這壹詩學觀念於20世紀20年代進入中國文論，並產生了長期影響。從20世紀二三十年代的“純詩運動”到80年代中後期對純詩的追求，直到90年代對純詩的反應，這種觀念仍然對中國的詩學產生影響。壹般認為，“純詩”壹詞早在1926年就出現在中國的詩學中。穆的《談詩》和王的《復談詩》最早提出了“純詩”的概念。前者說:“我們想要純粹的詩歌，我們想要生活在詩歌的世界裏，我們想要詩歌和散文之間的明確區分。我們要求純粹的詩歌靈感。”[3]後者也認為:“要根治中國當前文壇審美薄弱、創作粗糙的弊端，就必須提倡詩性純粹。”[4]20世紀20年代的純詩觀念，顯然是源於人們對五四白話新詩過於平淡、過於粗糙和簡單，因而缺乏詩歌特有的魅力和美感的不滿。很多人不贊成俞平伯的白話詩學，認為他過於強調詩歌的功利性、自由性和共性，而忽視了新詩的現代形式、節奏和個性。楊振聲、周作人、梁實秋等人都反對把詩歌作為壹種普遍的“知識和道德的工具”，而是主張詩歌應該以美為中心，以個人情感的表達為目的，“重音而不重意”[5]。梁實秋甚至在讀《詩末進化論的還原論》時說:於君對善的追求，不僅是否定美的實現，也是否定藝術的存在，藝術為藝術而存在，其目的只有美，卻不知審美善惡。純詩概念正是在這種背景下進入中國詩學的視野。周作人很早就開始翻譯和介紹波德萊爾的作品和純詩理論。時至今日，人們並沒有忘記他的工作——有些學者甚至認為，現代純詩觀念的萌芽在周作人的精心呵護下得到了延續和拓展。[6]
中國的“純詩運動”形成於20世紀20年代末，壹直持續到30年代中期。1926之後，純詩的概念正式浮出水面:①穆和王正式揭開了“純詩”的口號，初步闡述了“純詩”的美學內涵。前者認為胡適是中國新詩運動的最大罪人，因為胡適主張以散文為詩，造成了新詩的高度散文化和弗西學派的壹種不倫不類的散文。為了糾正其偏差，他提出了純詩的思想:詩的統壹性和連續性以及“詩是數學的和音樂的”[7]；後者也認為詩歌的統壹性和連續性只有純詩才能充分表現出來，中國新詩有必要向法國純詩學習——拉馬丁的“情”，魏爾倫的“聲”，蘭博的“色”，拉法格的“力”；他還提出了純詩的公式:(情+力)+(聲+色)=詩。這個公式突出了純詩對寫作表達手段的重視。“我們要努力，不要完全相信靈感。”“我希望我們能努力完成藝術，向波德萊爾、魏爾倫、蘭波學習，做壹個美麗的詩人！”[8]②西方純詩理論的譯介為中國純詩的發展提供了理論資源。1926年，朱維楨翻譯了純詩鼻祖愛倫·坡的《詩歌原理》。在這篇論文中，愛倫·坡提出了純詩的概念:純詩是美的有節奏的創造，趣味是唯壹的評判標準。“對於智力或良心來說，它只有間接的關系。除了在偶然的情況下，它與道德或真理沒有任何聯系。”[9];1927年，朱自清、李健吾合譯布拉德利《為詩而詩》，後譯介R.D .詹姆斯《純詩》。布拉德利和詹姆斯都提倡“為詩而詩”和“為藝術而藝術”的觀念。邵出版《純詩》，介紹英國作家喬治·摩爾的純詩概念。梁的《詩與真理》和《詩與真理ⅱ》充分發揮了保羅·瓦列裏的純粹詩學思想。瓦列裏對純詩有壹個經典的定義:“純詩實際上是從觀察中推斷出來的虛構的東西，它應該幫助我們理解詩的壹般概念，並指導我們進行壹項困難而重要的研究——研究語言及其對人的作用之間的各種關系。也許說‘純詩’比說‘絕對的詩’更好；應該理解為壹種探索——探索詞與詞之間的關系所產生的效果，或者說是詞的各種聯想之間的關系所產生的效果；簡而言之，這是對語言主導的整個感覺領域的探索。”[10]梁評價瓦列裏的詩:他的詩達到了音樂最純粹的，也許是最高的藝術境界。
