讀詩:
如果沒有白雲，天空就不會美麗。
如果有花沒有葉子，花就會雕謝。
人類分男女，天地判陰陽。
在年輕男女中，他們知道如何約會對方。
知道了互愛，真人出現了，
沒有好男人配得上妳，
姑娘雖美，也是虛的。
男孩女孩們，有壹天把這首歌唱對。
壹對情，情在壹起；
兩對深情，深情在壹起；
三雙親情，親情在壹起；
四對情侶終身訂婚，成為終身伴侶。
聲音對聲音寫，對風，
即使來了也是有味道的，偶爾還會起風。
在偶數句中，有押韻，
連內韻字都出來了，上下緊鎖。
詩植根於人民，歌在人民中傳播。
民間詩歌根深蒂固，情感是詩書。
？首先，易的中國詩學是由於愛的哲學根源。
彜族和漢族雖然有哲學同源的痕跡，但由於彜族社會長期相對獨立發展，社會制度不同，歷史進程不同，生產生活方式不同，甚至時尚習慣和語言不同，其哲學和文學的發展演變必然會有所不同。詩學理論的不同之處在於對“和諧統壹”的要求側重於不同的方面:
壹是易詩歌重視再現自然的和諧之美、人與自然的和諧統壹、以陰陽為代表的男女和諧之愛；而漢詩則註重人與社會的和諧統壹，以及藝術內部各種因素的和諧統壹。
？)詩歌是以情感為基礎的——情感的理論是，世間有愛，愛生萬物。
詩言誌-功利-禮義，天下有道理)
彜族詩歌理論強調詩歌要在對立與差異中表現自然的和諧之美，表現古代彜族與自然的和諧統壹。“至於壹樣，壹個生另壹個，和另壹個壹樣，和另壹個壹樣。其間，如陰陽。有陰無陽，就不會有陰的發展，也難以在世間存在。如果沒有陽，世界上只有陰，那麽世界，世界上的陽，也就壹樣了，就沒有發展了”(懷念侯步哲《談詩談文》)。侯步哲也說:“天之美是什麽？天空又白又美。如果沒有白雲，天空就不會美麗。大海真的很美。如果沒有魚，大海就不會美麗。”阿曼尼說:“當妳寫花的時候，有花沒有葉，所以即使妳寫了美麗的花沒有綠葉，花也會雕謝。”規律如此，作家揣摩”(阿曼尼《論易詩律》)所以寫顏色的時候壹定要兩種顏色搭配。顏色和顏色的聲音就像陰陽壹樣。陰陽配合得好，寫出來也是極好的”(論侯步哲的詩)。這正如古希臘哲學家赫拉克利特所說:“繪畫在畫面中混合了白、黑、黃、紅等各種顏色，產生了與原作相似的形象；音樂混合不同高度和長度的聲音，創造出和諧的曲調。不同的音調創造出最美的和諧”(赫拉克利特作品，引自《西方哲學選讀》第壹卷，第232頁)。既然萬物都要和陰陽相合，那麽彜族先賢認為，男女作為陰陽的兩個方面，與壹切自然之物遵循同壹規律，彼此相愛，就是自然之性，否則就是違背自然。因此，彜族詩論家對愛情和歌頌愛情的詩歌給予了充分的肯定。“人類分男女，天地判陰陽。在青年男女中，他們學會了相親和互愛，真正的人類出現了。”“帥氣的姑娘，如果沒有好男人配妳，那麽姑娘，妳雖然漂亮，再帥再漂亮，也是空的。”(侯步哲小姐談詩與寫作)。阿曼尼的詩裏寫道:“小夥子帥，小夥子美，小夥子和姑娘有壹天把歌唱對了。壹對情，情在壹起；兩對深情，深情在壹起；三雙親情，親情在壹起；四對終身，終身伴侶。”彜族詩人反復歌頌男女之間的愛情，彜族詩歌理論中有相當多的內容與愛情詩有關，成為彜族詩歌和詩歌理論中最具特色的部分。
