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審美體驗的兩種基本類型及其理論反思
日期:2022-11-03瀏覽:481好文章。
摘要:對審美經驗的討論是現代美學的壹個重大轉向。在美學史上，對審美體驗壹直有不同的理解。最大的區別在於審美體驗是主觀體驗還是客觀體驗。主觀派強調審美體驗來源於審美主體對審美客體的遠距離觀照，從而獲得壹種超然的美感，這種美感可以看作是分離的審美體驗。客觀主義強調審美體驗來源於審美主體主動參與審美客體所獲得的感受，可以認為是介入性的審美體驗。這兩種經驗理論是矛盾的，但又是互補的，這給我們的審美經驗研究帶來了新的思考。
關鍵詞:審美體驗；分離型；介入式
現代美學的壹個顯著轉變是將研究的重點從美的本質轉移到審美經驗的討論上來，因為學術界對美的本質的討論長期以來未能獲得最終的理解。早在古希臘羅馬時期，哲學家對審美經驗的探索就分為兩大陣營。壹個是以柏拉圖為代表的神秘主義陣營，他認為“美感是靈魂在狂喜狀態下對美的觀念的記憶”。普魯丁是新柏拉圖主義的代表人物。他將審美體驗定義為壹種只有心靈才能觀察到的美麗公式。文藝復興時期的佛羅倫薩學派主張，美的概念必須存在於內心，我們才能感受到美。
另壹個陣營是亞裏士多德陣營。亞裏士多德認為，審美體驗是通過觀看和聆聽獲得的極其愉快的體驗。中世紀的托馬斯·阿奎那在《神學百科全書》壹書中接受並發展了亞裏士多德的審美經驗理論。他認為審美體驗是“通過和諧的感覺獲得的印象中的壹種快感”，並強調這種快感不涉及人的存在。
18和19世紀以後，對審美經驗本質的定義越來越多樣，但總體上是壹種主觀的解釋和闡述。塔塔·柯維茨在其《西方美學觀念史》中，將19世紀以後的審美經驗分為兩類，壹類是理性經驗，壹類是純粹感性經驗。純感性經驗出現在實證主義之後，但更多的是因為20世紀藝術的大發展，帶來了審美情感的反思。這種純粹的感性經驗突出了審美經驗的特征，所以可以認為是壹種客觀的審美經驗，也就是下面說的分離的審美經驗。
第壹，分離的審美體驗
在美學史上，關於審美經驗的爭論不斷，其中最大的分歧在於審美經驗的主觀主義和客觀主義。主觀主義強調審美態度的作用，即審美主體與審美客體保持距離。這是壹種分離的審美體驗，有壹種超然的氛圍在裏面。主要代表人物有沙夫茲博裏、布洛赫和康德。
1，沙夫茲博裏的審美“非功利”論
16-17世紀，英國經驗主義哲學興起，強調感性經驗是知識的源泉。相反，沙夫茲伯裏強調人具有與生俱來的秩序感和道德感，認為人的審美體驗依賴於“內心感官”、“內心眼睛”和“內心節奏感”，即審美體驗也有自己的感覺器官。在Shafzbori看來，人分辨善惡美醜不是靠理性的思辨能力，而是靠壹種感官能力，這種能力和眼睛分辨壹樣直接，不是思考和推理的結果。他說:“既然我們獲得了這種以新的方式認識和欣賞事物的能力，心靈就會在行動、精神和氣質中看到美和醜，正如它能在形狀、聲音和顏色中看到美和醜壹樣。”在這裏，他把動作、精神、氣質上看到的美醜等同於形、聲、色上看到的美醜，即美感和道德感同時出現。
沙夫茲伯裏從美與善的統壹的觀點出發，維護和闡明善的客觀性，以達到反對功利主義和主觀主義的目的。但他並沒有區分接受美的能力和感受美好的能力，並稱之為道德感，這壹點將由他的繼任者哈奇森來解釋。
2.康德的審美態度理論。
