關鍵詞:象似性意識形態審美概括
在當前國際學術界關於“意象轉向”的討論中，“審美泛化”是壹個使用頻率很高的新名詞。它不是中國傳統文人所說的“深采菊”、“雪夜訪戴”等“審美化”生活，而是“審美化”。區別不在於審美化的範圍和程度，而在於它的性質:現實在被“審美化”後不復存在，而只有審美世界，換句話說，沒有“現實”。從這個意義上說，“審美泛化”往往被比喻為意象的倍增或擬像，或者說前者是後者的結果，擬像的膨脹造成了“審美泛化”的現象。但是，問題是“擬像”不是“影像”。如果說“意象”的美在於其意義的豐富和形式的呈現，那麽“擬像”這種無意義、空洞的東西如何引起“審美泛化”，為什麽還能稱之為美，大概是壹個值得探討的問題。對此，提出“審美概括”的人，如鮑德裏亞、維爾施等，總是含糊其辭。也許這對他們來說是壹個“不言而喻”的道理，但我們中國讀者在這裏可能還是需要壹些解釋，否則我們就沒有真正把握住“審美泛化”的本質，也就是我們“圖像時代”的本質。這至少曾經是我的情況。現在，讓我們從遠處的德國哲學開始。
黑格爾關於什麽是美的經典定義“美是觀念的感性顯現”，至今似乎沒有得到美學上的理解。人們習慣於把它作為壹個柏拉圖式的客觀唯心主義的哲學命題，正如阿多諾所闡述的那樣，“如果沒有精神，或者說沒有精神，藝術作品將不復存在。”再比如，朱光潛先生也看到這個定義把“理性內容放在第壹位”。理念或者說阿多諾所謂的“精神”對於藝術成為藝術是原初的、決定性的，這真的是黑格爾的本意——他看重的是“理念”而不是它的“表象”，是“理念”本身的運動，因而從屬於“理念”；但為什麽只有通過“顯化”這個概念才變得美好呢？換句話說，如果觀念對藝術具有根本的決定性，那麽它能否訴諸“感性顯現”則是最終的決定性。在藝術層面上，這當然意味著形式(不是亞裏士多德的“形式”)意味著賦予精神以物質形式的重要性。這個“形式”包括格式塔、意象等壹切可感因素，以及使之成為可能的各種藝術手段。但我們還是要問，為什麽想法壹旦形式化就變得美好了？或者說，為什麽形式如此關鍵？這涉及到形式的本質。對此，黑格爾在其客觀唯心主義的框架內無法給出滿意的答案。他最多只能說觀念是思考的對象，藝術要成為藝術就必須是感性的，觀念在感性的藝術中找到了它的普遍性和統壹性，也就是它的表象。對於我們所向往的形式的本質，這個回答無異於無話可說。我們需要再做壹次隨訪。
所謂“形式”在希臘語中有“eidos”壹詞，其特點是可見性，在新柏拉圖主義者Ploddin那裏需要借助靈魂的眼睛才能看見。拉丁語“forma”是被“表達”的東西(其中for的意思是“訴說”、“宣告”、“預言”)，所以是形象、外貌、輪廓、面容等。甚至是在當代西班牙語中已經難覓蹤跡的“美麗格式塔”(sch？Ne完形)或“美”(Sch？Nheit)，也就是說，形式本身是美的；在漢語中，“形式”無非是顯示出來的、看得見的、摸得著的或想象得到的東西。如果“形式”的特征是它的可見性，那麽我們的問題將進壹步變成為什麽可見性是美。這就涉及到“可見性”的本質，或者說視覺的本質。