漢民族“和為美”的思想體現在詩文理論中，“其核心不僅在於人與自然的和諧統壹，而且在於個人與社會的和諧統壹”(李澤厚、劉綱紀《中國美學史》第壹卷第295頁)。？漢族的詩歌單純描寫和贊美自然景物的較少，往往以壹些自然景物為開頭，然後轉化為對生活的感悟。漢族社會經歷了復雜的變化。所謂“去社稷，漢妾離宮”。或白骨橫野搖，或魂追飛天蓬，各種回響撼魂(鐘嶸《詩序》)，所以是“陳石”以“顯其意”，“長歌”以“顯其情”。而當個體的感性心理欲望與社會理性道德規範發生沖突時，韓詩學要求前者服從後者，處理好個人與社會的關系，處理好情與理的關系，做到“哀而不傷”、“怨而不怒”，這就形成了韓詩歌教學的特點。同時，韓詩論中強調藝術內部各種對立因素的和諧統壹，也體現了“以和為美”的精神。要求藝術家利用每壹對對立因素的對立來達到最大的藝術效果，“防止對立雙方中任何壹方的片面發展”(《中國美學史》第壹卷第298頁)。？如《文心雕龍》，明顯受《周易》思想影響較深，在文質、奇與義、中國與現實的對立問題上提出了和諧統壹的要求，認為“慮奇而不失真，戲華而不墜實”是理想的藝術，反對片面強調壹面，否定另壹面。這構成了韓美學的壹個重要特征。可以說，彜族和漢族的詩歌理論從不同側面豐富了中國詩歌藝術理論的發展。
其次，在“陰陽”宇宙觀的影響下，彜漢兩個民族的詩歌都產生了“對偶”的形式，彜族的詩歌理論還處於“用音”階段，其對偶主要是“音偶”；在漢詩理論中，除了音韻的要求外，還特別註重“用意”，即註重詞的對仗。在詩歌發展史上，“用聲”是比“用義”更古老的理論形態。
原始哲學中的陰陽觀念，在漢詩中逐漸演變為對仗、對仗的修辭方法。先秦時期留存下來的文字中，已經出現了比較平行的句子。如:“對應同聲，求同氣，水濕火幹，雲隨龍，風隨虎”(易經甘卦文言文)；“日久必至，月久必至，日月相推，明即生；寒去夏來，夏去寒來，寒暑互推，季節變得尷尬。”周易，系詞之下”)。劉勰認為自然是對應存在的，作為自然的反映，文字自然是成對的。所謂“自然成型，支撐必雙，精神用之，物非孤也。“老公的心裏都是話，什麽都管。他必須與人競爭，自然結對(《文心雕龍·李詞》)。這種分析符合文學創作的實際情況。也就是說，文學中的對偶現象起初是“奇妙而自然”的，是語言對客觀事物對立統壹的自然反映。後來這種對偶現象壹旦被人們認識，就發現它是壹種符合規律的自然形式，體現了“對稱美”，符合人們的審美趣味。運用這種形式可以使節奏清晰，節奏和諧，語言更有表現力。所以人們根據這個“美的規律”來創造美，就產生了伊、漢詩中的“偶”現象。
在中國文學中，人們註意到“偶字易用，奇字難用”(劉勰《文學心雕龍·李詞》)，自漢代起，就特別重視駢文。魏晉時期，文人“以百言為夫婦，爭壹句之奇”，“來洪”，“郝躍”為反“長風”，“多數文人，唯言為役”王國維(《人間詞話》)，詩人作百言千句，相對觀完全形式化為語言手段。文學語言離口語更遠。於是，明末以傳教士身份來華的利瑪竇發現，“壹個以接近口語的體裁寫作的作家，會被認為是把自己和他的書放在了普通人的層面上(利瑪竇中國筆記)。”