塔塔科維茲曾說:“在審美經驗的歷史上，最重要的事件是19世紀初英國和德國的觀念融合，而這種融合是以曼努爾？康德做到了。”康德明確提出“審美冷漠”理論作為其美學理論的基石，並對這壹觀點進行了系統而完整的闡述。
無利害關系問題是康德審美判斷理論的基本出發點。康德認為，“無論我們把什麽快樂與壹個物體存在的表象結合起來，都是有趣的。”和“壹個關於美的判斷，只要有壹點興趣就行。會有偏好而不是純粹的欣賞判斷。”如果壹個人用壹些功利的價值判斷來看待事物，這樣的判斷就不是審美判斷。同時，康德把審美愉悅看作是感官愉悅與美好愉悅的矛盾統壹，把美與道德、認知聯系起來，使之成為壹個有機整體，因此他認為審美判斷不應該是功利的。此外，康德還比較了三種不同特征的快感，得出審美快感不同於感官或道德快感的結論。
此外，康德還發現了審美經驗的其他壹些特征。審美體驗是非功利的、非概念的、形式的。它只涉及對象的形式，是所有靈魂的愉悅，具有不規則的普遍性。
盡管康德對審美經驗的功利性特征作了系統的闡釋，以此作為其美學思想的基本出發點，但康德的審美無利害論要求主體超越社會歷史和超越現實，成為純粹的審美主體，這對於現實關系中的主體來說是非常困難的。
(3)布洛赫的“心理距離”理論？
布洛赫所說的“距離”，既不是時間距離，也不是空間距離，而是壹種特殊的審美態度。布洛赫認為:“距離也可以看作是審美理解的主要特征之壹——我用‘審美理解’這個詞來指壹種特殊的內心態度和對經驗的看法。”這種心理距離的特殊性在於主體與客體之間的心理距離，這種距離既不很遠，也不很近。“近”是指把它作為實際需要的對象，“遠”是指對對象的不相幹的態度。既不太遠也不太近的距離是主體與客體之間的適當距離，它使主體擺脫了人的功德需要，從而以壹種審美的態度來審視客觀客體，從而“它是通過把客體及其吸引力從人本身中分離出來而獲得的，也是通過擺脫人本身的實際需要和目的而獲得的”
布洛赫之前的美學家通常用形而上學的方法來研究審美態度，而布洛赫則用心理學知識來研究和描述審美態度的特征。但其理論的缺陷在於片面強調了審美主體的能動作用，忽視了審美客體的客觀性，把美視為主體心理活動的產物，忽視了審美主體的社會性和實踐性，其美學不功利的說法也是片面的。
二，審美體驗的介入
從19世紀末開始，出現了純感性的審美經驗主義，強調審美體驗是純感性的、純狂喜的。20世紀初，類似的話語越來越多。近代以後，美學家認為有壹種特殊的感覺來保持審美經驗，然後他們尋找這種感覺並加以描述。比如克萊夫？貝爾，杜威，理查茲等等。他們理論的相似之處在於，都強調體驗來源於審美主體主動參與審美客體並受到審美客體刺激的美感，是壹種介入性的審美體驗。
1，克萊夫？貝爾的“有意義的形式”
克萊夫。貝爾的理論是基於20世紀前後期印象主義的興起，在思考藝術形式的背景下產生的。在貝爾看來，美本身就是壹種善，對藝術的欣賞本身也是善。它是“本身不可分析的”和“未定義的”，它體現為對美的對象的直觀把握。這種藝術的價值是內在的(貝爾把價值分為“內在”和“外在”，如科學的價值是外在的，藝術的價值是內在的)。既然對藝術的欣賞是好的，那麽欣賞藝術中的美感必然是特別的。
