多多，原名蘇，1951年生於北京，1969年在白洋澱插隊，後調入農民日報社工作。1972年開始寫詩，1982年發表作品，1989年出國。現為海南大學人文與傳播學院教授。
多多是朦朧詩的主要代表詩人之壹，著有《致敬:三十八首》、《裏程:多多詩選1973-1988》、《多多詩選》等詩歌。多多曾多次參加世界各大詩歌節，並在英國、美國、德國、意大利、瑞典等十多個國家的大學進行演講和朗誦。他還曾在倫敦大學擔任中文教師，並在加拿大紐瓦克大學和荷蘭萊頓大學擔任常駐作家。去年，多多被海南大學文學院正式聘為教授，承擔本科生和研究生的文學課程。
哆哆是20世紀70年代中國現代詩歌為數不多的探索者之壹，其代表作《瑪格麗和我的旅行》、《工藝》和《到太陽》壹直是中國詩歌的寶貴財富。在歐洲生活的十幾年間，他進行了不懈的努力，贏得了國內外詩壇的普遍尊重。
在國外生活多年的多多，2004年回來了，給躁動喧囂的中國詩壇帶來了慰藉。他不減的創造力有力地照亮了中國當代詩人中年以後出不出優秀作品的陰影。這個把詩歌當成玩具的白發孩子，總是讓人們想起詩歌來到這個世界的最初原因，恢復對詩歌的信心。2005年初，花城出版社出版《詩選》，在詩壇引起轟動。
●關於白洋澱:當時寫詩的意義遠高於今天。
記者:很多資料都說妳的寫作始於白洋澱，甚至形成了壹個“白洋澱詩群”，包括芒克、嶽重、根子等人。
托托:壹開始我們聚集在那裏，並沒有意識到以後會寫詩，因為那時候沒有人寫詩。那就是1968的結局。當時我們連預感都沒有。當時，我們在壹個非常陰冷的夜晚登上了火車，汽笛聲響起。火車把我們卸到壹個地方，然後我們坐70多公裏的卡車到壹個縣城，再雇壹輛馬車拉著行李去白洋澱。
記者:妳是怎麽進入詩歌的？
托托:芒克先寫詩，然後是嶽重。1970在北京開始寫詩。在此之前，食指的詩已經在地下流傳。沒有人能把這段歷史說清楚，包括我。這是不可能的。讓它保持神秘狀態，何樂而不為？為什麽什麽東西都要拆解清楚？這是當今人們的壹種習慣。我們要把壹切都搞清楚，在某種程度上，這是對詩歌的壹種破壞。妳不能破解它，妳只能摧毀它。
記者:當時寫詩的年輕人多嗎？
托托:其實不多。
記者:在這樣的環境和氛圍下寫詩是什麽感覺？
托托:那時候寫詩可以有很多意思。無論如何，當時寫詩的意義肯定比今天高。因為我們的生活中沒有任何可能性。比如我很喜歡電影，但是妳拍不出電影，因為電影需要集體制作，需要投資，需要很多東西。妳在農村插隊，妳還能做什麽，妳能想象什麽，回城市當工人是不可能的。這就形成了人們非常果斷的態度，妳別無選擇。那時候有壹張紙，壹支筆，無盡的想象。有時候靈感來了就流淌在紙上，第二天就是自我崇拜。這個不是上帝給的東西是什麽？所以我很早就和詩歌建立了關系。這是壹個真正的選擇。
●關於朦朧詩:詩人要把精力放在寫作上。
記者:作為當代人，妳如何看待朦朧詩？
托托:首先，沒有模糊的詩。這是壹個強加的概念。問每壹個模糊的詩人，沒有人會認同這個概念。
我讀過他們的作品，但沒讀過朦朧詩。朦朧詩成了某個階段文化派別的標簽，然後把這些人都放在壹起。其實，直到今天，都沒見過梁。徐靜雅和王小妮只是在海南大學認識的。大家都50多歲了，剛認識，第壹次見面。
