壹、西文術語介紹
古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義、後現代主義是西方文論中常用的概念，壹般用來概括文學思想，劃分文學史或文化史的發展階段。
人類的認知活動必須借助概念來把握認知對象。概念相對穩定，但對象復雜多變。概念與對象之間存在著不可逾越的鴻溝，人們不斷調整概念的內涵以適應多樣多變的對象。因此，定義古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義、後現代主義等概念，往往被認為是壹種理性的冒險。這次冒險產生了許多受害者。即使是非常講究縝密思考和實證分析的韋勒克，也因其在定義浪漫主義上的“統壹熱情”而飽受批評。莉蓮·福斯特(Lillian Foest)指責他忽視了浪漫主義的復雜性和多樣性:“它歪曲了歐洲浪漫主義有不同側面的事實。”(1)浪漫主義等概念現有的和可能的定義並不完全令人信服。但這並不意味著文學理論不能用某些概念來解釋對象，只是提醒人們不要刻板地定義和使用這些概念。古典主義等概念框定了不同對象的某種家族相似性，從中衍生出壹些“主導規範”。如果人們沒有將概念本質化，而是認識到概念把握對象的界限，認識到多元對象的某些異質性是概念的同壹性所不能捕捉的，那麽這些概念在文學理論中的定義和使用仍然具有重要價值。另壹方面，思維的概念具有實踐的功能。壹些關鍵概念的介入，可能改寫過去的文學史，也可能塑造文學的未來。這樣的事件在文學史上並不少見。實際上，古典主義、浪漫主義和現實主義的概念是在文學史的事件中產生的。這些概念被確認後，被進壹步卷入文學史的發展。同時，這些概念引發的大規模爭論也規定了文學史的新階段，制約了文學的未來走向。從這個意義上說，上述概念表現出強烈的理論動機。
隨著中國文學由古代向現代的轉型，西方文學的理論術語如現實主義、浪漫主義、現代主義等也取代了中國古代文論中常用的技術詞匯，成為中國現當代文論的基本概念。這些術語的大規模引入和使用，最初是在五四新文學運動時期。早在1908年，魯迅的《摩羅詩論》就解釋了摩羅派和妖派的含義。1918周作人歐洲文學史從希臘神話到18世紀歐洲文學。在結語中，周作人介紹了古典主義、浪漫主義和現實主義這三個術語。他把文藝復興和17、18世紀的文學稱為古典主義，而“文藝復興，以古典文學為典範，註重情感，也可以稱為浪漫主義時代。17、18世紀，是第壹個古典主義時代。從19世紀初開始，浪漫主義復興了。”幾十年下來，感情也沒落了，接班人叫現實主義。“(2)1919出版的茅盾《文學中的古典浪漫主義和現實主義》，介紹了18年至19年歐洲的文學思潮，明確表達了古典主義、浪漫主義和現實主義的概念。非常相似的是，他們都是用新浪漫主義或新浪漫主義的概念來指代19世紀末20世紀初的現代主義。文學研究會和創造社的文學創作和批評實踐，使現實主義和浪漫主義成為中國現代文學理論的關鍵詞。由於政治意識形態的影響，現實主義逐漸成為現代文學理論中的強勢概念。50年代茅盾的《夜讀偶記》甚至把壹部文學史降格為現實主義與反現實主義的鬥爭史，壹切反現實主義的文學都是唯心的、反動的。只有現實主義是唯物的，進步的。80年代的現代主義論爭和90年代後現代主義的引入，徹底改變了這種排他的現實主義。