為了解決這種特殊的情感或體驗，貝爾提出藝術是壹種“有意義的形式”。這是貝爾為整個世界藝術尋找審美相似性的嘗試，審美相似性存在於壹切能引起我們審美感受的物體中。有意味的形式是色彩與線條關系的結合，給人以美感的形式。在貝爾看來，由各種元素(色彩、線條、空間感等)構成的純粹關系。)在藝術作品中是客觀的在美學上。在審美活動中，主體的審美情感能夠把握這種客觀性，進而上升為審美體驗。因為藝術形式與形而上的現實緊密相連，“對純粹形式的欣賞使我們感到壹種狂喜，我們感到完全超脫於壹切與生活有關的概念。”在這個意義上，貝爾把審美體驗等同於宗教體驗，認為“藝術和宗教是人們擺脫現實環境，達到忘我境界的兩種方式。審美的狂喜和宗教的狂熱是統壹的兩派，藝術和宗教都是達到同壹種心理狀態的手段。”但是，藝術產生的審美體驗也有自己的特點。在貝爾看來，審美體驗是壹種形而上實體的感覺體驗，具有忘我性、深刻性和超越性的特點。
克萊夫·貝爾的審美體驗，從藝術形式出發，引發了與形而上學壹樣的絕對體驗，具有忘我、狂喜、超越的特征。這與強調主體作用的介入態度理論不同，它是審美經驗產生的必要條件。克萊夫·貝爾不僅提出審美體驗的條件是“形式”，而且進壹步提出審美主體通過形式帶來的特殊審美情感參與審美體驗，突出了審美體驗本身的特點，這與態度論是不同的。
2.杜威的實用主義美學；
杜威是實用主義美學的代表。他認為審美體驗和日常生活體驗差別不大。首先，他明確反對將藝術作品的審美體驗與生活體驗割裂開來。他指出:“當藝術對象脫離了它產生時的條件和經驗中的操作，就在它的周圍築起了壹堵墻，這就造成了這個對象的壹般意義，這個意義是由美學理論來處理的，變得幾乎不可理解。藝術被送到了壹個獨立的王國，與所有其他形式的人類努力、經歷和成就的材料和目的隔絕。”為了不切斷聯系，杜威提出要“恢復作為藝術作品的精致而激烈的經驗形式與構成經驗的普遍公認的日常事件、活動和苦難之間的連續性。”其次，他強調經驗發生在人與環境相互作用的過程中。經過不斷的鬥爭和克服困難，機體適應了環境，審美經驗就萌芽了。也是日常生活體驗之壹。第三，杜威提出審美體驗的特征體現在手段和目的相互滲透的動態過程中。每壹次審美體驗都是壹個動態的、完整的過程，審美體驗的產物——意義留在主體的頭腦中，給主體留下完整、完美、豐富等審美享受。
理查茲在杜威的基礎上區分了審美經驗和非審美經驗。他認為它們之間的區別不是種類的區別，而只是同壹活動的不同系統的區別，也就是說，它們之間的區別不是質的，而是量的。審美經驗比日常經驗有更細致的組織，更壹致，更復雜，更微妙。這裏的“細致”、“細微”、“精細”都是從審美經驗本身來描述的，指的是審美經驗本身的特征。
三，兩種經驗的理論分析
分離的審美體驗最大的特點是“超越性”。審美態度要超越日常生活的功利意識，達到壹種暫時的超脫，簡而言之就是對實用功利的超越。這種超越還包括人的情感等功能的超越和道德的超越。審美超越的最後壹個意義在於，它是審美幸福本身的不斷超越，體現為審美幸福的不斷超越和提升，最終走向極端。叔本華的沈思、布洛赫的“心理距離”和康德的非功利主義理論在強調審美態度的“超越性”方面有相似之處。另壹方面，由於分離的審美經驗集中於審美主體，所以審美經驗的過程被看作是從主體到客體的運動。審美經驗是審美主體作用於客體的情感和態度的產物，其最大的缺陷在於忽視了審美經驗的客觀性。
分析美學家迪基在《審美態度的神話》壹文中對審美態度進行了批判，給我們帶來了新的思考。他說:“我將認為，態度理論家的錯誤在於:
(1)他希望通過這種方式為審美關聯設定邊界；
(2)批評藝術作品的聯想。
(3)道德與審美價值的關系。“先說說吧
在(1)點上，迪基認為審美態度理論陷入了壹定程度的概念模糊和混亂，以至於不存在“審美態度”的心理狀態。同時，審美態度把人類所有的整體經驗分離出來，把原本不可分割的經驗區別開來，從而以壹種“神話”的態度背離了現實生活。順序