在這壹點上，海德格爾的演講《世界的時代》給了我們最大的啟示。什麽是“世界形象”？這並不意味著我們今天看到的圖像充斥著我們的世界，而是我們的世界被作為圖像來把握，或者世界被可視化。乍壹看，這種表達就像鮑德裏亞所認同的超現實主義、象似性、符號編碼、景觀和後現代社會。事實上，海德格爾的“象”只是接近於鏡像現實的“象”，而絕不是與現實無關的“擬像”，如果要聯系到阿波羅·德裏達“象”演化的四個階段。如果說鮑德裏亞的擬像是後現代性的，那麽海德格爾的圖像就是現代的:“世界圖像”並不是壹直存在的，它是現代性的象征，“世界圖像並沒有從以前的中世紀圖像演變到現在的圖像，而是世界從根本上成為圖像出現的時代的本質。”海德格爾不是說古代沒有形象行為。事實上，只要有藝術，就有圖像。它的“意象”有著特殊的含義:它是壹種“表象”，是現代西方認識論語境中的壹種表象活動。在視覺化世界的過程中，人成為他的世界和他自己的主體(因為他自己被視覺化了)。海德格爾解釋“表象”說:“Vorstellen”在這裏的意思是:把現存的事物(das Vorhandene)作為對立面帶到自己面前，使它與自己相關，也就是與那些與那個表象相關的人相關，並迫使它作為決定性的場域與自己進入這種聯系。在這種情況發生的地方，人們把自己放在存在的形象中。但是當人們如此地把自己放在圖像中時，他們就把自己放在了場景(Szene)中，也就是說，放在了已經被充分地、公開地表現出來的開放領域中。這樣，人就把自己設定為壹個場景，在這個場景中，存在者必須從現在開始擺姿勢，呈現自己，也就是說，必須是圖像。在客體的意義上，人成為存在的呈現者。“在這種停滯不前的表達方式下，有壹種現實的批判激情。世界意象是西方現代性哲學對世界的表征，也是自我中心啟蒙辯證法”和“人道主義幻覺”都成為“世界形象”的必然後果。我們暫時不打算進壹步闡述這個重要的課題，因為海德格爾把“意象”作為“表象”的思想，已經把我們帶入了我們迫切探索的“形式”、“意象”、“可見性”的殿堂。
在德語中，“Bild”的意思是“形象”，即黑格爾的“表象”、格式塔和壹切可見的事物。如果“意象”的本質是“表象”，那麽“意象”就應該這樣理解。“意象”的具象性最終會解決為什麽“意象”本身是美的，或者為什麽可見性的形式是直接美的。按照對“意象”或“表象”的理解，“意象”之所以美，在於它對“現存事物”和“存在”，即我們的世界和我們自己的表象和呈現，所以它規定了看與被看之間，呈現與被呈現在觀者面前的認識論距離，也就是說，“意象”就是距離，我們早就知道距離就是美。從這個意義上說，壹切“意象”都是“意象”，即生活在意識中的意象或被賦予意義的對象。這可以解釋為什麽最差的攝影可能美感最低。亞裏士多德不太明白這個道理。他把人們對視覺、圖像甚至屍體圖像的熱愛僅僅歸結為求知的沖動和快感。其實求知和審美在“距離”的設定上是相通的。它所謂的求知快感也應該有審美快感，因為審美只能發生在認識論的距離上，或者反過來說，有距離就可能有美感。
仿佛是為了支持海德格爾提出的“意象”、“意象”、“場景”的具象性，鮑德裏亞用通俗的語言描述道:“為了得到壹個意象，妳需要有壹個場景，也就是壹定的距離。沒有這個距離，就沒有觀看，也就沒有使事物出現或消失的掠射效應。”然而，電視改變了圖像的表現形式，電視的圖像不再是這個意義上的圖像。鮑德裏亞發現“電視是壹個障礙，因為沒有舞臺，沒有深度，沒有目光，因此沒有誘惑的空間。”形象玩弄現實，想象和現實之間的遊戲必然發生。電視並沒有把我們送回現實世界，它是在超現實世界，它是超現實世界，並沒有把我們送到另壹個場景。現實世界和想象世界之間的這種辯證法是必要的，以便創造形象的存在，並打開形象的快感，但在我看來，電視並沒有實現這壹點。“電視不關心現實和想象之間的緊張、遊戲和辯證法。它力求“實現”的是將具象的“意象”轉化為沒有現實參照和深度模式的“擬像”。正如詹姆遜簡單明了地描述的那樣:“事物成為事物的形象...然後事情好像就消失了，整個過程就是真實感的消失，或者說涉及到的事情的消失。”至此，海德格爾所攻擊的世界可視化的現代邏輯終於從“大地”和“世界”中被連根拔起。