人們用這些概念來重新解釋中國古代文學史。許多理論家認為，以《詩經》為代表的現實主義和由《楚辭》開創的浪漫主義已經成為中國古代文學的兩大傳統。但正如錢鐘書所說，“中國的舊詩和西方詩歌相比，壹般在情感上不奔放，不嘮叨，不把嗓門提得那麽高，不把力氣使得那麽硬，不具有那麽強烈的色彩。在中國的詩裏是浪漫的，但和西方的詩比起來還是古典的。”在中國的詩中，是愉悅的，但與西方的詩相比，還是含蓄的。”(3)因此，即使人們不再簡單地把中國古代文學概括為壹部現實主義與反現實主義的鬥爭史，浪漫主義與現實主義這些概念的適用範圍仍然十分有限。
第二，廣義的古典主義和浪漫主義
我們將在文學史和話語慣例的意義上討論這些概念。在文學史意義上，它們用來指代某壹歷史階段的主流思潮；在話語規約的意義上，它們是用來概括某種審美傾向和藝術規範的。
從歌德、布魯納傑、海涅、謝林、斯坦達爾、盧卡斯和聖彼得堡的定義中，人們通常以相對的方式討論古典主義和浪漫主義的含義:古典主義是健康的、優雅的、溫和的，只描述有限的事物，借鑒過去，屬於過去的時代，直接陳述思想；浪漫主義恰恰相反。浪漫主義是病態的，打破規則，暗示無限的事物，蔑視過去，然後，暗示和象征性地傳達思想。雖然他們對兩者的評價不同，甚至完全相反，但這些認識表明，古典主義和浪漫主義是兩個用於比較的術語。這種二分法“顯然類似於18世紀普遍存在的其他壹些對比，如:古代人和現代人；人造詩和流行的民間詩；莎士比亞不受法制限制的自然詩和法國古典主義的悲劇。”(4)從廣義上講，這種審美之爭普遍存在於文學史上。壹方面，它持有古典觀念，百科全書壹般將這種審美傾向概括為:“以觀念中庸、構圖均衡穩定、追求形式和諧、敘事含蓄為特征；它主張模仿古代作家，摒棄對絕對稀有事物的表達，控制情緒和想象，遵守各種寫作體裁的獨特規則。”(5)另壹方面，傾向於浪漫主義，把創造性想象放在首位，偏愛情感表達、天才想象、個人原創、對自然的主觀感受和對奇異神秘事物的向往。
這兩種傾向反映了人類審美趣味的兩種相反趨勢:壹種傾向於穩定和諧理性，傾向於從古代經驗歷史中總結出長久可靠的藝術規律；另壹方面又傾向於自我創造和實驗，以實力突破歷史常規，從自身創造藝術規範。壹個優秀的藝術家應該具備古典主義的特質，如中庸、平衡、含蓄，並適度運用自己的情感和想象能量。但是，如果經典規範像壹套權威的法典壹樣強大，制約和監督著每個個體的文學寫作，那麽從經典傳統中總結出來的規範就會成為不可逾越的教條。這些教條甚至有權評判文學體裁、敘事風格、手段和審美趣味。生活在古典規律巨大陰影下的文學，必然是平庸的、僵化的甚至是保守的，它可能只是某壹歷史階段既定秩序的意識形態成分。古典主義的永久立法封閉了文學走向未來的發展空間，無法表達和詮釋人們當下的已有經驗，從而導致人類審美心理求新求變的厭倦和抗拒。正如司湯達所說:“古典主義提供的文學是他們祖先最大的樂趣...它主張索福克勒斯和歐裏庇得斯在今天仍被模仿，而且這種模仿不會讓19世紀的法國人打哈欠。這就是古典主義。”(6)被過度規範的古典主義必然會遇到浪漫主義的強烈挑戰，因此浪漫主義運動具有審美革命的意義。反規範乃至去規範是作家個人創造力與規範約束力的對抗和較量。反抗古典規範的角色由布魯姆稱之為撒旦式的強力詩人扮演。在文學史上，有些人物被溫暖地銘記:他們因成功反抗規範而脫穎而出；他們突破了強有力的古典規範，創立了自己的法規。這些作家創作的作品不壹定深刻偉大，但往往有重要的轉折。文學史需要這些拒絕墨守成規的有創造力的作家，尤其是在舊習俗、舊秩序過於強大的階段。
第三，文學史上的古典主義和浪漫主義