(2)迪基想說明的是，批評家和作品的概念與壹般的審美欣賞者是不同的。順序
(3)首先，沙夫茲伯裏的“非功利主義”與道德有關，但藝術的道德方面永遠不能用非功利主義定義的審美註意來定義，因為道德與實踐有關。但是，從藝術作品道德角度的陳述，都是關於作品的陳述，應該屬於美學領域。他在這裏反對的是將藝術的道德批評與審美批評區分開來。
介入式審美體驗的總體特征是互動性。它把審美體驗的過程看作是從客體到主體的運動，審美體驗是客體刺激或作用於主體的結果。審美客體由於自身的形式，刺激或傳遞給主體壹些敏感的信息。由於壹般特征是交互性，主體也會將接收到的信息反饋到審美體驗的描述中，比如狂喜、深刻、超越、細致、微妙等壹系列描述性詞語。互動更重要的壹點是，審美經驗和日常生活經驗不是孤立的，它們是同壹活動的不同系統，它們之間有某種東西。比如詩歌中描繪的世界，就是日常生活中的世界，但通過詩歌的組織，更加微妙深刻。侵入因果理論的壹個缺陷是，用來概括審美經驗的特征，如精致、微妙、統壹和連貫，實際上是引起審美經驗的對象的特征，如藝術作品，這是壹個混淆。二是忽視了審美主體的能動性。在審美活動中，主體是主動的、能動的。休謨曾提出，美“只存在於鑒賞家的心中，不同的心會看到不同的美”。杜卡斯還認為，在美學領域，“每個人都是獨立思考的絕對君主”，只有自我才是“最終的、無誤的裁判”。
結論
綜合看這兩種理論，割裂的審美體驗強調主體，理解為主體感受、體驗、創造美的體驗，把審美體驗等同於主體的審美意識或部分審美意識。介入式審美體驗從客體方面將審美體驗理解為由審美對象的審美特征所決定的某種因素。筆者認為這兩種理解都有失偏頗。
事實上，審美體驗的過程既不是從客體到主體的簡單運動，也不是從主體到客體的簡單運動，而是主體和客體相互作用、雙向運動的結果。應該說，審美體驗是主體在壹系列審美活動中對審美客體的感受、體驗和印象的積累和凝聚。它是在審美主客體的時間性和長期性的互動關系中不斷豐富和演變的，而不僅僅是主體意識或精神的單方面運動。也就是說，審美體驗既不能歸因於主體的審美意識，也不能完全歸因於客體固有的審美屬性。這就要求現代科學註重對審美主客體相互作用過程的研究，並對其中形成的特殊心理機制和生理基礎給予科學的解釋。再者，審美作為壹種復雜而特殊的心理過程，不能作為唯壹的具體客體直接體現出來，而需要審美主體和某些心理結構的中介，即審美經驗的中介。這也需要科學解釋的幫助。
參考資料:
[1]北京大學哲學系美學教研室主編:西方美學家論美與美感，北京。商務印書館版，第34頁。
[2]沙夫茲伯裏:《論特性(對人、習俗、見解、時代等的雜感。)”，載《沙夫茲伯裏美學研究》，《華中師範大學學報》第2期.
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[5]蔣孔陽:《20世紀西方美學名著導論》，上海。上海復旦大學出版社，版，第241頁。
[6]杜威:《藝術即經驗》(高建平譯)，北京。商務印書館，版，第3頁。
[7]迪基:《審美態度的神話》，引自《藝術終結之後》(劉悅笛著)，南京。南京出版社，版，第140頁。
[8]中國社會科學院文學研究所:論興趣標準與古典文論翻譯，北京。知識產權出版社，第5卷，第4頁。
[9]朱迪:美學問題，陜西。陜西人民出版社，版，第51頁。
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