“文革”後的作品是壹個特殊時代的產物。在詩歌中，它與人們所贊美的相去甚遠，我也不認為這種盲目的贊美是對詩歌的尊重。
記者:人們對妳的認識甚至被延遲了10年、20年。對此妳怎麽看？
托托:沒有意見。因為這些問題與我無關。這不是我的問題，也不是我的問題。我為什麽要背負這個說法？
我現在采取自然的態度。妳在乎他們和那些概念什麽？五年後，這些東西自然會消失，會出現其他更離奇的說法。壹切都會有的，但時間是最好的法官，只有超越時間的東西才會留到最後。所以這些問題很幼稚。杜麗當時爭論的是什麽？我們今天都讀了他們的作品。詩人專心寫作是有好處的。他還在乎什麽？
記者:但現在人們對妳有著異乎尋常的熱情，對妳評價很高。
托托:這也不正常。我還在寫。別給我下定論。
記者:妳讀青年詩人的作品嗎？
托托:多少年前，我們有壹個約定俗成的規則:如果不去讀我們同時代人或者很親近的人的東西，河流就會堅持下去。我沒有這個原則，但我也是忽遠忽近。
與批評家不同，詩人不需要成為仲裁者。好的東西自然會口口相傳。詩人需要成為當代詩歌的活字典嗎？我不喜歡做這樣的人。
●論功利:我永遠不會犧牲我的詩歌。
記者:妳怎麽看待詩歌和社會的關系？妳想用自己的作品涉足社會嗎？
托托:在文化大革命結束的前夕，每個人都在天安門廣場張貼詩歌。我在廣場，但我沒有貼詩。我的原則壹直是詩歌不能作為宣傳材料，因為詩歌不只是簡單的善惡判斷，它有更高更大的覆蓋面。我永遠不會犧牲我的詩歌。20年前我就解決了這個問題。
記者:妳的意思是詩歌不應該直接為功利目的服務？
托托:詩就是詩。比如5438年6月+2月俄國共產黨人的詩，今天誰會讀？65438+二月，黨員過，詩隨，詩不應過。1300年前的杜麗發生了什麽，為什麽要讀？和馬雅可夫斯基壹樣，他的詩雖然有政治內涵，甚至有宣傳功能，但又淩駕於這些東西之上。
記者:詩就是詩。
托托:我剛才說詩歌是被排斥的詩歌。我用這個提法來反對犧牲詩歌作為工具，主要是反對工具主義。但反過來說，妳說詩是詩是什麽意思？是另壹種偉大的話語，因為詩就是詩，所以是要拒絕什麽嗎？
記者:它拒絕什麽？
托托:我覺得只有詩人才會拒絕什麽，詩歌不會拒絕什麽。看每個人的吸收能力了。
●關於源頭:知識之樹和生命之樹的關系。
記者:關於詩歌的源頭是什麽，在當代中國似乎有兩種對立的觀點。壹個是個人的感情，甚至肉體，都是詩的源泉；也有人認為詩歌的源頭來自經典。妳怎麽看待這個問題？
多多:雖然觀點不同，但是出發點和問題本身是壹樣的。這也是壹個大問題，壹個老問題，壹個大家都有的問題。尤其是對於現在，今天這個時代，是壹個大問題。簡而言之，這就是知識之樹和生命之樹的關系。壹方面，經典詩詞和很多關於詩詞的東西成為了知識，另壹方面，妳是壹個活生生的個體，有著獨特的體驗。如果妳盲目推崇經典，缺乏個體經驗，妳的臉很容易被經典大師的皮毛覆蓋和淹沒，因為妳沒有大師的靈魂。如果妳盲目相信個人經驗，遠離文化，根本不把詩歌當專業，完全無視詩歌這條長河的存在，那麽妳很可能是在岸邊遊泳。遊了壹段時間後，妳會發現妳不會遊泳。妳為什麽不會遊泳？因為文化修養和更多的元素是寫作的燃料。說兩者之間存在平衡是沒有意義的，平衡是無法解決的。所以，詩歌是沒有辦法解決的。死亡不是壹個固定的問題。詩歌還是面對特殊性的東西，不可能有定義，也不可能有規則。