但是，如此寬泛地談論古典主義和浪漫主義，可能會受到質疑。繼浪漫主義之後，現實主義、現代主義和後現代主義都通過反對前者的規範而標誌著文學的新趨勢。有原創力的大作家都是浪漫的嗎？司湯達曾斷言“所有偉大的作家都是他們那個時代的浪漫主義者”(7)；福斯特以浪漫主義詩人華茲華斯和現實主義作家福樓拜為例，證明了浪漫與現實的某些相似性(8)；現代主義也被認為是20世紀浪漫主義的變體。或者找到後現代主義和浪漫主義的壹致性:兩者都是對現代性的猛烈批判。同樣，人們可以找到壹些關於壹直存在的古典主義的事實。當古典主義和浪漫主義的幽靈四處遊蕩時，它們的真面目可能已經變得模糊不清，難以分辨。只有回溯文學史，才能找到他們身體的確切位置。
多米尼克·賽克裏·坦(Dominique Secrii Tan)曾說:“古典主義代表了壹種讓人們的情感生活有條不紊的循環嘗試。”(9)他仔細梳理了古典主義的發展歷史:意大利文藝復興、君主制復辟前的英國、文藝復興時期的法國、法國古典主義、奧古斯都古典主義、德國古典主義。為了敘述方便，我們將其簡化為四個時期:(1)希臘羅馬時期:亞裏士多德的模仿論、中庸、凈化論和對悲劇形式的具體限制是古典理論的起源。賀拉斯的詩歌藝術建立了壹套以“得體”和“寓教於樂”為核心的經典公式。(2)16世紀歐洲興起的文藝復興運動，復興了希臘羅馬的古典文學藝術，從而突破了中世紀文化對人性的禁錮。要區分的是，文藝復興對古典文化的推崇不同於壹般的古典主義，復古的目的是創新而不是模仿。文藝創作中的感性色彩、創新品格和對新事物的興趣，與早期希臘的藝術精神是相通的，但與遵循規範的古典觀念相反。但文藝復興時期的文藝理論與古典主義關系密切，大部分作品都是對亞裏士多德《詩學》的評論和發展，對17世紀的古典主義產生了重大影響。明圖諾的《論詩人與詩歌藝術》把模仿與情節的統壹視為詩歌藝術的永恒真理；卡斯特爾·維庫洛對《詩學》進行了翻譯和註釋，其註釋更加清晰完整地表達了亞裏士多德關於時間、地點和行動的整個原理。瓜裏尼的《悲劇與歡樂混合戲劇詩大綱》闡述了適度的美感概念，通過悲劇與喜劇的混合，使觀眾不會陷入悲劇的過度悲傷或喜劇的過度放肆的效果。這些論述構成了對古典主義原則的闡釋。(3)17、18世紀是古典主義從高潮走向衰落的時期。從20世紀60年代到80年代，法國古典主義盛行。高乃依、拉辛、莫裏哀和拉封丹為古典主義提供了大量經典文本，而布瓦洛的《詩歌的藝術》第壹次系統而深入地探討了古典主義的藝術規範。作品和理論的大規模發展構成了壹場古典主義運動，這場運動隨著布瓦洛理論的傳播在18世紀傳到了英國和德國。英國的德萊頓、蒲柏和約翰遜是奧古斯都時期最重要的古典作家。他們追求法國古典主義的壹些典範，比如嚴謹、平衡、協調、完整、中庸。另壹方面，德國人在17世紀下半葉厭倦了巴洛克式的感傷之後，轉而從古代模式和法英的古典實踐中汲取營養。戈特·舍特基於人性的歷史恒常性假設，認為文學應該模仿古典作家創造的榜樣；萊辛推廣了溫克爾曼對希臘藝術精神的總結:崇高的簡單和寧靜的偉大；後期歌德以“健康的古典主義”反對病態的浪漫主義。他們的探索使古典主義更加完美。④現代古典主義，以艾略特、奧登、葉芝等為代表。，反對浪漫主義，提倡古典主義的嚴厲、準確、簡潔的美學。艾略特的《傳統與個人才能》是壹部現代古典主義的經典文學理論，至今仍在處理古典主義鼻祖賀拉斯在《詩歌藝術》中提出的學問與天才關系的命題。