《易詩學》並未過多論述語言文字運用的技巧(《易古代文論研究》第209頁)。？在彜族詩歌的形式中，也有“偶”的概念(見《論彜族詩歌》第75頁註)。這種“偶”由於音上的韻、扣、連的關系，大多是“對偶”的壹個單位。“聲至聲來寫”，“只到風，只到聞，風偶爾起，味偶爾生”(布邁愛奴《易詩風論》)。“句韻差不多，怎麽樣？就算差不多？”、“句句緊扣，偶句緊扣”、“偶句中有韻，偶韻出，上下緊扣”(我錯過了侯步哲的《談詩與寫作》)。這些似乎主要是指聲音中的“偶韻”。再比如布邁阿諾寫的詩，壹男壹女在音樂廳裏二重唱，給建造音樂廳的爺爺奶奶敬酒，要他們為愛情做終身的決定和祝福。布邁阿諾認為這首詩“逐句緊，偶而勻”，“上有韻，下有音”。從翻譯上看，這裏的“偶”字其實是音韻學上的偶句，不同於漢語中的平行偶對仗。由此可見，彜族的詩學理論確實是“把性情放在非常突出的位置”。第209頁)。易詩歌及其理論更註重“用聲”。而漢詩更註重“用義”。朱自清先生說:“詩以聲為功用的傳統，比詩以意為功用的傳統要久遠得多”(《辨詩言誌》)。彜詩主要是口頭文學，所以要“便於人們記憶，便於大家傳承，長久流傳”(匿名論彜詩)。當然要講究押韻，講究“讀出於味”。漢族“自五七詩成熟以來，逐漸獨立於音樂性而發展”，成為“贊而不唱”的“弟子詩”(見程毅中《中國詩風的演變》)。漢族詩歌主要以文字記錄和流傳，欣賞者可以反復“發揮”和“妙悟”，這與彜族詩歌不同。
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二。彜漢詩人及詩人學者的詩學觀
古代彜族詩學理論家居舍哲、阿媽尼，以及他們的後代布都布居、布塔鄂疇、居婁布托、布買阿牛、布阿洪，都是詩人和作家。關於這壹點，理論家的意見比較壹致。這些詩人在討論詩歌時，有時會引用古代彜族的優秀詩歌作為例證來闡述自己的觀點，也經常以自己的詩歌作為例證來討論詩歌。阿曼尼說:“菊舍哲和我寫了很多各種風格、各種題材的詩，都很完整。專家前來欣賞鑒賞，風格鮮明；如果是門外漢，就很難抓住要點(《論彜語的詩律學》)。
與彜族不同，中原漢族在先秦兩漢時期其實並沒有純粹的詩學。文學理論家如孔子、孟子、韓非子等。其實都是政治家、思想較量者、哲學家(徐達《論彜族詩歌的作用》，轉引自《彜族詩歌研究》，第213頁)。後世很多詩學理論家都是統治階級的官僚文人，如韓愈、柳宗元、白居易、王安石、蘇軾等。有些大詩人雖然以詩出名，但他們壹生走過的路，大多壹開始都是政治野心勃勃，在力不從心的情況下，致力於拯救時間，拯救世界。屈原，李白，杜甫都是這樣。是《文心雕龍》的寫法，也是因為劉勰不能“善有所成”，只好“窮有所成”(《文心雕龍？序言》)。這就形成了彜漢詩人論詩與政治家論詩的不同特點。
第壹，對詩歌的地位和作用有不同的看法。漢代政治家在討論詩歌時，往往將詩歌視為政治的附庸和工具，強調詩歌為政治和封建統治服務。所謂“孝、善、美”(《詩序》)，“君為父，而遠也”(《論語》)。但漢族文人大多熱衷仕途，與其政治野心和對名利的追求相比，詩歌創作猶如“雕蟲小技”。他們壹方面抗拒不了詩歌的誘惑，把壹生都投入到詩歌創作中，但同時又有壹種“無所事事”的感覺，很少在理論上給予詩歌應有的地位，而是把它當作壹種“路徑”和“最後的技巧”，這大概是漢詩創作與理論的矛盾，也是漢詩人的悲劇。