壹般來說，人壹開始總是從自己出發，總之是想表達自己。但是，詩歌不是表達，只有散文可以表達。這是我告訴學生的基本定義。他說這首詩表達了什麽。我說妳壹用“表情”就沒看。表達的意義是什麽？我知道，然後說出來。詩歌不是，妳不知道。寫的時候可能知道壹點，寫完了可能就知道了，但至少是暫時的東西，不是現有的東西。用詩歌的形式表現出來。詩歌有三個階段:壹、為先；第二，智力輸入；第三，整合。
記者:妳追求什麽樣的詩歌？
托托:我最喜歡的詩人總是在變。比如從波德萊爾到茨維塔耶娃再到勒內？查爾斯...妳是對的。壹個詩人總有壹些對詩歌的追求。我是壹個寫詩的人，所以我對詩歌的欣賞自然不會只是壹個欣賞者。
我更關心的是找到和我有原創關系的詩人。我們來自同壹個星座。人會本能的選擇和自己親近的，和自己的類型有關系，最喜歡的才是最重要的，不管多與少。內部已經規定了壹些道路，也就是說，他沒有完成的事情，妳可能正在做，這自然就認可了壹種傳承關系，壹種* * *。我和他們有對話。這就打破了壹個界限，那些附和妳的人很可能已經死了，妳可能不知道他們已經死了多久。詩歌本質上是很神秘的東西。
記者:能不能給我們壹些線索，哪些詩人和妳是壹個星座的？
托托:所謂同星座，就是找到妳在某個時期最推崇的藝術，某個流派或者某個詩人，看看它在今天的時代是否還能走下去。妳要通過自己的寫作去探索這條路，去驗證它是否還能存在。
知道什麽是詩歌嗎？詩歌是很高級的東西，代表了壹個民族，壹種語言最有尊嚴的部分。但是現在有些詩人在破壞這種尊嚴，這是必須承認的。
記者:妳剛才提到妳在破壞母語的尊嚴。有什麽具體的解釋嗎？
托托:這個也很難詳細定義，但是每個詩人心裏都要有壹桿秤。當今世界，文學是市場化的。如果妳想把所有不好的東西都去掉，變成純粹的東西，那大概就是壹廂情願了。此外，誰來制定標準？這壹切都沒有答案，更多的是詩人自己的事。
●關於國外:寫作很難在國外生活。
記者:中國的詩人、作家在國外有機會進入主流體系嗎？
托托:妳有可能用他們的語言寫作，這是最重要的。但是，出版妳的詩，舉辦妳的作品朗誦會，並不代表妳進入了主流社會。更重要的是，妳能影響那個社會嗎，有多大？對於海外中國作家來說，這些影響可能是短暫的，沒有持久的影響。在國外靠寫作生活，其實是壹種嚴酷的處境。人天生就是體制內的，妳也是半路上的。想想吧。
記者:妳用其他語言寫作嗎？
托托:我覺得不可能，尤其是詩歌。
記者:離開母語寫作是不是特別孤獨？妳在詩中說:“我的祖國，從阿姆斯特丹的河流中，緩緩流過……”
多多:寫作不應該是孤獨的嗎？我的寫作與環境無關。
記者:外國詩人和國內詩人最大的區別是什麽？
多多:中國很多詩的名字在閃耀了壹段時間後突然消失，很多詩人下海經商。在西方，最重要的詩人是參加過二戰或出生於二戰的人。最好的詩人都是60歲左右。很少聽說他們棄詩下海。他們的寫作壽命會更長，也就是會更堅持。
關於詩歌和小說:壹首詩我要寫70遍。
記者:妳也寫過壹些小說。
托托:好久沒寫小說了。
記者:詩歌和小說還是有很大區別的。妳介於兩種寫作風格之間...