浪漫主義是與古典主義相對的概念，它的誕生是近代以來的事件。從語義史的角度來看，這個術語起源於中世紀的騎士傳說。在古典主義占主導地位的時代，“浪漫”通常是壹個貶義詞，用來批判那種天馬行空、荒誕不經、違背古典規範的東西。“浪漫主義”壹詞從貶義到褒義的語義轉變發生在浪漫主義運動從孕育到繁榮的過程中。莉蓮·福斯特(Lillian Foest)說:“浪漫主義運動的基礎在於18世紀壹系列相互關聯且影響力越來越大的思潮:新古典主義體系的衰落引起了啟蒙運動的質詢，這又必然導致18世紀下半葉新思潮的出現。”(10)8世紀上半葉，法國古典主義傳播到英國、德國等國。但在啟蒙運動懷疑論的強烈沖擊下，其影響力逐漸下降。早在1739年，休謨的人性論就宣稱理性是感性的奴隸，直接挑戰了古典理性主義原則。在《65438-0744年英國詩史》的導言中，T·華頓為不同於古典主義的騎士傳奇和塔索的“哥特”文學進行了辯護。從65438年到0747年，理查森出版了《克拉麗莎》，這是壹部流行的情感作品，迅速席卷了整個歐洲。這種現象說明人們已經厭倦了理性、溫和、枯燥的古典主義。隨後，斯汀的《感傷之旅》、盧梭的《新愛羅的思想》和歌德的《少年維特》流行開來，壹種新的情感模式初具雛形。18年末，“浪漫主義”壹詞也變得越來越廣泛:它不僅指中世紀文學、阿裏奧斯托和塔索，還包括莎士比亞、塞萬提斯和卡爾德隆，其中那些不同於古典主義所遵循的古代傳統規範的文學都被置於其中。在19世紀初，受席勒對簡單和感傷的文學類型的分類的啟發，施萊格爾兄弟從理論上解釋了與古典主義相對的浪漫主義的類型學概念。之後，經過諾瓦利斯、蒂克、海涅、斯達爾夫人、司湯達、華茲華斯、柯勒律治等壹大批浪漫主義者的理論闡釋和創作實踐，新浪漫主義範式徹底取代了古典文學常規。根據R. Wellek的說法，在這場席卷歐洲的浪漫主義運動中，存在著“理論、哲學和風格的統壹”或“主導規範”。韋勒克將其概括為三個尺度:“詩歌視角的想象，作為世界觀觀照對象的自然，以及構成詩歌風格的符號和神話。”(11)朱光潛也認為有統壹的浪漫風格。在他看來，浪漫主義作為壹種流派運動有三個明顯的特征:主體性，這是最本質、最突出的特征；“回到中世紀”就是回到中世紀的民間文學傳統；“回歸自然”。(12)浪漫主義的統壹是在與古典主義的對抗中形成的。
第四，從古典主義到浪漫主義的範式轉換
從文學的歷史發展來看，古典主義和浪漫主義是兩個頗有爭議的相對性概念。因此，在相互比較中探討兩者的具體內涵是壹種恰當的方式。從古典主義到浪漫主義的轉變意味著文學範式和話語常規的更替。這種替代體現在以下相互關聯的幾個方面:壹是從模仿到表現。艾布拉姆斯對這壹根本性轉折做了深入而有趣的解釋:“從模仿到表達，從鏡子到噴泉，到燈，到其他相關的隱喻，這種變化不是孤立的現象，而是壹般認識論中相應變化的組成部分。”(13)鏡子是對外界的反映和模仿。自從柏拉圖把文學比作鏡子或影子，以及亞裏士多德嚴謹的理性論述以來，文學理論總是轉向這個隱喻來解釋文學的本質，解釋心靈與自然的模仿關系。從文藝復興時期的大師到17、18世紀的古典主義者，甚至後來的現實主義作家，都渴望熟練運用。古典文論就是建立在這個認識論基礎上的。本·瓊生、約翰遜等人都喜歡“生活的復制品，習俗的鏡子，真理的反映”這壹古老的觀念。而且古典主義堅信自然事物有普遍永恒的規律，古代作家成功地寫出了人物和自然的本性，從而產生了符合理性原則、經得起歷史檢驗的文學模式。只有學會模仿這些範式，未來的作家才能做到真與美。Labruyere模仿希臘的Diofrasta，寫了《論性格》。他壹開始就宣稱:“壹切都已經說了，我們只能向古代和現代最有技術的人學習。”在他們看來，包括主題、風格、體裁、形式和語言在內的規則和範式都是古希臘羅馬大師們創造的，後世的文學所能做的就是完美地遵循和模仿這些偉大的範式。從傳統中汲取營養是創作的基礎。而“緊跟”、“撫弄”、“日思夜想”的古典主義，只學到了壹些刻板的類型。除了壹些優秀的古典作家，如高乃依、莫裏哀、拉封丹、德萊頓、蒲柏等。，他們總能在古典主義的界限內尋求某種自由，維持自由與規約之間的張力與平衡。大多數古典主義者都陷在泥古保守模式裏，無所作為。
