此外，艾布拉姆斯還提出了文學批評四要素理論，即(1)作品(2)宇宙(3)藝術家(4)觀眾。
此外，書名還把兩個常見且相對的隱喻放在壹起描述心靈:壹個把心靈比作外部事物的反射器，另壹個把心靈比作發光體，認為心靈也是它所感知事物的壹部分。前者概括了從柏拉圖到18世紀的主要思維特征；後者代表了浪漫主義詩人心中的主導概念。總之，浪漫主義批評包含多樣性中的統壹。四個元素之間的關系可以形成壹個三角形，幾乎所有的理論都明顯傾向於只有壹個元素。根據其中壹個要素，對藝術作品的主要類別進行界定、劃分和分析，生成判斷作品價值的主要標準。因此，利用這個三角形的圖解，這些嘗試大致可以分為四類:其中三類主要是用作品與另壹個元素(世界、欣賞者或藝術家)的關系來解釋作品，第四類是孤立地將作品作為壹個自成壹體的本體來研究。
值得註意的是，本書的研究方法是類比法。
艾布拉姆斯在《鏡與燈》中認為文學理論整體上可以分為四類:
模仿理論:關註作品與宇宙的關系。
實用理論:關註作品與觀眾的關系。
表達理論:關註作品和作者之間的關系。
客觀理論:註重文本細讀。
基本思想
弗蘭克批評了當時盛行的西方文學批評方法:“直到幾十年前，現代美學對美學問題的討論都是基於藝術與藝術家的關系，而沒有考慮藝術與外界的關系、欣賞者和作品的內在要求。”
艾布拉姆斯既不同於那些只擅長文本閱讀的“實踐批評家”，也不贊成專門從事純理論演繹的“元批評家”。他本質上還是壹個人文主義者，或者說是壹個像諾斯羅普·弗萊(他的學術同事)和哈羅德·布魯姆(他的學生)那樣具有詩意氣質的理論家。所以，讀他的作品，壹方面可以感受到他淵博的學識，另壹方面也可以領略到他瑰麗飄逸的風格。《鏡與燈》就屬於這樣的理論著作。至於鏡子和燈的隱喻意義，正如作者在序言中指出的，“本書的書名把兩個常見的、相對的隱喻放在壹起描述心靈:壹個把心靈比作外部事物的反射器，另壹個把心靈比作發光體，認為心靈也是它所感知的事物的壹部分。前者概括了從柏拉圖到18世紀的主要思維特征；後者代表了浪漫主義關於詩人心靈的主導觀念。我盡量同等認真地對待這兩個隱喻和其他隱喻，無論是用於文學批評還是詩歌創作，因為使用隱喻的目的不同，但功能基本相同。”其實古今中外，用鏡子做比喻的例子數不勝數。然而，艾布拉姆斯的隱喻有意識地將浪漫主義文論與柏拉圖傳統聯系起來，對我們全面了解西方文論發展的各個階段有著畫龍點睛的作用。
在《鏡與燈》中，艾石提出了作者、宇宙、讀者、作品等文學四要素:“每壹件藝術作品總是涉及四點，幾乎所有力求透徹的理論總是區分這四個要素，讓人壹目了然。第壹要素是作品，也就是藝術本身。因為作品是人造的產品，所以第二個因素是制作者，也就是藝術家。第三，壹般認為，壹部作品必須有壹個直接或間接來源於現實事物的主題——它總是涉及、表達、反映某種客觀狀態或與之相關的事物。這第三要素可以認為是由人物與行動、思想與情感、物質與事件或感覺之外的本質組成。它通常用通用詞‘自然’來表達，但我們不妨用壹個含義更廣的中性詞——宇宙。最後壹個要素是欣賞者，即觀眾、聽眾和讀者。作品是為他們寫的，或者至少會吸引他們的註意力。”這種說法沿用至今。
毫無疑問，主張現實主義批評原則的批評家特別關註作品所反映的世界，即作品所依據的大的社會文化語境。其實，無論現實主義作品、浪漫主義作品，甚至現代主義作品、後現代主義作品，都離不開對世界的自然主義或典型或諷刺或荒誕或誇張的反映，只是具有這些創作傾向的作家對世界真實性的側重不同。有的人側重於作家心目中設計的真實，有的人則強調作品中反映的接近真實自然的客觀真實，有的人則單純地推動文學作品的創作。本書所討論的浪漫主義文學理論集中於這最後壹種審美傾向。甚至唯美主義的反現實觀(也就是王爾德所謂的“所有的小說都是謊言”)也從某個側面反映了作家對於自己的作品為什麽要反映客觀世界的態度。