托托:壹般來說，很多作家都是詩歌出身，壹旦寫了小說，就很少回來了。也有少數例外，最著名的是哈代。他先寫詩，後寫小說，後來中斷小說成了詩人，寫得很好。如果要兩方面齊頭並進，恐怕文學史上會有這樣的例子，但很少。妳永遠應該被定位為詩人或者小說家。
我像壹棵樹。當我長到壹個完整的高度時，我壹直在做小說，詩歌，散文和戲劇，因為我有強大的能量。我可以三四十歲。後來妳發現妳要做出選擇，要集中精力。就像壹棵樹的樹冠，當妳到達頂端時，妳必須集中註意力。不可能這麽多分支發展，否則妳很難做到最好，很可能什麽都做不好。所以我做了選擇。
記者:妳最近發表的詩歌說明了妳的選擇。
托托:我更適合寫詩。壹首詩要寫70遍，這樣寫小說就太可怕了。我覺得我這輩子做到了壹件事:做自己想做的事。我不勉強自己。從這個意義上說，我感謝上帝，直到現在我還在做我想做的事。
記者:妳最近的作品中有很多破折號，節奏好像加快了。
托托:跟呼吸的節奏有關。
記者:妳好像特別註意節奏。
托托:70年代談節奏，80年代接觸迪倫。托馬斯的短語節奏真正被使用是在90年代以後。我特別喜歡中國曲藝中的相聲、山東快書、快板。
●關於傳承:我主張“借詩還魂”
記者:中國的現代詩人似乎總是在西方現代詩歌和中國傳統詩歌之間徘徊，似乎與後者有某種斷裂。
托托:中國現代詩歌的歷史有多少年了？才30多年，跟西方傳統比起來不算什麽，跟中國古詩詞傳統比起來就更不算什麽了。那麽我們為什麽要對此妄下結論呢？
詩歌是壹種傳承的歷史。這種傳承對我來說，縱向是中國的古詩，橫向是西方的現代詩。早在1968，我就寫了30多首古詩。再早壹點，1967，和園讀袁枚的詩。其他的，比如王國維的《人間故事》和杜麗，都讀過。我個人很喜歡辛棄疾的詩，喜歡他的豪情。還有姜夔，我從他身上學到了意象。這種古典文化，無論是修養還是營養，都是準備工作。對於詩人來說，很多準備都是無意識的。那時候，我從來沒有想過我以後會寫詩。但這種影響是致命的，因為漢語的精髓就在這裏。語文最精致最有尊嚴的部分在這裏。中國的古詩詞無疑是人類詩詞的壹座高峰。另壹個高峰是現代西方詩歌。這兩個高峰加在壹起，就成了我的兩大壓力。所以，我從壹開始就帶著問題生活。現在我活在問題中，將來我也會死在問題中。
記者:那麽，我們應該如何繼承傳統呢？
多多:當然要學習和繼承傳統，但不是細節的糾結和外在皮毛的模仿，而是本質貼近傳統的靈魂。我主張“借詩復活靈魂”
記者:古典詩詞的靈魂是什麽？
托托:靈魂是精神領域的問題。要談這個，必須有壹個前提，就是妳是否承認有靈魂。我承認有靈魂。而且，靈魂最終是詩人的最終歸宿，是詩歌的最終目的。比寫作更重要的是塑造自己。
古人說“打坐半天，讀書半天”，沒有說“讀書半天，寫詩半天”，可見“修養”對人生的意義非同壹般。現在大部分詩人都是“花半天時間在電腦上，讀半天書”，說明我們的生活方式變了，但無論如何，至少要“靜心”。
無論妳是古代人還是現代人，這種內在品質都會超越時間和歷史。這是壹個人的靈魂。