但是，沒有“形象”怎麽會有“審美”呢？擬像中的“審美概括”在哪裏？“圖像”的消失進壹步說是藝術的終結，鮑德裏亞可以清楚地看到“藝術被融化成日常生活的壹種普遍審美化”；這裏似乎有些語義上的矛盾。藝術在泛藝術中擴散，美學在“普遍審美化”中泛化。當然，這裏指的是獨立藝術和審美世界的瓦解。問題是，為什麽結構上已經不存在的解體的“藝術”和“美學”要和泛美學、泛藝術相稱？可以為此辯護的是，這是“藝術”和“審美”的進化和轉化。雖然是無意義無意義的，但“擬像”留下的是“影像”的純粹表象。用康德的話來說，就是沒有顯現者的顯現，所以仍然是美學內部的“家族相似”，是美學的純粹形式。
但是純審美，比如Vahou的鉆石塵鞋，也不是作者無心之作。哪怕他只是在這裏表達自己的“無心”，那麽這個“無心”也將是它的意義，是他在這個商業社會中“無意義”的感覺。後現代主義的作品，無論是哲學的還是文學的，總是質疑“再現”，延遲“意義”，卻又刻意以否定的形式再現“再現”的不可能性。“明信片”崩潰了。按照米勒的說法，是德裏達的真誠。——我有這個“心”為什麽要擔心？廣告擬像去除了它通常作為“圖像”的現實參照，但這種“去除”只是用新的參照“替換”了原來的參照。比如，當Lacoste不再是有使用價值的香水，它是“自由和個性”的象征，能指-所指的原則模式並沒有被拋棄。所以，“擬像”指的是某物；既有恢弘的形式，又有泛濫的內容，所以“擬像”依然和“像”壹樣美好。
它也指某物，但“像”指的是真實的現實，而“擬像”指的是虛擬的現實。雖然指稱的替換並沒有改寫索緒爾語言學的規律，但人們的現實感被虛擬現實就是現實的幻覺所取代。這是壹種審美錯覺。再者，這種錯覺會作用於消費者的欲望和無意識，造成非理性的消費行為，這就是象似性的終極商品語法，從擴大的意義上說，這就是象似性的商品意識形態。借用阿爾都塞對“意識形態”的描述，“擬像”表現的是個體與其真實存在之間的想象關系。更簡潔地說，“擬像”是壹種意識形態，是壹種“審美意識形態”，但同時它“又是壹種物質存在”；當個體接受了這種“擬像”/“意識形態”之後，就會付諸物質實踐，這就是商品語法等不及的修辭現實。由此，它在形式上是壹個後現代性的“擬像”，最後落入商品現代性的無形之手。歷史終結，歷史終結於嚴酷的資本主義“現代性”。
面對“擬像”及其對現實和歷史的真空，文學被置於雙重死亡，那麽它對自身的堅持和運用也應該是雙重的:壹是還原“意象”，即還原“意象”的現實參照，使之有負載、有深刻、有意義；第二，揭露商品語法中“擬像”的陰謀性使用，以純粹的審美追求對抗資本主義無孔不入的商業化。總之，揭露擬像/意識形態的欺騙，將是文學及其理論壹項偉大而莊嚴的社會和美學使命。對此，我對文學能否完成這壹使命持樂觀態度，因為真正的文學從來都是反意識形態的，抵制仿像只是它在當下圖像時代前事業的延續。雖然反意識形態的文學行動往往是悲劇，但文學絕不會因為恐懼而放棄自己的本位和努力。