梁對純詩理論建構的貢獻包括兩個方面。第壹，準確全面地界定了純詩的概念。“所謂純詩，就是擺脫壹切客觀景物的書寫、敘述、推理乃至感傷情調，而僅僅依靠構成其基本形體的元素——音樂和色彩，產生壹種符咒般的暗示，從而喚起我們的感官和想象，使我們的靈魂穿越到壹種神遊狀態。”像音樂壹樣，成為壹個絕對獨立、絕對自由、比這個世界更純粹、更不朽的宇宙；自身音韻與色彩背景的緊密混合是其存在的內在原因。這並不是說詩歌中沒有情感和思想；詩人在這方面的修養比平時更深。因為它要精煉到分不清音韻和色彩的程度，換句話說，只有散文無法表達的元素才能納入詩歌——要把它變成詩歌。即使這些情感或想法偶爾出現在散文中，也仿佛是未完成的詩篇，等待著音樂和畫面的衣裳。“第二，把純詩的概念和中國傳統的詩歌、詩學聯系起來。他認為純詩不是形而上的或者只是西方的專利。”中國古代詩歌中有很多純詩，姜白石的詞可以說是最具代表性的壹首。“[11]蘇東坡的“見道之言”，嚴羽的“道在於妙悟”，王國維的“三重境界”，都與純詩的概念有所聯系。在梁看來，純詩是詩歌的最高境界，是壹切偉大詩歌的品質。它帶給人們的是壹種“陶醉和壹種共同的理解。" [13]
朱光潛是另壹位闡釋“純詩”概念的美學家。他從康德的“純美”理論中找到了“純詩”的形式主義根源。他壹方面批判了純詩運動中因內容而導致的對審美聯想的忽視，另壹方面又非常認同“純詩”的通感藝術。這種觀點與其審美直覺密切相關。20世紀30年代中後期，隨著救亡主題的歷史凸顯，“純詩”概念逐漸退出文學理論舞臺，街頭詩、通俗詩、新民歌運動、政治抒情詩等詩歌話語蓬勃發展。直到1956年，念賢在臺灣省創辦《現代詩》雜誌，發表《現代主義六信條》，並由愛等人重新強調詩與散文的嚴格區別，“純詩”的概念才重新復活。
20世紀80年代以後，中國大陸新詩進入了壹個全新的發展時期。各種詩歌觀念、現代詩歌觀念相繼出現，很多人都在吵。雖然“純詩”的概念並不常見，但從詩歌是壹個自足的世界和海子對詩歌純粹性的追求上，人們依稀可以看到“純詩”概念的復興。90年代以後，在反對“純詩”的背景下，這壹概念再次被熱議。在市場化、極端口語化、平民化生活和低俗“下半身”寫作的夾擊下，“純詩”的概念再次凸顯在人們面前。王光明提醒人們關註1980年代中期以來遊離於潮流之外、邊緣寫作的詩人。“像西川、歐陽、王家新、、、蕭、孫等，他們不像小說家那樣直接對自己的歷史、時代、社會、文化作出反應，而是試圖從靈魂的角度對當代的生存境遇進行闡釋和想象，以嚴肅的思想和語言探索回應時代的膚淺化、低俗化趨勢。”其中，西川明確地將詩歌的純粹性作為自己的藝術追求:“在情感表達上做到內斂，在修辭上做到通透、純粹、高貴的質感，采取既涉入又遠離生活的獨立姿態”，但這種純粹性不同於以往語言自足、獨立的純粹性。王光明認為，這壹概念實際上包含了對20世紀80年代後期“純詩”傾向中的形式主義的反思。[13]程廣培《聽雨楓》將90年代的詩歌潮定性為反對“純詩”，認為90年代的詩歌寫作不是為了詩歌而停留在純詩世界，而是有足夠的能力進入各種生活。口語詩人於堅明確反對純詩概念，認為這壹概念總是涉及詩歌標準、合法與非法、詩與非詩的價值判斷，會使人聯想到所謂“詩無罪”。他甚至說，在詩歌中，所謂純粹的詩歌，對於詩歌的創造精神來說，不過是壹把屠刀。顯然，“純詩”的命運再次引起了文學批評家的關註。唐曉渡為純詩辯護，認為“純詩”是中國現代詩歌傳統中壹個必要的維度。在現代詩歌中，是指詩人不斷地賦予自己黑暗的、無名的經驗以形式，是指詩歌的內容、形式、結構機制和經驗技巧是不可分的，是指每首詩都必須發明自己的形式，詩人必須通過發明形式來發明自己。不是經驗的轉化，而是經驗的直接孕育，與“反詩”和壹些異質因素的介入並不矛盾。新詩的寫作已經有90年的歷史，人們壹直不滿於經典的缺失。現代漢語既然能承擔外國經典文學作品的翻譯，說明現代漢語本身就有產生經典作品的能力。關鍵在於新詩傳統的不完善，阻礙了詩人有力的寫作。如果我們回避純詩，我們的新詩傳統將仍然是如此不完整。