在這四個要素中，作品與藝術家(及其作者)的關系也是作者討論的重點，因為這是浪漫主義作家的創作特點，所以主張浪漫主義批評原則的批評家很容易在浪漫主義作品中窺見作者的身影、性格、風格、氣質，也就是我們常說的中國古典文學批評。在批評理論和實踐中，受浪漫主義美學原則及其作品的影響，傳統弗洛伊德精神分析批評家特別強調作家創作的無意識動機，甚至公開宣稱創作型作家是“白日夢者”，壹切藝術都“具有精神疾病的性質”，這大概是由於他們對文學作品與其作者之間的密切關系產生了極大的興趣。因此，艾布拉姆斯的這四個要素後來被比較文學學者劉若愚和葉修正和發展，然後廣泛應用於中西比較文學和文學理論，影響了許多從事中西比較文學研究的學者。
價值影響
《鏡與燈》雖然主要論述的是浪漫主義文學理論，但它對當今文學理論家的普遍指導意義和價值遠遠超過了他對浪漫主義文學理論本身的論述，更大程度上體現在他提出的文學批評四要素，即宇宙、作品、藝術家和欣賞者。這四個要素加在壹起，幾乎可以囊括西方文論史上各種理論流派的批判性特征，使得對西方文論領域有所涉獵的人，很快就對西方文論的歷史沿革、流派紛爭及其現狀有了壹個大致的輪廓。在這四個要素中，作品無疑是中心，這也反映了作者的批評立場總是與閱讀文學作品密切相關的，這也是他用解構主義的元批評方法進行論證的原因，而那些形形色色的形式主義批評理論都聚焦於與作品最密切相關的壹個方面。
作品與作品本身的關系，可能是擺脫大的社會文化語境，致力於表達純粹的個人情感和審美理想的抒情詩作品關註的重點。在那些作品的作者那裏，文學作品被視為自滿自足的封閉對象，似乎與外界無關。作家們的創作幾乎都是本著“為藝術而藝術”的宗旨，這些作品往往被英美等國的批評家和評論界壹直流行的新批評視為反復閱讀的“文本”。
這種以文本為中心的批評模式後來被結構主義批評推到了壹個不恰當的極端，並遭到各種後結構主義/後現代主義文學理論的反擊。艾布拉姆斯主張批評的多元價值取向，同時考慮到批評的各種因素。當然，這也是他能與各種批評流派進行對話，而自己的批評傾向卻不那麽明確的原因。
至於作品與欣賞者的關系，在早期的實用主義批評中受到高度重視，但強調讀者在批評過程中的作用並將其推向極致，是20世紀下半葉接受美學和讀者反應批評的壹大貢獻。在後現代主義文學理論中，讀者本人擁有對文本進行積極甚至創造性解讀的權利，而壹部沒有被讀者——欣賞者閱讀和欣賞的作品，只能被視為由語言符號編織而成的“文本”，只有在讀者閱讀並解釋其意義後才能完成，因此讀者——欣賞者的參與實際上形成了對作品的“二次創作”。雖然亞伯蘭提出這種關系時，接受美學在理論界尚未興起，但他的理論遠見得到了後來文學理論發展的證實。這也是鏡和燈沒有隨著時間的推移而成為“過去式”的原因。
《鏡與燈》的出版無疑為浪漫主義文學理論的研究樹立了壹座不可逾越的豐碑。可以說，與作者同時代的諾思羅普·弗萊以及後來致力於浪漫主義研究的其他文學大師，都在壹定程度上受益於這本書，或者說直接受到了它的啟發。所以，我認為這本書之所以能產生巨大影響的另壹個原因是，作者對古今文學理論的發展了如指掌，還從縱向歷時的角度對歷史和當代文學理論的範式進行了相當貼切的概括:代表性理論，這既是現實主義文學理論追求的崇高審美理想，也是浪漫主義文學理論孜孜追求的目標；語用學理論往往強調藝術的直接指導作用，這壹點在西方語用學批評中被推到了極致，然後在註重讀者作用的批評流派中得到進壹步提升；表現主義是本書所探討的浪漫主義文學理論的基本特征，也是傳統弗洛伊德精神分析學派關註的焦點。客觀地說，它強調批評的客觀性和科學性，這尤其體現在20世紀各種形式主義批評流派的實踐中。可以說艾布拉姆斯的宏觀總結是相當全面的。