從鏡子到燈的精神隱喻的變化發生在18世紀到19世紀。如果要追溯“燈”這個隱喻的早期使用，就必須追溯到希臘羅馬時期。柏拉圖是壹個復雜的人物。壹方面，他發動了哲學與詩歌、理性與感性的永恒戰爭，將感性詩人趕出了烏托邦。另壹方面，柏拉圖堅持認為，只有從感性的階梯上上升，才能最終窺見理念的光輝，從而賦予被神靈附體的瘋狂詩人以直觀理解先驗真理的特殊意義。他的太陽隱喻直接啟發了普羅提諾的太陽輻射和噴泉溢出理論。在他們看來，能夠分享和感受思想光輝的不是壹個鏡子般的頭腦，而是壹個受啟發的頭腦，能夠從自身放射出光芒。像柏拉圖主義者壹樣，18世紀以來的浪漫主義者經常把靈魂和詩歌比作光芒四射的春天的溢出。“燈”的隱喻取代了“鏡子”的隱喻，標誌著文學表達概念的確立。也就是浪漫主義者不再把創造當成壹種模仿，而是當成靈魂之光在世界之外閃耀。華茲華斯的“詩歌是強烈情感的自然表達”就是這種表達的經典表達。表現主義將文學視為主觀心靈的表達和創造行為的產物，強烈顛覆了古典主義僵化的模仿常規，為文學打開了情感和想象的閘門。
第二，從理性到感性。古典主義的哲學基礎是笛卡爾的理性主義。笛卡爾認為，知識的本質是絕對統壹的，只有把所有豐富的、異質的現象都歸結為壹個可以清晰準確描述的單壹原理，才能實現普遍知識的理想。這些知識和理性的普遍原則反過來又成為指導人們心理活動的規則，文藝作為壹種心理活動也必須服從這些規律的規定。正如有普遍的、穩定的、準確的自然規律壹樣，文學藝術中也必然有模仿自然的類型和規律。為了保證知識的統壹性、穩定性和可靠性，笛卡爾拒絕感覺和想象。在他看來，感情是多變的、混亂的，而想象是人類精神活動被欺騙的根源。因此，正如卡西爾所說，“笛卡爾在17和18世紀壹勞永逸地為美學指明了道路。”(14)正是這種理性主義是古典文論的哲學基礎和知識基礎，博伊諾從此走上了笛卡爾的道路。他試圖從各種詩風和戲劇的特點中找出普遍的、永恒的規律，從多樣的人性中總結出浪漫、吝嗇、誠實、荒誕等普遍的、永恒的類型。並把這些理性的規律和類型等同於自然、真、美。在《詩歌的藝術》中，博伊諾寫道:“首先，妳必須熱愛理性:願妳所有的文章永遠只憑理性而獲得價值和光明。”(15)在理性原則的統治下，古典主義不欣賞也不容忍壹切“非理性的魔力”、“不合理的極端”和標新立異的奇思妙想。很多經典作品都描寫了理性的理念如何在壹位智者的斡旋下最終戰勝世俗的欲望，世界如何在非理性的情欲支配下走向毀滅的故事。這直接暴露了古典主義的思想特征:古典主義作為特定歷史階段的文化思潮，本質上是新興資產階級與封建貴族政治妥協的產物。
浪漫主義是古典主義的反動，古典主義發起了解放感性的革命運動。這場運動使情感、想象、天才、獨創性、自由等主觀範疇第壹次占據了文學理論的主要地位。浪漫主義首先確立了文學的情感本質，文學是情感的表達和傾訴，這成為浪漫主義運動最鮮明的口號。而且他們要表達的情感完全不同於古典公共理性下的常態，帶有強烈的個性和自我色彩。濟慈聲稱，他壹生寫的詩沒有壹首帶有公共意識形態的影子；雪萊把詩人比作夜鶯，夜鶯生活在黑暗中，用優美的歌聲來撫慰自己的孤獨；華茲華斯堅持他的感情是他的靠山和支柱；拜倫反復強調“詩歌是激情的表達，它本身就是激情。”這種激情有時甚至是壹種混亂的非理性沖動，正如壹位施萊格爾所說:“浪漫的詩歌表達了壹種對混亂的隱秘渴望。它無止境地追求新奇、神奇事物的誕生，它藏在有序創造的母胎裏。”