者在他心裏交融。”。西方象征主義詩歌促進了何其芳創作的全面成熟，《預言》是這種交融的藝術總結。
壹般認為，《夜歌》表現了何其芳對“預言”的突破，詩人在創作內容的現實性、思想追求的社會性、情調的清淡性、語言的質樸性等方面與“預言”有很大不同。然而，這是否意味著詩人徹底否定了以往“美女芳草”的心態，找到了新的藝術模式？我個人覺得《夜歌》和《預言》是不壹樣的，但沒有世界差別。《夜歌》並沒有完全改變詩人自我欣賞的個人氣質。從某種意義上說，只是“美女芳草”心理選擇的壹種轉型發展。“夜歌”時期的何其芳已經明確地把延安的新生活作為自己夢想靈魂的棲息地，把火熱的勞動鬥爭作為理想的生活形態。他寫道“文化就像翅膀壹樣長在每個人身上”，“那我們就去壹個更美好的金色世界……”(《新中國之夢》)他熱情地描述了中國的革命領袖:“他把中國人民的夢想/。他幻想列寧“早晨坐在窗前”，“給壹位在農村工作的同誌寫信”，並說“他感到孤獨。他累了。我得安慰他。/因為心情不是壹件小事。”恍惚中，詩人自己似乎“收到了他寫的信”(夜歌(二))。不難看出，何其芳此刻仍沈浸在自己甜蜜的生活夢想中，仍在努力為自己的孤獨和疲憊尋求精神安慰和寄托。所有這些熱氣騰騰的新生命，鮮明生動的人生理想，都是詩人在個人孤獨寂寞的道路上闡釋出來的。在《夜歌》中，社會生活的優雅總是與個人的脆弱和不穩定聯系在壹起，詩人竭力用社會生活的新理想和新境界來消解個人的感傷。我們是否可以說，這些自我激勵的理想形式也屬於“美”和“曹芳”原型的遙遠而曲折的投射？順便說壹句，在中國古典詩歌的長河中，在屈騷中，“美人”和“曹芳”的最早原型，“美人”和“曹芳”都有很強的政治意味。
3.何其芳的特點
那麽，“何其芳特色”是什麽呢？
在我看來，至少體現在以下幾個方面。
首先是內心深處天真與成熟的奇妙結合。在《預言》中，何其芳詩意的青春特征最為明顯。歡樂像“鴿子的翅膀”“鸚鵡的紅嘴”壹樣鮮艷明亮，悲傷像珍珠壹樣純凈。喜與悲都來源於青春期特殊的生活經歷，大多缺乏壹種深邃寬廣的宏觀和宇宙意識。但有趣的是，這些稚嫩不成熟的情感，都有壹定的“成熟”外殼。他對人生的流逝有著早熟的洞察力:“南方的姑娘，我對不起妳。愁看妳的驕傲，妳的青春》(送別)，也道出了歷史滄桑的經歷:“夕陽看不到黃河的帆，/海上看不到三座聖山……”(古城)他似乎對象征成熟的“秋”特別感興趣:“放下已經飄滿稻香的鐮刀，/用籃子把肥美的果實裝在竹籬之間。/住在秋天的農家。”(秋)在《夜歌》中，何其芳的幼稚表現為他的天真脆弱，而成熟則屬於他所捍衛的強烈的社會政治理想。
也許我們可以把詩歌中的中青年文化結合看作是20世紀30年代中國現代主義詩歌的同壹個趨勢。戴望舒有壹句名言:“我是青春和衰老的集合體/我有健康的身體和有病的心。”評論家認為這樣的詩是“現代主義詩人的典型”。事實上，不同的詩人在如何調整青年和中年之間的比例，以及幼稚和成熟之間的比例方面有很大的差異。戴望舒擁抱著世紀末的疲憊從容和青春期的騷動，“因為當壹個女孩開始愛我的時候，/我會先被突然嚇到”(《我的小品》)。這似乎更像是青年文化和老年文化的結合，有矛盾沖突；在卞的詩歌中，成熟的中年元素常常壓倒不成熟的青春元素。他的愛情也充滿了玄學和思辨:“我在簪花裏恍然大悟/世界是空的，/因為有用，/因為容納了妳的風格。”(《無題五》)只有何其芳，善於用“* * *自我欣賞”的心理力量，盡可能地消除那些矛盾的、不和諧的因素，讓年輕偏執的心在成熟超然的空氣中自由徜徉，才能在內心深處把幼稚與成熟、青年文化與中年文化自由地結合起來:
誰的渴望像牧羊女的* * *
呼喚馴服的綿羊，我可憐的心？
不，我在做夢，在回憶，在想秋天！
九月的晴空多高多圓啊！
我的靈魂將會多麽輕柔地飛翔，
穿過千年的空氣，像我嘆息的眼睛！
季節病