彜族詩人的詩學充分肯定了詩歌的地位及其美育功能。居舍者說:“詩，詩，詩有很大的作用，詩性強，它能使人，人人快樂，人人幸福。”他們中的壹些人會讓人悲傷和憂郁。“詩如明月，詩如陽光。人要聰明，聰明的詩，人要勇敢，勇敢的詩。”“它有偉大的作用，它的力量是強大的，它是人類的，是贊美的音樂”。在易的詩論中，我們看不到詩論家從名利或政治工具的角度來看待詩歌，這使易的古詩詞在壹個少約束、多自由的環境中健康樂觀地發展。
其次，彜族詩學具有鮮明的民主觀點，而漢族詩學則沾染了貴族色彩。
彜族文學批評家，從崇尚奢侈與智慧，到後來的布都布居、布買阿牛、樓後布哲等，都是彜族奴隸制社會君主制度下的布墨，是君主政權的特殊文官，是古代彜族社會的“高級知識分子”。他們雖然是君主的助手，但也有壹顆善良詩人的心。這大概與早期彜族特殊的社會歷史背景和布摩的特殊地位有關。布摩人上層有君主，要協助君主管理民族事務，下層肩負傳播文化的重任。這使他們無所不知，對社會生活有全面深刻的了解。他們同情勞動人民的苦難，在其詩學理論中表現出鮮明的民主精神。他們明確指出:“(詩歌)植根於人民，它在人民中傳播，民間詩歌根深蒂固，詩歌屬於人民。是人民造的，是人民造的”(懷念侯步哲《談詩與寫作》)。先賢們認為詩歌要反映“民痛民樂”，“可以褒可以罵長輩”，“有人恨長輩”(《易詩品九則》)。漢族詩學中也有“怨刺政治”的說法，但怨刺的程度是有限的。“抱怨”而不是憤怒，詩人不能直接指責陳俊欽。“表白”“止於禮”。最終目的是維護君主的統治地位。此外，古代彜族通過口耳相傳或臨摹的方式傳播詩歌，使得古代彜族詩歌和詩歌理論沒有離開口頭語言。先賢問每壹個詩人:“寫出來的詩，有使人易學易誦的價值”(漏侯步哲《談詩與寫作》)。另壹方面，漢族古代詩學不僅在內容上受統治階級思想的影響和支配，在形式上也是高雅古典的，比口頭語言更具貴族氣質。
第三，《易》詩論中引用了大量的愛情詩。居舍者指出，詩歌是人類的“相知之門”，是男女的“抒情之樂章”。他們鼓勵詩人大膽描寫愛情，寫青年男女通過對唱表達愛意，自由結合。布塔赫疇說，男女相愛是正常的，不這樣做是違背人性的:“人在年輕的時候，就應該找到心上人，去愛，去談。這次不相愛，老了就不能相愛了；如果妳想多愁善感，妳將浪費妳的青春，辜負時間”(論布塔耶的詩歌創作)。“女孩子到了十八歲，不要害羞。羞於尋伴，無伴更羞”(阿曼尼《論易詩》)。論寫詩的方法，易詩導師說:“天地相對，日月山川相對，男女相對，人識正。”相比較而言，漢族古詩詞被仁、德、名、利捆綁得比較緊，愛情詩的數量很少。古代《詩經》中“所謂造風者，多以胡同裏之歌謠為據，所謂男女對歌，名聞其情者也”(《朱詩序》)，但其中不乏表現勞動人民健康熱烈之情的文章，但後世儒家詩學卻給予了“種種曲解”(《劉大姐中國文學發展史》卷五十五)。愛情詩被罵過“淫詞”，或者被牽強附會地指出“詞為男女，義真君之友，臣之友”(沈德潛唐詩)被蒙上了虛偽倫理的面紗。甚至還出現過這樣的怪事:《詩經》被“淪為《詩序》的附庸”(劉大姐《中國文學發展史》第壹卷第55頁)，創作成就被顛倒，成為解釋這壹成就的理論的附庸。可見，漢儒的詩歌理論為了維護封建禮教，已經到了如此武斷的地步。
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