(16)從情感本質出發，古典主義基於人的心靈是永恒的假設的文學史觀，即古典藝術已臻完美的觀念已被徹底突破。因為對於真正的審美生命力來說，人類感情的強度和敏感度不是降低了，而是與日俱增，所以藝術的完美是無限的。由此，浪漫主義確立了文學史上的發展變化觀和把藝術再造為人模的藝術觀。“創造”壹詞的廣泛使用最初是在中世紀。人們從上帝創世的神話中推導出文學創造的概念，這就註定了中世紀的創造概念只能局限在基督教神學的範圍內，人類的創造只是對上帝的模仿。在浪漫主義時代，人們對創造新文學的渴望和自信，是對人類主體力量的肯定和張揚。濟慈明確地說:“詩歌的天才必須在壹個人身上尋找自己的出路；它的成熟不能靠規律和觀念，只能靠自己的感覺和警惕。被創造的壹切都必須由它自己創造。”(17)這種自我創造更多地依賴於不受時空支配的想象力，所以浪漫主義用想象力的內在規則來超越古典主義的外在給定規則，從而賦予想象力在創造活動中至高無上的地位。雪萊甚至直接將詩歌定義為“想象力的表現”，認為在人類心靈的兩種活動中，想象力高於推理。推理只考察壹個思想和另壹個思想之間的關系，而想象以自己的光輝作用於這些思想材料，可以產生新的思想。
第三，從機械整體主義到有機整體主義。藝術的整體性是古典主義和浪漫主義都追求的審美理想，但他們的理解有明顯的差異。起初，希臘的亞裏士多德等人將自己的作品與生物相比較，總結出美的事物“整體性”的規律。亞裏士多德認為，任何生命體都是不可分割的統壹體，整體先於部分而存在。然而，當他進入對文學和其他美好事物的分析時，生命的有機性就脫落了，只剩下體積的大小和各部分組織的適當性。所謂恰當，是指事物本身的完整性，也指其大小和長度適合人的感知。壹個非常小或者非常大的東西，哪怕是壹個活的有機體，都無法被感知，看不到它的完整性，所以不能稱之為美。作品也是如此，作品的長度、大小和排列必須服務於整體。這種整體性的規律是合理的，但是要求悲劇作品不能太長也不能太短，情節必須是整體的，有始有終，就顯得過於機械和規範了。文藝復興時期的辛多和卡斯特爾韋基奧也總結了時間和地點的統壹，從而形成了壹套機械的古典主義的“三統壹”儀式。浪漫主義也主張藝術的整體性，但他們總是把這種整體性視為生命的有機性。它是自然生長的，不是人工的。正如雪萊所說，創造偉大作品的過程就像是壹個嬰兒在子宮裏成長。這種對生命的隱喻，尤其是對植物的隱喻，在浪漫主義文論中比比皆是，與植物作為天才和作品的隱喻形成了壹個有機的整體美學。康德曾將“天才”定義為“天生的才能”，並強調其天生稟賦。他能通過自然的作用創造出美麗的藝術模型。早在1759年，楊氏的《論原創作品》就突破了古典主義的藩籬，提出天才存在於規律之外，是自然的觀點，推崇原創，把原創作品比作從根部自然生長出來的植物。卡萊爾簡單地說:它是壹棵完整的樹，樹液和液體來回循環，每壹片最小的葉子都與最低的根須溝通，與整棵樹的每壹個最大最小的部分溝通。(18)因此，浪漫主義的藝術完整性與古典主義的完全不同。它不是機械的、人為的和墨守成規的，而是有機的、自然的和有節奏的。
由於浪漫主義理論在現代思潮中的持久影響，人們開始質疑將其封閉在已經成為歷史的特定位置的做法。從盧卡奇的早期理論到法蘭克福學派的新感性美學，從尼采的重估到海德格爾的詩性哲學和德裏達的解構理論，甚至從惠特曼的《帶電體之歌》到金斯堡的《嚎叫》，人們都聽到了浪漫主義的回聲，這說明浪漫主義並沒有結束。文學範式從古典主義到浪漫主義的轉換，實際上是人類生命結構和內在結構的現代轉折的壹個組成部分。從這個意義上說，作為現代性的壹種復雜的文學話語形式，浪漫主義既是歷史的，也是現實的。