何其芳對* * *與自我欣賞、美與芳草、天真與成熟、情感與思想的精心調整，決定了他早期詩歌的特殊意境，渾渾渾圓，晶瑩剔透。詩人特別強調詩歌的整體效果，強調具象情感之間的聯系與契合，以突出整體氛圍的統壹感，所謂“反復回旋三嘆的抒情氛圍”。羅先生把它概括為“壹種靜止的基調”。這話說得挺精辟的。他習慣於將抽象的愛融化在這樣壹個具象而完整的空間裏:“晨光綻放在露珠石榴花上。/正午的影子是慢的壹步/在垂柳和菩提樹間嬉戲。/當南風從睡蓮湖吹來/吹散了黑夜，元葉溢出了滯熱的香氣，/因為常春藤到處在拖，/菟絲子從草根纏繞在樹梢。/南方的愛在沈睡，/它醒來時振翅的聲音也讓人入睡。”(愛)最渾濁的地平線，最純粹的無我境界，只能存在於無痕的“純粹自然”中，人類活動本身就是對“圓”空間意誌的幹擾和破壞。所以，當詩人醉心於自己營造的藝術氛圍時，自然會帶上壹些“離塵離世”的幻想色彩，真的叫“落在陰影裏”/沒人記得的朝露最亮。”“沒有陰影的溪流是最清澈的。”(《花環》)
《夜歌》中，主體的“我”更加活躍，敘事詩大幅增加，而情感的比喻策略相對減少，晶瑩潤澤的意境不再罕見。但與同時代延安地區的大眾詩歌創作相比，何其芳的作品明顯帶有濃厚的文人風格，仍不時流露出對氛圍和情調的興趣，仍不忘將人類活動滲透到自然的美好與和諧之中。
世界各地仍有年輕人，
到處都是新打開的心靈。
年輕的同誌們，我們壹起去野外吧。
在柔和的藍天下，
我想和妳聊聊各種純粹的事情。
——我要說各種純粹的東西，戴望舒和卞也很重視意境的營造。而低聲吟唱，心情陰郁的戴望舒，則屬於另壹種類型，並不是晶瑩剔透的美麗故鄉。他的心情有很多起伏，很多作品都不是“靜調”，比如《斷指》、《凈指》。卞跳動的幻想總是跳出意境的統壹場，意念移過思想的天空，在作品中留下壹個個“硬塊”，如《淚過江》(無題4):“過江的泥在妳梁上，/跨院的泉在妳杯裏，/海外的奢侈品帶到妳胸前:/我要研究交通史。”
不難想象，從* * *自賞到美艷芬芳，從青春的不成熟到中年的成熟，從晶瑩剔透的意象到意境，這尤其需要壹些精細的語言推敲和打磨。壹個詩人必須具有高超的提煉能力，及時篩選和選擇最具詩意的語言，並加以適當的安排和調整，使之成為多重思想意義的最佳粘合劑，從而形成何其芳早期詩歌的苦心雕琢。預言中的許多詩句因刻意追求工致而精致多彩，如“美麗早逝”“甜蜜憂傷”“歡樂如我惆悵”等，常見。“這裏的每壹行都像壹顆大寶石，閃耀在清朝的帽子上”。何其芳也說:“我喜歡那種磨礪，那種色彩協調”，“預言裏的那些詩，語言上還挺雕琢的”。《夜歌》的風格發生了變化，趨於質樸自然，但並沒有改變。詩人潛意識裏對豐富語言的追求，用另壹句話來表達:“我為男孩女孩歌唱。/我歌唱清晨，/我歌唱希望，/我歌唱屬於未來的事物，/我歌唱成長的力量。”(《我為男孩女孩歌唱》)“去唱詩班，去演奏，/去修建鐵路，去當飛行員，/去坐在實驗室裏，去寫詩，/去山裏滑雪，去乘風破浪，/去北極探險，去熱帶采集植物，/去搭帳篷，睡在星空下。”(人生有多廣闊)
中國20世紀30年代的現代派詩歌都或多或少地追求語言雕琢的效果。但仔細對比，都各有側重。以戴望舒為代表的主要愛情詩，註重語言的流動和轉換，在這方面下了很大的功夫，所以有這樣壹句話:“去爬九年冰山，/在枯海航行九年，/然後妳會遇到金殼。”(夢想家)以卞為代表的智大師的詩，註重文字與意象的奇妙對比與協調，力求語言的驚艷，由此引出這樣壹個典故:“綠人熟按門鈴/按在居民心上:/是遊過黃海的魚嗎？/是飛越西伯利亞的鵝嗎？”(音塵)何其芳更註重文字的色彩和意境，竭力炮制出壹幅明亮、絢爛、情感豐富的畫面:“南樹皆落如棕櫚葉，/四蹄皆破深山，壹灣溪中透愁。”(時令病)這種差異在詩人各自的詩風發生變化後更加明顯。戴望舒1945《場合》說:“如果生命的春天再來，/舊凍的堅冰會解凍，/那時我又會看到燦爛的笑容，/又會聽到清晰的呼喚——這些遙遠的夢。”或者語義沖擊。卞1938築路鐵路工人:“妳們辛苦了，妳們的血脈是暢通的。/新中國在那裏跳。/1000輛火車，10000輛汽車/讓我們看看妳的手指。”還是語言和圖像拼接的機智和巧妙。大概只有何其芳繼續利用“賦”的語言功能，創造出他所著迷的色彩和情調。
以上三個方面體現了何其芳早期詩歌在思想和藝術上的獨特追求，可稱之為“何其芳特色”。綜合各方面，我們可以說，所謂“何其芳的特質”，說到底，也就是詩人的* *自我欣賞，以及“人生是壹門藝術”的理想，也是詩人多重詩學素養的並存。而何其芳那種源自* * *自我欣賞的古典詩詞的深厚文化觀念，才是何其芳的樣子。他沒有放棄，而是避免了，沒有悲劇。他所有的詩都沈浸在溫柔美好的解中，他真誠地表達了對現實生活的感受，歌唱，嘆息。